Збигнев Херберт (1924–1988) — один из крупнейших польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист. «Варвар в саду» — первая книга своеобразной трилогии, посвященной средиземноморской европейской культуре, увиденной глазами восточноевропейского интеллектуала. Книга переведена практически на все европейские языки, и критики сравнивали ее по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Хорхе Луиса Борхеса.
На русском языке проза Збигнева Херберта публикуется впервые.
Господин Когито Збигнев Херберт
Збигнев Херберт — один из крупнейших (наряду с Виславой Шимборской, Чеславом Милошем и Тадеушем Ружевичем) польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист.
Родился он в 1924 году во Львове, который в ту пору принадлежал Польше и был одним из ее главных культурных центров (ныне это провинциальный украинский город с замечательными памятниками польской барочной архитектуры).
Во время немецкой оккупации Збигнев Херберт учился и получил аттестат зрелости на подпольных курсах, был связан с Армией Крайовой, закончил тайную школу подхорунжих. (А на жизнь он зарабатывал тем, что, как множество других львовских интеллигентов, кормил вшей в институте, который занимался производством противотифозной сыворотки.)
В 1944 году, незадолго до прихода во Львов советских войск, семья Хербертов, очевидно, памятуя все прелести советской власти, которая была установлена на Западной Украине в ноябре 1939 года, переехала в Краков. Писатель, так много путешествовавший по Европе и Соединенным Штатам, больше ни разу не бывал в городе, где он родился.
Збигнев Херберт закончил Торговую академию в Кракове, получив диплом экономиста, юридический факультет в Торуньском университете, изучал философию в Торуни и Варшаве, учился в краковской Академии художеств. Экономическое образование объясняет, откуда и почему в эссе «Камень из собора» появляется такой точный и профессиональный бухгалтерский (по выражению автора) анализ строительства готических соборов.
Варвар в саду
Ляско
Ляско не фигурирует ни на одной официальной карте. Можно сказать, что место это не существует, во всяком случае в том смысле, в каком существуют Лондон или Радом. Пришлось наводить справки в парижском Музее Человека, чтобы выяснить, где это находится.
Поехал я туда ранней весной. Вся долина Везера была в свежей, еще не завершенной зелени. Фрагменты пейзажа в окне автобуса напоминали полотна Бисьера
{2}
. Сеть нежной зелени.
Монтиньяк. Городок, в котором смотреть нечего, кроме мемориальной доски в честь заслуженной акушерки:
«Ici vécut Madame Marie Martel — sage-femme — officier d’Académie. Sa vie… c’était faire du bien. Sa joie… accomplir son devoir»
[1]
. Красивей не скажешь.
Обед в маленьком ресторанчике, но какой обед! Омлет с трюфелями. Трюфели принадлежат истории людских безумств, а следовательно, истории искусства. Итак, слово о трюфелях.
У дорийцев
Я пытался убедить его в художественных достоинствах тишины. Тщетно. Существуют эстетики, основанные на шуме. И тогда я использовал террористический аргумент. «Послушай, Неаполь, — сказал я. — Везувий не спит. Но если в один прекрасный день раздастся подземный гул, предвещающий катастрофу, его ведь никто не услышит. Вспомни о судьбе Помпей. Нет, разумеется, я не предлагаю, чтобы ты взял за образец их гробовую тишину, это было бы чересчур, но немножко умеренности, которую рекомендовал Перикл, не помешало бы. Я не случайно упомянул это имя. Ты ведь сам знаешь, что являешься пограничным городом Великой Греции».
Лишь в двух местах было относительно тихо — в музее Каподимонте и в лифте гостиницы «Альберго Фьоре». Музей стоит на горе в обширном парке. Городской шум доносится до него как голос старой пластинки.
Чаще всего я останавливался перед портретом юного Франческо Гонзаго кисти Мантеньи
{9}
. Он одет в бледно-розовую лукку и шапочку такого же цвета, из-под которой выглядывает венок ровно подстриженных волос. Зрелый возраст и детство ведут спор за лицо. Быстрый взгляд, энергичный мужской нос и по-детски пухлые губы. Фон невозможно прекрасного зеленого цвета, глубокий и затягивающий, как вода под мостом.
Лифт в «Альберго Фьоре» тоже был произведением искусства. Просторный, как комната в буржуазном доме, с изысканными золочеными украшениями и зеркалом. Диванчик, обитый, разумеется, красным плюшем. Салон этот медлительно поднимался наверх, вздыхая по пути о девятнадцатом веке.
