Каждый из нас, советских актеров, подходил к театру своим путем. Мне довелось вступить на этот путь в первые годы Октября, когда революция открыла народу широкий доступ к искусству. И так как к тому времени мои юношеские интересы более всего проявились в области музыки, то путь к профессии актера начался для меня на сцене музыкального театра.

К музыке я пристрастился еще в детстве.

Впервые я услышал и полюбил ее в кругу семьи. Мы жили в густо заселенном районе Петербурга, в Измайловских ротах, в большом темном доме. Семья наша занимала в этом доме скромную казенную квартиру, полагавшуюся отцу по должности железнодорожного служащего, дежурного по станции Петербург — Балтийский. По вечерам, на досуге, и по праздникам, в часы отдыха, мать играла на рояле, играла много, охотно, со вкусом. Отец разделял наши музыкальные увлечения, в меру возможностей старался поощрять их и со временем, когда я стал гимназистом, начал водить меня в оперу и на симфонические концерты.

Еще подростком я впервые услышал Ф. И. Шаляпина, — и образ его Бориса Годунова остро и сильно запечатлелся в моем сознании.

Хотя я был мало подготовлен к тому, что мне предстояло увидеть и услышать, тем не менее с первого выхода Шаляпина — Бориса в сцене венчания на царство я оказался во власти внезапно пробудившейся восприимчивости, большого, радостного, никогда ранее не испытанного подъема. Следующие сцены Ф. И. Шаляпина — допрос Шуйского об обстоятельствах кончины царевича Дмитрия и особенно сцена галлюцинации — захватили меня громадной силой переживаний. Предсмертный монолог Бориса произвел в полном смысле потрясающее впечатление. Отдельные шаляпинские фразы, даже слова, его настороженный вопрос: «Что это там в углу?» в начале сцены галлюцинации, его насыщенный внутренним трагизмом предсмертный выкрик: «Повремените, я царь еще!..» — с первого же раза оставили громадное, незабываемое по силе впечатление.

Время шло, годы гражданской войны остались позади. Страна вступила в восстановительный период. Совершенно по–иному начинала складываться жизнь. И перед каждым из нас, людей молодого поколения, все острее вставал вопрос о дальнейшем пути, о своей профессии.

Продолжая тщательно исполнять маленькие роли, по–прежнему выходя с Е. А. Мравинским в кавалергардских мундирах в сцене бала «Пиковой дамы» под пение хора «Славься сим…», мы все более и более горячо и страстно обсуждали в перерывах, что нам следует делать дальше, к чему себя готовить.

— С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!.. — убежденно твердили мы друг другу.

Пока что таков был единственный реальный вывод, к которому мы пришли. К чему же готовить себя? Где и как искать свое место в жизни?.. Вопросы эти вставали со всей остротой, но я долго не находил на них ответа.

Передо мной открылось заманчивое поле деятельности — театр, сцена, однако границы его были узкими и возможности мои в нем слишком скромными.

Мой путь как профессионального актера драмы начался на сцене ленинградского Театра юных зрителей. Прежде чем стать его актером, я был его частым посетителем. Он заинтересовал, покорил меня своей молодостью, увлек затейливостью и красочностью спектаклей, их заразительной жизнерадостностью, а особенно горячей отзывчивостью восторженных зрителей.

В нем было весело на сцене и шумно в зрительном зале. В его спектаклях звучала музыка, было много пения и танцев. Он ближе всего подходил к тому типу синтетического театра, о котором я мечтал еще при поступлении в школу. Мне казалось, что именно в такой обстановке я найду применение своим возможностям, накопившимся у меня навыкам в области сложного пластического рисунка комедийно–характерных ролей, в области пения и танца, смогу попробовать свои силы в создании оригинальных образов, вероятнее всего эксцентрических, которые смутно рисовались моему воображению.

Попасть в труппу Театра юных зрителей было нелегко. В конкурсном испытании участвовало около ста человек. Принято было всего семь, в их числе я и мой однокурсник по театральной школе Виталий Полицеймако. Другой мой товарищ по институту — Борис Чирков, окончивший его годом ранее, — уже входил в состав труппы.

