…На другой день после посещения Хрущевым знаменитой выставки в Манеже мы с мужем были на утреннем спектакле в студенческом театре МГУ на Никитской. Давали «Дракон» Шварца. В антракте вся публика осталась на местах, шурша свежими газетами. У меня было острое ощущение, что когда мы выйдем, нас уже будет поджидать вереница закрытых фургонов с надписями «Хлеб».

Ревекка Фрумкина

«Дракон» Евгения Шварца — довольно известное произведение подсоветской литературы. Слово «подсоветский» здесь используется — за неимением лучшего — для указания на тот двусмысленный статус, которым обладали некоторые «советские» (по месту публикации) тексты. В то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую, и запрещённую (сюда относился «самиздат», эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из «дореволюционного»), некоторые книжки оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в «сегодняшний социалистический день». Зато страничками — куда-то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский «свободный Париж».

Роль «подсоветских» произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали.

Чтобы было понятнее, о чём идёт речь, сразу назовём наиболее важных авторов подсоветской литературы. Таковых было четыре: Булгаков, Достоевский, Ильф-Петров (как единый автор), и братья Стругацкие (тоже как одно лицо). Разумеется, постсоветская литература ими никоим образом не исчерпывается, но эти четыре автора создали её классический корпус. Знакомство с соответствующими текстами было абсолютно обязательным для людей, желающих называться образованными (вузовский диплом имел куда меньшее значение), а знание «вкусных» цитат из «Мастера и Маргариты»

[1]

и «Двенадцати стульев» считалось чем-то вроде культминимума.

Христианские мотивы у Шварца бросаются в глаза. Начнём с имени Ланцелота. Несмотря на то, что у у него много имён (называются такие, как Георгий и Персей — классические «змееборцы», и указывается, что «в каждой стране он именуется по-своему»), единственным именем героя в пьесе является всё-таки «Ланцелот». Отметим, что Ланцелот Озёрный (по ходу пьесы упоминаемый в качестве «дальнего родственника» главного героя

[6]

) — это один из знаменитейших героев средневековых легенд о «Круглом столе короля Артура». Разумеется, Ланцелот Озёрный — это «христианский воин», для которого любая битва — это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно, Дракон — это традиционный образ Князя Тьмы.

С христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы:

Последние два слова являются прямой отсылкой к главному произведению Гоголя. Для русского читателя упоминания «мёртвых душ» вполне достаточно, чтобы узнать в анонимном «городе» гоголевскую (она же советская) Россию.

Эта маркировка «совка» как «гоголевского мира» заставляет нас обратить самое пристальное внимание на хронологическую сторону изложения. А именно на указанные в пьесе сроки воцарения Дракона.

Но вернёмся к тексту пьесы. Имя отца спасаемой Ланцелотом девушки само по себе крайне интересно. Шарлемань — это русская транскрипция Charlemagne, имя франкского императора Карла Великого (742–814 гг. н. э.), считающегося основателем Германской империи, равно как и родоначальником современной Франции — то есть, по сути дела, первым императором Европы как таковой. В современных европейских учебниках Карл Великий прямо называется «первым творцом объединённой Европы».

Теперь понятно, что символизирует дочь Шарлеманя Эльза. Это культурная, европейская Россия, «дочь Карла Великого», которой советский Дракон угрожает насильственным браком (точнее говоря, смертельным изнасилованием: известно, что все невесты Дракона «умирают от омерзения»). Ланцелот, таким образом, спасает «самую душу» «осоветченной» России, её, как выразился примерно в то же самое время другой эзотерический писатель, Даниил Андреев, Навну, пленённую советским уицраором-Жругром.

Разумеется, возникает вопрос, почему, собственно, девушку зовут Эльзой. Здесь возможен целый ряд предположений, разной степени натянутости. Мне представляется, что следует иметь в виду вот что: Шварц писал свою пьесу для того поколения интеллигенции, для которого музыкальное образование (хотя бы домашнее) ещё воспринималось как культурная норма: девочка из хорошей семьи должна была уметь играть на фортепьяно. Обычно всё ограничивалось кое-какими навыками «владения инструментом», однако школьные упражнения оставались в памяти навсегда — этюды Черни, Полонез Огинского, и, разумеется, бетховенская «К Элизе». Соответственно, это имя вполне годилось в качестве ключа: даже у среднепросвещённого читателя или читательницы оно вызывало весь набор «европейских» культурно-музыкальных ассоциаций. Разумеется, это имя можно воспринимать и как оценку уровня «европеизированности» России, отнюдь не превышающий уровень «маленькой вещицы» Бетховена.