Поселился я в «Альберго Фьоре» из патриотизма (у соотечественника) и по расчету (дешево). Хозяина звали синьор Ковальчик. У него были светлые волосы и открытое славянское лицо. По вечерам, попивая вино, мы беседовали о сложных судьбах, выпавших людям после войны, о недостатках итальянцев, достоинствах поляков и о влиянии макарон на душу. В первый же день я поведал ему о своей мечте побывать на Сицилии. Синьор Ковальчик порылся в ящике, извлек билет в Пестум, не использованный кем-то из постояльцев, и великодушно подарил его мне.
Арль
Тысячи разноцветных лампочек, висящих на улицах, раскрашивают головы прохожих шутовскими красками. Открытые двери и окна полны музыки. Крохотные площади кружатся, как карусели. Впечатление, будто запрыгнул в центр грандиозного празднества. Таким предстал мне Арль в первый вечер по приезде.
Я снял номер на самом верхнем этаже в гостинице напротив музея Реаттю на узкой улочке, глубокой, как колодец. Заснуть было невозможно. Это был не шум, а всеохватное градотрясение.
Я пошел к бульварам вдоль Роны. «Стремительная река, рождающаяся в Альпах, ты катишь с собою ночи, и дни, и мои желания туда, куда тебя влечет природа, а меня любовь»
{31}
. Так пел Петрарка. Рона действительно могучая, темная и тяжелая, как буйвол. Светлая провансальская ночь, прохладная, но с затаенным где-то на верхнем пределе зноем.
Пью «Котдю Рон» в «Кафе де л’Альказар». И лишь цветная репродукция над стойкой напоминает мне, что это же тема знаменитой картины Ван Гога «Ночное кафе» и что он жил тут в 1888 году, когда приехал в Прованс в поисках синевы, стократ более интенсивной, чем лазурь неба, и желтого, которое ослепительней солнца. Помнят ли его тут? Может, еще жив кто-нибудь, кто видел его?
Бармен с явной неохотой сообщает, что да, есть один pauvre vieillard, бедный старик, который может что-то рассказать про Ван Гога. Но сейчас его тут нету, он бывает обычно до полудня и любит американские сигареты.
Il Duomo
[**]
Друг-поэт говорит: «Едешь в Италию? Обязательно загляни в Орвието». Смотрю в путеводитель: только две звездочки. «А что там имеется?» — спрашиваю. «Большая площадь, на площади трава и собор. В соборе „Страшный суд“».
Когда выходишь из поезда на маленькой станции между Римом и Флоренцией, города не видно, он располагается несколькими десятками метров выше и скрыт отвесной вулканической скалой, точно еще не завершенная скульптура мешковиной.
Фуникулер (такой, каким поднимаются на Губалувку
{45}
) выбрасывает пассажиров около Порта Рокка. До собора идти еще около километра, так как в этом городе самое главное сокрыто в самой середине и предстает внезапно.
Собор стоит (если только этот неподвижный глагол подходит к тому, что раздирает пространство и вызывает головокружение) на широкой площади, а расположенные вокруг многоэтажные строения через минуту меркнут, и их просто перестаешь замечать. Первое впечатление не отличается от последнего, и доминирующее чувство — невозможность свыкнуться с этой архитектурой.
Роб-Грийе
{46}
, мастер инвентаризации, написал бы, наверное, так: «Я стоял перед собором. Длиной он был сто метров, шириной сорок, а высота фасада по центральной оси достигала пятидесяти пяти метров». Правда, из подобного описания никакой зримой картины не возникает, однако пропорции здания свидетельствуют, что мы находимся в Италии, где стрельчатая готика Иль-де-Франса была переплавлена в абсолютно своеобразный стиль, а общее название используется лишь по дурной хронологической привычке (все, что происходит в тот же самый период, следует окрестить общим термином).
Сиена
1
Из окон моей комнатки в маленькой гостинице «Три девицы» («Tre Donzelle»)
[20]
вид на Сиену ограничивается темными флигелями, кошкой на подоконнике да галереей свежевывешенного белья. В город я выхожу рано, чтобы убедиться, прав ли был Сюарес
{74}
, написавший, что утром Сиена пахнет самшитом. Увы, пахнет экскрементами автомобилей. Какая жалость, что не существует реставраторов запахов. Как приятно было бы в Сиене, самом средневековом итальянском городе, прохаживаться в облаке Треченто.