Во главе театра стоял его организатор и бессменный руководитель Александр Александрович Брянцев. В прошлом актер и режиссер Передвижного театра П. П. Гайдебурова, обосновавшегося в Народном доме Паниной, он после революции целиком посвятил себя художественному воспитанию детей. Театр юных зрителей, как он не раз говорил, должен был объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, с педагогами, способными чувствовать как художники. Деятельно подыскивая себе единомышленников, он любовно сплачивал их в дружный театральный коллектив. Он смело выдвигал молодежь, доверяя ей ответственные задания. Авторитет его как главного режиссера труппы был очень высок в наших глазах, хотя многие из нас, быть может, и не понимали тех художественно–педагогических, воспитательных задач, о которых он мечтал, и шли в театр со своими устремлениями.

Для меня Театр юных зрителей явился продолжением, завершением школы. На его сцену я вступил еще будучи студентом, незадолго до официального выпуска, и, уже сыграв главную роль в его ближайшей премьере, участвовал в последних школьных выпускных спектаклях. Я прошел в нем ряд дисциплин, обязательных для каждого актера, тренирующих его тело, развивающих его музыкальность, обогащающих его профессиональные познания. В нем я прожил три года, прожил в буквальном смысле слова, отдавая ему даже редкие часы своего свободного времени и будучи ему по–юношески предан.

Мне часто задают вопрос: «Что вы больше любите — театр или кино?» — и я обычно отвечаю: «И то и другое, но лишь в тех случаях, когда налицо — содержательная драматургия, значительная идея произведения, интересно выписанный драматургом образ и талантливый, увлекательный замысел режиссера».

Природа творчества в театре и в кино едина, но технология творческой работы актера в театре и в кино различна.

Театр предоставляет актеру большой подготовительный репетиционный период — сперва застольный, затем на сценической площадке, — в течение которого актер ищет и находит внутренний мир образа, его внутреннюю жизнь. И только много позже, на прогонных, а иногда и на генеральных репетициях, найденный и выявленный актером внутренний мир героя облекается в зримый внешний облик.

В театре первое представление нового спектакля — отнюдь не конец работы актера над ролью и даже не всегда ее зрелое завершение. Это скорее начало другого этапа творческой работы над спектаклем и над образом, того нового этапа, который протекает под контролем и воздействием зрителя. Последний является активным участником спектакля и своим отношением к нему, своим восприятием происходящего на сцене действия влияет на дальнейшую работу актера над образом.

На каждом представлении, в зависимости от состава зрительного зала, его восприимчивости, требовательности, культурных запросов, наконец, даже под влиянием тех или иных текущих событий, в процессе игры, подчас неожиданно для самого актера, у него возникают новые мысли и переживания, новые интонации и движения, — словом, новые выразительные краски, позволяющие уточнить характеристику образа, углубить его в тех или иных подробностях. Такие моменты доставляют актеру большое творческое наслаждение, пробуждают ответную инициативу партнеров и обогащают содержание спектакля, его художественное качество. Это те творческие находки, которые придают спектаклю новую жизнь.

Никто, вероятно, так внимательно, с такой заинтересованностью и вместе с тем так строго и требовательно, не читает пьесу, как читает ее актер. Какую большую радость, какой прилив творческих сил испытывает актер, когда знакомится с новым драматическим произведением, сильно и ярко написанным, особенно если он находит себе место в пьесе, видит возможность применить в ней свои силы!

Современная драматургия, правдиво и разносторонне отражающая нашу социалистическую действительность, борьбу советских людей за новое, прогрессивное, развивающееся — вот основа творческого роста советского актера.

Советский театр не может развиваться, двигаться вперед без современной пьесы, без современной темы. Она является живительным источником, из которого соки жизни вливаются в наше искусство, обновляя и обогащая его, обеспечивая непосредственную связь с жизнью в широком смысле слова.

Разрабатывая значительную современную тему, отображая лучшие черты характера советских людей, воплощая художественно полноценные образы своих современников, актер призван наиболее ярко отразить существенные явления нашей действительности. Тем самым он не только обогащается идейно, полнее раскрывает свои творческие возможности, но и непосредственно участвует в деле коммунистического воспитания народа.