Тема «магических предметов», совершенно естественная и органичная для волшебной сказки, неизбежно проблематизируется в сказке литературной, и тем более — в аллегории.

Ланцелоту вручаются четыре магических предмета. Это ковёр-самолёт, шапка-невидимка, меч с копьём, и, наконец, некий музыкальный инструмент.

Прежде всего, отметим, что четыре предмета образуют замкнутую систему, состоящую из двух двойных оппозиций. В данном случае это оппозиция «верха-вертикали» и «низа-горизонтали» (шапка — ковёр), а также оппозиция «меч-лира» (она же «пушки-музы»). При этом, эти оппозиции сами содержат в себе оппозиции, скрытые в магических предметах-оскюморонах.

Начнём с ковра. Ковёр — это то, что лежит под ногами, символ поверхности, «твёрдой почвы». Летающий ковёр — это, как сказали бы Стругацкие, «массаракш», «мир вверх ногами»

[7]

. С другой стороны, таким же (только зеркально перевёрнутым) оксюмороном является и «шапка-невидимка». Шапка, покрывающая голову — это первончально «венец», одна из самых сакральных частей одежды. Она обозначает социальный статус человека, в буквальном смысле делает его видимым, заметным. Таким образом, шапка-невидимка, делающая своего обладателя незримым — это своего рода нонсенс

[8]

.

Однако, образы ковра-самолёта и шапки-невидимки имеют ещё и специфическое «российско-советское» значение. Ковёр-самолёт — это, помимо всего прочего, символ «отрыва от почвы», «беспочвенности», то есть космополитизма.

Как уже было отмечено, «дракон» у Шварца — это солярный символ. Таким образом, победа над Драконом — это победа над Солнцем. Интересно отметить, что литературное произведение с таким названием существовало и было хорошо известно Шварцу. Интересно также отметить, что это была пьеса.

Речь идёт о футуристической «опере», поставленной футуристами в 1913 году третьего и пятого декабря, в петербургском Луна-Парке. В подготовке оперы принимала участие элита русского футуризма: автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

Несколько слов о самой пьесе. В силу воинствующего антиреализма её создателей, о каком-либо связанном «содержании» говорить здесь не приходится. Действие представляет собой вереницу не связанных друг с другом эпизодов, чередование которых призвано скорее ошеломлять и шокировать зрителя, нежели что-то ему сообщить. Надо сказать, что это вполне удалось. Абсурдный текст, фантасмагорические декорации и костюмы, прожектора, музыка

[19]

— всё это произвело сильнейшее впечатление на современников. Собственно говоря, постановка «Победы над Солнцем» была своего рода звёздным часом русского футуризма

[20]

, его акме — за которым, впрочем, последовала короткая, но интересная эпоха творческой зрелости и распада единого движения. Тем не менее, идеология и эстетика футуризма ещё долго оставались востребованы — вплоть до той поры, когда её остатки были экспроприированы сталинским «социалистическим реализмом» и использованы для его нужд.

Следует отметить, что связь между футуризмом и соцреализмом (в наиболее одиозных его проявлениях) гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. В частности, практически вся эстетика производства (тема «заводов и фабрик», «рабочего труда», и прочих «железных коней, идущих на смену крестьянской лошадке») является по своему происхождению чисто футуристической. Так, практически все соцреалистические приёмы описания технических объектов являются развитием (иногда, впрочем, и деградацией) соответствующих приёмов футуристов. «Производственный роман» — это всего лишь дальний (и довольно бедный) родственник футуристических славословий Технике. Из того же источника была заимствована тематика «борьбы с мещанством», «покорения природы», и многое, многое другое

Всё это, впрочем, могло бы стать темой отдельного исследования. Для нас важно лишь то, что сам Евгений Шварц, как и большинство людей его круга, во-первых, вполне осознавали эту связь, и, во-вторых, резко отрицательно относились к обоим явлениям — как к соцреализму, так и к футуризму. Последнему инкриминировались и политические претензии: в своё время большинство футуристов горячо поддержало большевистскую революцию. Их дальнейшая судьба (как правило, печальная) нисколько не снимала с них этой вины.