Дошла очередь и до творчества Роберта Шекли — одного из самых популярных американских фантастов 50 — 60-х годов. Вряд ли кто будет оспаривать то, что и сегодня Шекли остается одним из самых остроумных и изобретательных адептов жанра. Тем не менее как раз последние-то качества — искрометность, брызжущую через край фантазию, заразительный юмор — кинематографисты словно не заметили, предпочитая делать из его произведений триллеры, костюмированные парады-алле звезд и черт знает что — но только не Шекли!

Роман — точнее сказать, мезальянс — писателя с кино начался аж в начале 50-х годов, как раз в тот период времени, когда слава Шекли была в зените.

С 1949 по 1953 год по американскому TV прошел один из первых научно-фантастических сериалов — «Капитан Видео». Что самое поразительное, домашнего видео тогда еще не существовало в природе! Режиссером-постановщиком сериала был Ларри Менкин, но дело не в нем, а в сценаристах, среди которых можно встретить известных писателей: Сирила Корнблата, Даймона Найта и… Роберта Шекли! Славы сериал не снискал, поскольку был типичным комиксом о похождениях ге-роя-супермена, а роскошные постановки тогдашнему малобюджетному телевидению могли присниться лишь в фантастическом сне.

Но затем за классическую новеллу Шекли, «Седьмая жертва», взялся серьезный, хотя и склонный к экстравагантности итальянский режиссер Элиа Петри. Он смог привлечь в свою картину — она называлась теперь «Десятой жертвой» — звезд первой величины: Марчелло Мастроянни и Урсулу Андресс, которые одни могли вытянуть любую тягомотину, не то что едкую, парадоксальную сатиру Шекли!

Куцый список книг, из которых всего одна монография и только четыре диссертации (против почти полутора сотен по литературной фантастике) — вот и все, что в активе этого направления. Можно упомянуть, конечно, о довольно-таки обширном арсенале критических обзоров и рецензий, но подобные публикации, по большому счету, не делают погоды и уж тем более не способствуют глубокому изучению явления, именуемого кинофантастикой. Все они носят, к сожалению, случайный характер. Это тем более удивительно, что, по мнению нескольких критиков, именно кино принесло фантастике как жанру феноменальную популярность.

Придется вспомнить и о том, что прежде практически не затрагивался вопрос о необходимости серьезного изучения фантастического и сказочного кинематографа. О важности создания критикотеоретической базы НФ-кино говорил (и то вскользь) один лишь Ю. Ханютин, первый из отечественных киноведов, обратившийся к проблемам НФ-кинематографа. В опубликованной посмертно статье «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства» он писал: «Какое место занимает фантастика в киноискусстве, в системе его жанров и видов? Меняется ли ее удельный вес, значение вместе с движением всего кинематографа? Эти вопросы требуют ответа, хотя бы для того, чтобы лучше понять развитие самой кинофантастики, ее перспективы в нашем кинематографе».

Итак, чем богаты отечественная критика и киноведение фантастического кинематографа, какие тенденции и направления в них обнаруживаются?

О кинофантастике, ее проблемах и перспективах советская критика впервые заговорила в 1960-е годы — на волне общего взлета НФ. Журналы и газеты пестрели полемическими публикациями о художественной, социальной и педагогической функциях жанра, появлялись и серьезные критические, литературоведческие, библиографические исследования. Активизировался и жанровый кинематограф. Правда, количественный показатель здесь существенно преобладал над качественным. Что и говорить, число фантастических фильмов, вышедших на экраны в это десятилетие, поистине фантастично для нашего кино: «Планета бурь», «Человек-амфибия», «Человек ниоткуда», «Мечте навстречу», «Гиперболоид инженера Гарина», «Таинственная стена», «Бегущая по волнам», «Его звали Роберт», «Формула радуги», «Туманность Андромеды», «Эксперимент доктора Абста», первый отечественный научно-фантастический телефильм «Продавец воздуха». Многие из этих картин красноречиво иллюстрировали устоявшееся отношение к фантастике как к разновидности научно-популярного жанра. И стоит ли удивляться тому, что хронологически первая публикация о НФ-кинематографе — статья известного фантастоведа Бориса Ляпунова «Научная фантастика в кино» (1964) — появилась в сборнике «Научно-популярный фильм»?

ПЛЕЗАНТВИЛЬ

(PLEASANTVILLE)

ТРИНАДЦАТЫЙ ЭТАЖ

(THE THIRTEENTH FLOOR)

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ СОЛДАТ: ВОЗВРАЩЕНИЕ

(UNIVERSAL SOLDIER: THE RETURN)

Существо это, помимо собственного возрождения в человеческом облике, преследует свою самую заветную цель — воскресить во плоти и крови любимую Женщину — наложницу фараона, из-за которой жрец Имхотеп был когда-то проклят и обречен но вечные муки.