Такие ответственные задачи актер может успешно разрешать лишь в том случае, если он понимает закономерности развития нашего общества. Он должен быть вооружен знанием марксистско–ленинской теории, должен быть тесно связан с жизнью, изучать ее, наблюдать и хорошо знать как положительные качества, так и недостатки советских людей, — их яркие, многообразные характеры. Он должен чутко руководствоваться принципами социалистического реализма, уметь видеть действительность в ее движении и развитии, в ее грядущем завтрашнем дне. Словом, он должен обладать сложившимся зрелым мировоззрением советского художника. Только при этом условии актер в состоянии правильно оценить многообразные явления нашей жизни, отраженные драматургом в пьесе, понять свое место в ней, верно осветить воплощаемый им характер, суметь проникнуть в его сущность. Советский актер хочет и обязан быть всесторонне подготовленным к успешному решению этих ответственнейших идейных задач.

Лишь только возникает разговор о работе над новой ролью, я тотчас спрашиваю, кто ставит спектакль или фильм — кто режиссер? Потому что после первого знакомства с пьесой или сценарием актеру прежде всего необходимо встретиться с режиссером и узнать его постановочный замысел, чтобы затем в тесном содружестве с режиссером проявлять свою творческую инициативу.

Актер и режиссер должны увлечься идеей пьесы или сценария и поверить друг другу в процессе совместной работы, ибо только в итоге такого тесного союза возникнет полноценное произведение искусства.

Успех актера одновременно является и успехом режиссера. Успех же режиссера вне актерского успеха — ложный успех. Опыт такого «успеха» наглядно показал, что мнимые режиссерские таланты всегда оставались за пределами подлинного искусства, на знамени которого начертаны принципы социалистического реализма.

С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет.

Завоевывать и оправдывать его надо на деле, в дружной совместной работе с актером, в процессе репетиций.

Наш народ, наше советское правительство и наша коммунистическая партия поставили перед нами, работниками советского искусства, ответственные и увлекательные задачи.

Среди них — вдохновляющая своим величием задача: воспитывать любовь к нашей Родине, показать образы лучших сынов народа — рабочих и крестьян, солдат и матросов, нашу трудовую интеллигенцию, раскрыть их патриотизм, их достижения в социалистическом труде, в строительстве коммунизма, а также отразить историческое прошлое нашей Родины — ее выдающихся государственных деятелей, славных полководцев, крупнейших представителей науки, культуры и искусства.

И, наконец, перед советскими актерами поставлена труднейшая, но вместе с тем и почетнейшая задача — создать сценические образы величайших гениев человечества, гениев революции — Владимира Ильича Ленина и Иосифа Виссарионовича Сталина.

Эти задачи воодушевляют советских писателей и музыкантов, артистов и художников на создание больших художественных полотен.

Как и мои товарищи по профессии, при решении этих задач я исходил прежде всего из опыта жизни, из опыта нашей революционной действительности: без тесной связи актера с современностью не может быть подлинного художественного творчества.

Искусство не может существовать вне четко выраженной формы, тогда как форма, в свою очередь, совершенствуется только при посредстве техники.

Поэтому в искусстве актера, как и во всяком ином искусстве, техника приобретает первостепенное значение: она помогает облечь художественный образ в ясную, точную форму и, становясь верным помощником актера, выручает его во всех затруднительных случаях.

К. С. Станиславский учит нас проносить через весь спектакль основную мысль образа, так называемое его сквозное действие, сверхзадачу. Техника актерской игры, вся технология актерского творчества прежде всего должна быть подчинена этой важнейшей стороне создания художественного образа. Талант вне техники, вне мастерства, никогда не сможет раскрыться в полную меру таящихся в нем творческих возможностей.

Каждая разновидность театрального искусства, каждый отдельный его жанр требует от актера соответствующей исполнительской техники.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, коснуться основных вопросов актерской техники в различных жанрах, с которыми мне довелось встретиться, работая в разнообразных областях сценического искусства — от оперно–балетной сцены до эстрады и цирка, от пантомимы и оперетты до классической комедии, психологической драмы и исторической трагедии.

Весной 1937 года, вручая ордена группе командиров и бойцов, работникам «Правды» и Московского Художественного театра, М. И. Калинин говорил в своей речи: «Тех отношений, какие установились между советским обществом, между советским правительством и театром, — таких отношений никогда раньше не было и не могло быть».