Если боги оберегли тебя от экскурсий, если у тебя слишком мало денег или слишком много воли, чтобы не предаться гидам, первые часы в новом городе следует посвятить блужданиям по следующей системе: прямо, потом третья налево, снова прямо и третья направо. Но можно и куда ноги несут. Систем много, и все одинаково хороши.
Улочка, по которой я иду, узкая, круто сбегает вниз, потом внезапно карабкается в гору. Каменный переход, миг равновесия, и опять резкий спуск. Блуждаю уже с полчаса и пока не встретил ни одного памятника архитектуры.
Сиена — нелегкий город. Ее совершенно справедливо сравнивали с творениями природы — с медузой или звездой. План улиц не имеет ничего общего с «современной» монотонностью и тиранией прямого угла.
Ратушная площадь (если можно так уничижительно определить резиденцию правительства), называющаяся Иль Кампо, имеет совершенно органическую форму — напоминает вогнутую сторону раковины. Это, наверное, одна из самых прекрасных площадей на свете, не похожая ни на какую другую, и потому описать ее безумно трудно. Ее окружают полукругом дворцы и дома, и у старинного кирпича цвет чуть выцветшего пурпура. Ратуша состоит из трех совершеннейшим образом гармонизированных объемов, причем средняя часть на этаж выше боковых. Вид у нее суровый, и она вполне могла бы произвести впечатление крепости, если бы не поразительно музыкальный ритм готических окон с двумя белыми колонками. Высокая башня
[21]
, на вершине белая, как цветок, так что небо вокруг нее наливается голубой кровью. Когда солнце находится за ратушей на Пьяцца дель Меркато, по Иль Кампо движется, как часовая стрелка, огромная тень. Башня фамильярно зовется Манджа — по имени средневекового звонаря, которого потом заменил звонарь механический. С ее вершины можно смотреть на город взглядом ласточки и историка.
2
Только сейчас я узнал, кем в действительности был Дуччо, этот таинственный художник, точной даты рождения которого никто не может назвать, а достоверно о нем известно лишь то, что умер он в зените славы и обремененный долгами. Главное его произведение «Маэста» отправлено на реставрацию. Словно перед золотым витражом, стою в Музее дел’Опера дель Дуомо перед панно из тридцати шести небольших картин, которые были in verso
[33]
«Маэсты». Зал не очень большой и темноватый, однако в нем бьет источник света. Сияние, излучаемое этим произведением, до того необыкновенно, что даже если бы его поместили в подвал, оно светилось бы, как звезда.
Дуччо был старше Джотто, но разница в возрасте этих двух мастеров, глядя на произведения которых мы испытываем ощущение, будто их разделяют века, не была даже разницей между двумя поколениями. Оба, вероятней всего, учились у Чимабуэ
{96}
. Три огромных Мадонны в галерее Уффици — Чимабуэ, Дуччо и Джотто — являются, несмотря на все различия, тяжелыми, зрелыми плодами византийского древа. Карьеры обоих вероятных коллег были диаметрально отличны, как отличны были их темпераменты. Предприимчивый Джотто снует между Римом, Ассизи, Падуей и Флоренцией. Дуччо не покидает родного города. Первого прекрасно можно представить себе в простонародной таверне, где он большими глотками пьет красное вино и разрывает жирное мясо толстыми пальцами, в которых еще несколько минут назад он держал кисть, рисуя нимбы над головами святых. Второй, щуплый, аскетичный, в поношенном плаще, ходит на долгие прогулки, чаще всего на север, в маленькую сиенскую пустыню, населенную сухими, как стружки, отшельниками.
Только в бесполых учебниках истории искусств оба этих мастера трактуются одинаково. Критик с определившимися вкусами вынужден выбирать. Беренсон исключительно верно называет Дуччо последним великим художником древности. «Его старики являются последними потомками по прямой линии александрийских философов, ангелы — римские гении и богини победы, а дьявол — это силен». Американский ученый совершенно справедливо подчеркивает дар драматической композиции сиенского мастера. «Предательство Иуды»: «На переднем плане неподвижная фигура Христа. Его обнимает худой, юркий Иуда… их окружают сомкнутым кругом воины. Одновременно слева буян св. Петр атакует одного из стражников, остальные ученики разбегаются врассыпную». Добавим, что над головами убегающих апостолов разверстая расщелина в скале, подобная черной молнии. Дуччо заставляет расчувствоваться даже камни. Картина слагается из двух больших масс, имеющих определенный композиционный и драматический смысл. Не может быть такого, чтобы кто-то не понял происходящей сцены.