Надо сказать, что классический фильм ужасов «Мумия» (1932 г.) стал режиссерским дебютом бывшего немецкого оператора Карла Фройнда, мастера киноэкспрессионизма. А в заглавной роли блистал «неподражаемый монстр» Борис Карлофф (в титрах он был указан как «Карлофф Жуткий»), навеки прославившийся своей коронной ролью в «Франкенштейне». Наверное, тем зрителям, которые ранее могли видеть старую и действительно страшную версию «Мумии», уже никогда не забыть жуткого ощущения беспомощности свидетелей (разве не бывает так и в жизни, когда невозможно даже пошевелиться, чтобы предотвратить опасность?!), вынужденных наблюдать, как за спиной ничего не подозревающего археолога-египтолога начинает прямо на глазах оживать мумия.

В «Мумии» 1932 года было отражено главное, что присуще арт хетипу страшного и пугающего — неотвратимость приближения зла, невозможность предупредить жертву или отвести от нее беду. Трагичность роли сторонних наблюдателей заключается еще и в том, что мы, выводя подсознательные, глубоко гнездящиеся, именно архетипные (то есть коллективно бессознательные) страхи на уровень сознания, не в состоянии даже силой своего разума противостоять безотчетной и неуправляемой внутренней тревоге.

Новый вариант «Мумии», сценаристом и режиссером которого является Стивен Соммерс, по сюжету примыкает к приключенческо-мистическому направлению современного кинематографа. Фильм компании «Юниверсл Пикчерз» вышел на экраны США в мае 1999 года и сразу стал одним из хитов сезона. Предполагается, что он соберет в американском прокате до 160 млн долларов. Обычно подобные широко разрекламированные блокбастеры при непосредственном знакомстве с ними весьма разочаровывают. Вспомните хотя бы прошлогоднюю «Годзиллу», тоже, между прочим, имеющую в основе культовую старую ленту — причем японскую, 1954 года. Однако современная «Мумия» практически уже не является римейком. Она способна увлечь зрителей исключительно своей авантюрно-комической стихией, впечатляющими съемками в пустыне и роскошными спецэффектами, выполненными студией «Индастриал Лайт энд Маджик» Джорджа Лукаса.

Кстати, проявившаяся в этом, а также во многом другом тесная связь новой «Мумии» со знаменитым киноциклом об Индиане Джонсе отнюдь не вредит картине Соммерса, а воспринимается в качестве дополнительного элемента забавной игры с публикой. И по сравнению с предыдущей работой — дурацки комикующим фильмом ужасов «Подъем с глубины» — «Мумия» является своего рода взлетом режиссера, причем не только в коммерческом, но и в художественном плане. Не исключено, что подсознательно фильм Соммерса должен был вызвать своеобразный терапевтический эффект. Можно предположить, что режиссер, сам желая избавиться от въевшегося в память ощущения страха, невольно проводит «психоаналитический сеанс» с теми из зрителей, кто в той или иной степени находился под впечатлением старой «Мумии» и ряда ее продолжений, тоже снятых в 30-е годы. Надо заметить, что подавляющее большинство попыток компьютерновиртуального осовременивания давних страшных лент приводит к обратному результату — все безумные спецэффекты и дорогостоящая машинерия воспринимаются как аттракцион в парке развлечений, где можно испугаться только на секунду — от неожиданности.

Дверь за его спиной открылась и закрылась. Джеф Форзон не обратил на это внимания, завороженно разглядывая картины, покрывающие стену приемной от пола до потолка. Потрясающая живопись.

Первым делом, подумал он, надо отдать образчики краски на анализ. В жизни своей не видел ничего подобного! Какой колорит, какая изумительная текстура. Совершенно невероятный, головокружительный эффект объемности… И что замечательно, почти все картины написаны превосходными мастерами.

Теперь понятно, почему Бюро Межпланетных Отношений срочно затребовало офицера из Департамента Культурологических Исследований. Разве способен персонал, раскрасивший свою базу в цвета, приличествующие лишь мавзолею, по достоинству оценить произведения живописи? Да что там, они даже не знают, как правильно повесить картину!

Прожужжал коммуникатор, и скучавшая в приемной секретарша холодно сообщила:

— Координатор готов принять вас, сэр.

Апартаменты находились на втором этаже и состояли из двух небольших, скудно меблированных комнатушек с голыми стенами из тусклого серого пластика, украшенными лишь знаменитым изречением в черной рамке: ДЕМОКРАТИЯ, НАВЯЗАННАЯ ИЗВНЕ, ЕСТЬ ХУДШАЯ ФОРМА ТИРАНИИ. По одной черной рамке в каждой комнате.

Окна глядели на глубокое тихое озеро, покоившееся в вулканическом кратере, а за темным кольцом кратера неприступный горный хребет вздымал к небесам окутанные туманом алмазные пики. И посреди всей этой красоты БМО возвело огромное безликое здание, заботливо окружив его вытоптанной землей со складами, ангарами, ветряками, насосной станцией, солярными батареями и ремонтными мастерскими, не говоря уж о взлетно-посадочном поле и мини-заводике по переработке отходов.

