В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться. Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М. Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями».

[1]

Внимательный читатель без труда обнаружит в книге близость методологии Эсслина к методологии Бахтина. Эсслин исследует понятие «театр абсурда» в совокупности с другими гуманитарными науками — философией, лингвистикой, филологией, эстетикой. Такой философско-филологический синтез — специфика исследований Бахтина.

Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х — начало 1970-х, периода кризиса структурализма. Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.

Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию. С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии. Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М. Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.

Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.

Эта книга появилась почти сорок лет назад, весной 1961 года, в эпоху, которая, если оглянуться назад, кажется почти столь же далёкой и не похожей на нашу, как, скажем, 1860-е или 1760-е годы. И если книга востребована для переиздания в 2001 году, то время неизбежно изменило её суть и функции.

В конце 50-х написать книгу меня побудило раздражение, даже ярость театральных критиков, не понявших значения и красоты пьес, меня глубоко задевших; я почти случайно натолкнулся на них в маленьких парижских театрах на Левом берегу, когда Би-би-си вела репортажи со скучных конференций НАТО или ОЭСР.

[6]

Книга, вызвавшая тогда полемику, к началу 80-х откорректирована, расширена, став историей и путеводителем по важным этапам драмы XX века. Словосочетание «театр абсурда» вошло в разговорный язык. Во время парламентских дебатов от Вашингтона до Люксембурга я каждый раз с некоторым замешательством читал газетные заголовки вроде «Театр абсурда в Сенате».

Что и говорить, название книги, которое становится газетным клише, — вещь опасная. Вскоре я заметил, что многие из тех, кто говорил или критиковал книгу, её не читали и знали только по названию. Они считали, что название суммирует содержание так, как они себе представляют, и были готовы и жаждали критиковать меня за то, что навоображали о книге. Не читая её, они представляли движение или школу с жёсткими границами, обвиняя меня в том, что я неправильно причислял того или иного драматурга к этому движению.

Бравшие интервью у некоторых авторов задавали чудовищный вопрос: считают ли авторы себя членами клуба или школы абсурда и, получив отрицательные ответы, с триумфом «изобличали» меня в обмане. К тому же, и не однажды, кое-кто из драматургов, к примеру, Ионеско, интересовались, позвонив мне: «Esslin, dans la nouvelle edition, tu as donne dix de plus a Beckett pourquoi seulement six a moi?»

[7]