Несомненно, одно из самых значительных завоеваний советского театра состоит в уничтожении каких бы то ни было признаков пресловутой «актерской корпорации», в разрушении стен, отделявших актера от трудового народа, от живой жизни, от общественной деятельности. У нас сформировалось поколение актеров, для которых работа в театре есть форма активного участия в общественной жизни, форма участия в огромной созидательной деятельности нашего народа, строящего коммунистическое общество.

Жизнь советских людей во всем ее многообразии входит в круг неотъемлемых интересов советских актеров, и за пределами этой многообразной жизни для них нет и не может быть ни искусства, ни радости, ни творческого успеха.

Перед советским актером открыты пути к различным областям общественной и государственной деятельности, начиная от работы в своем профессиональном союзе, в районных и городских советах и кончая участием в высших органах государственной власти — в Верховных Советах союзных республик, в Верховном Совете СССР.

Многие советские актеры могли бы рассказать о том, как тесно сплетается их творческая работа с их общественной деятельностью, вне которой немыслим труд советского художника.

В борьбе за мир, которая объединяет различные народы и возглавляется Советским Союзом, — деятели культуры и искусства призваны сыграть активнейшую роль.

Все наши мечты, помыслы и дела направлены к тому, что выражено в одном коротком, но сильном и многозначительном слове — мир.

Все советское искусство одухотворено идеями мирного созидательного труда на благо народа. Ими живет каждый советский художник — и как гражданин своей Родины, один из ее общественных деятелей, и как создатель художественных ценностей, представитель искусства.

Идейная сущность творчества советского актера заключена в высоких жизнеутверждающих принципах, определяющих развитие всего советского общества.

Не только произведения, непосредственно посвященные теме борьбы за мир, но и каждая театральная постановка, каждая кинокартина, правдиво рассказывающая о нашей жизни, о труде и творчестве советских людей, тем самым отстаивает дело мира. Воспевая трудовую доблесть советских людей, строящих новое, коммунистическое общество, советский художник тем самым наносит удар по человеконенавистническим замыслам подготовки новой войны, служит делу пропаганды прогрессивных идей, делу мира, делу укрепления дружбы между народами. Несокрушимой силой и оптимистической верой в светлое будущее нашего народа и всего прогрессивного человечества веет от советского искусства.

В обращении «К читателю», которым начинаются мои «Записки», отмечено, что еще в юношеские годы, вступая в жизнь и отдавая свои силы любимому делу, мы, молодые актеры, верили, что в нашем государстве искусству будет уделяться громадное внимание, а тем самым верили и в свое будущее.

Как и моим сверстникам, людям моего поколения, мне не пришлось испытать тяжести дореволюционного строя. Моя сознательная жизнь началась в первые годы Октябрьской революции, когда народ, руководимый Коммунистической партией, закладывал величественное здание социалистического государства. Это было время никогда ранее невиданной политической активности широких масс, которые впервые за всю многовековую историю своей страны взяли на себя труд ее переустройства на основе социальной справедливости. То обстоятельство, что именно в это время и в такой обстановке мне посчастливилось приобщиться к искусству, — не случайность: именно Октябрьская революция открыла для меня, как и для миллионов людей, неограниченные возможности применения своих сил, позволила осуществить пробуждающиеся юношеские мечты о любимой профессии.

В годы первой пятилетки, с развитием широкого наступления за социалистическое будущее нашей Родины, мы все глубже стали понимать, какие огромные, в полном смысле слова безграничные возможности открываются перед актером в условиях социалистического строя.

Весь советский театр, — а вместе с ним каждый советский актер, — проходил в эти годы большую, порою трудную, но бесконечно обогащающую нас политическую школу. Партия учила нас бороться за высокоидейное реалистическое искусство и, как верный и зоркий кормчий, неустанно руководила нами. Новый положительный герой, появившийся в драматургии, в театре и в кино, и новый зритель, перед которым мы воплощали благородный образ этого героя, — вот кому мы служили своим творчеством.

Мы росли и творчески обогащались вместе с ростом нашей страны: ее успехи были нашими успехами, ее победы были нашими победами — мы жили жизнью народа, учились у него, у Коммунистической партии.