Что внутри, что снаружи база БМО на Гурниле являла собой сплошной культурный вакуум.

Угнетенный мрачным колоритом жилища и жутким технопейзажем под окнами, Форзон с полчаса бесцельно бродил из комнаты в комнату, пока его не осенила мысль произвести ознакомительный тур по главному зданию базы. Его построили в виде буквы Н: двухэтажные крылья, где размещались общежития, соединял длиннющий одноэтажный корпус, отведенный под административные и рабочие помещения.

Еще по дороге к офису Раштадта Форзон отметил, что для такой гигантской базы здесь удивительно мало народу. Он вышел в коридор, дошел до центральной лестницы своего крыла, не повстречав ни души, и спустился вниз. Приемную он пересек не поднимая глаз, углубился в противолежащий коридор первого этажа, дошел до конца, повернул обратно… и услышал звуки музыки.

С одной стороны, Форзон получил довольно полезную информацию. Бюро Межпланетных Отношений всегда походило скорее на тайный орден, чем на один из департаментов федеративного правительства. Почти никто из посторонних не имел реального представления, чем оно на самом деле занимается, но каждый, кому приходилось работать или путешествовать вблизи границ Федерации, вскорости убеждался, что власть БМО в таких регионах абсолютна. Поговаривали, что даже сам адмирал Космофлота вынужден был испрашивать у Бюро дозволения на тактические маневры, включающие пересечение границы.

Теперь Форзон понимал почему. Главная задача БМО состоит в том, чтобы за ручку приводить инопланетные миры в Федерацию, причем без их собственного ведома. Совершенно очевидно, что ни о каких секретных миссиях не может быть и речи, если на эти миры вдруг посыплются из внешнего пространства бесчисленные торговцы, искатели приключений, ученые-исследователи, журналисты, правительственные комиссии, проповедники, терпящие бедствие корабли и заплутавшие в космосе туристы. Именно поэтому БМО так твердо стоит на страже границ.

С другой стороны, Форзон по-прежнему не понимал, чего от него хотят. Что ж, тогда Бюро получит культурологическое исследование! Составив несколько специальных бланков, он вручил их секретарше Раштадта и попросил размножить оригиналы в количестве тысячи штук. На следующий день он убедился, что бланки по-прежнему лежат нетронутые на краешке секретарского стола. Тогда Форзон довольно резко поговорил с Уилером, и ассистент координатора, не то огорчившись, не то усмехнувшись, пообещал ему лично заняться этим вопросом.

Все остальное время Форзон посвятил изучению куррианского языка, тем более что заняться больше было нечем. Но мысли его постоянно возвращались к девушке из Команды Б, которой, по словам Уилера, вообще не существовало.

Она пришла к нему поздней ночью.

Планер приблизился к берегу на бреющем полете и совершил круг над назначенным местом высадки. Бегущие по небу рваные тучи то и дело заслоняли крошечную луну Гурнила, и земля внизу казалась слишком темной, угрюмой и враждебной. Пилот зашел на второй круг, и когда они снова очутились над морем, Форзон углядел близ берега одинокое пятнышко света, а подальше, в подернутой туманом долине, расплывчатые огоньки небольшой деревушки.

— Кажется, все нормально, — сказал Раштадт пилоту. — Садимся.

Машина зависла над узкой полоской пляжа и медленно опустилась на песок. Форзон спрыгнул на землю первым: сандалии его утонули в песке, а набежавшая волна тихонько облизала кончики пальцев. Координатор Раштадт выбирался из кабины неуклюже, путаясь в жреческом облачении и отчаянно свистя могучим накладным носом.

— Прилив невысокий, но следы смоет, — пробормотал он, задрав подол балахона выше колен. — Куда запропастились эти агенты, хотел бы я знать?

Придерживая подол, координатор затрусил вдоль пляжа, немного постоял и вернулся обратно. Выглянула луна, и белый балахон слабо засиял в ее молочных лучах.

За годы работы на Курре у Поля Леблана накопилось столько личностей, что он, казалось, лишился своей собственной. Сейчас перед Форзоном сидел преуспевающий фермер с кружкой дымящегося крила в руке, страшно довольный редкой возможностью от души поболтать с дорогим гостем в богатой гостиной своей огромной родовой фермы.

— На нас тут, знаете ли, свалилась куча неприятностей, инспектор, — поведал Леблан тоном человека, озабоченного вялым сбытом сельскохозяйственной продукции.

Форзон рискнул отхлебнуть из собственной кружки. Темная ароматная жидкость резко отдавала незнакомыми специями и оказалась такой горячей, что обожгла язык.

— На меня, знаете ли, тоже, — едко заметил он, отставляя кружку.

Леблан примирительно улыбнулся.