Невзирая на декоративные достоинства, великолепную живописную материю и глубину идеи этого христианского Софокла, на взгляд Беренсона, Дуччо не заслуживает пометки «гений». В отношении ни одного другого мастера не проявляется так ярко выработанный в девятнадцатом веке вкус этого американского флорентийца и узость его эстетических критериев. Беренсон требовал от искусства, чтобы оно возглашало хвалу жизни и материальному миру. Он хотел, чтобы ария пелась торжественно, и попросту не замечал тонких модуляций. Беренсон ценил осязаемые ценности, экспрессию форм, движение и хвалил мастеров, у которых замечал новую концепцию объема. Потому Джотто он ставил выше Дуччо. Сейчас, не без помощи (да, да, именно так) современного искусства, мы склонны скорректировать эту оценку.
Беренсон был дитя века, который превыше всего ставил «прогресс», посему «византийский» Дуччо должен был располагаться ниже «ренессансного» Джотто. Но знаменитый ученый проглядел два весьма существенных обстоятельства.
3
Этот день предназначен Пинакотеке. Она открывается только в десять утра. Так что у меня есть немного времени, чтобы пройтись по Сиене. Чего-то стоят лишь те города, в которых можно заблудиться. В Сиене можно пропасть, как иголка в стогу сена. На улице Галуцца дома смыкаются арками, идешь как по дну ущелья; пахнет камнем, кошками и средневековьем.
В густой тени узких улочек Банки ди Сопра, Читта среди домов цвета задымленного кирпича на каждом шагу встречаются дворцы. Это слово, обычно ассоциирующееся с гипсовыми гирляндами, колонками и каменными завитушками, имеет очень мало общего с сиенской гражданской архитектурой. Дома синьоров, суровые, без украшений, производят впечатление крепостей внутри города и без всяких исторических комментариев позволяют домыслить, какова была общественная позиция могучих родов — Салимбени, Пикколомини, Сарачини. «Такое здание было не только шедевром, но также и резиденцией и убежищем для сторонников, и даже сейчас посреди безразличных и безымянных толп этот неприступный дворец высится, исполненный такого презрения и аристократической гордости, что рядом с ним ничего не замечаешь, как будто вокруг и впрямь ничего нет». Это сказано о самом старинном, построенным в начале XIII века дворце Толомеи, от сурового каменного куба которого уже семь столетий исходит эманация невозмутимого достоинства и силы.
Пинакотека находится во дворце Буонсиньори, и хотя знатоки утверждают, что самого лучшего Сасетту
{118}
можно увидеть в Вашингтоне, полный обзор сиенской живописи возможен только здесь.
Начинается все с таинственного периода искусства до появления первых известных по имени творцов. Вынесенный из школы багаж исторических знаний ограничивается только узким театром истории Европы (уже с очень давних времен нам внушается пренебрежительное отношение к Византии и с истинно учительской пристрастностью толкуется про эпохи «расцвета», вырабатывая в умах и воображении неприятие «темных» и сложных эпох). История мертвых культур, таких как критская и этрусская, рождение Европы после падения Римской империи упускаются ради подробного перечня побед Юлия Цезаря. И в изучении искусства куда больше времени посвящается эпохе Перикла и Ренессансу, нежели необыкновенному шумерскому искусству или зарождению романского стиля. Весь этот багаж «знаний» оказывается совершенно непригодным, когда дело доходит до осмысливания не изолированных периодов, а всей протяженности исторических процессов.
Нет ничего трогательней, чем осмотр сиенских примитивов из глубокого Дуоченто. Сохранившиеся произведения в большей степени являются полихромными рельефами, нежели живописью. Мадонна с огромными глазами, плебейская, телесная, как в подгалянских придорожных часовенках, или распятый Христос, с которого время сняло живые краски, оставив только нежную розовость и голубизну. В соответствии с предписанием римского Синода от 692 года на лице Христа нет страдания. Его чуть пробивающаяся улыбка исполнена сладости и меланхолии. Этот специфический отблеск чувственности и мистицизма многие столетия будет красить очи сиенских святых и горожанок.
