Мы все еще, разумеется, молоды:

кому — пятьдесят, кому — шестьдесят,

кому — далеко за семьдесят.

Единственный груз, который начинает нас тяготить, это — груз воспоминаний. Когда воспоминания становятся слишком обременительными, мы сбрасываем их по дороге, где придется и сколько удастся. И мы облегченно вздыхаем. Черепная коробка раскрывается для новых восприятий, видения и звуки яснеют.

Однако бывают воспоминания, которые не только внешне отлагаются на поверхности нашей памяти, загромождая ее, но органически дополняют и обогащают нашу личную жизнь. Их мы не отдаем и не отбрасываем, мы только делимся ими.

Максим Горький

Судьба дала мне возможность близко знать Горького в самые различные периоды его жизни. Выходец из нижних социальных слоев России, Алексей Максимович Пешков, переименовавший себя в Максима Горького, был «мальчиком» при магазине, посудником на пароходе, статистом в ярмарочном бараке, пильщиком, грузчиком, пекарем, садовником, весовщиком и сторожем на железнодорожных станциях. Несмотря на все это и на революционные убеждения Горького, «классовое» общество и «жестокий» царский режим не помешали Горькому печатать свои произведения и прославиться в дореволюционной России и во всем мире.

Но разве Ломоносов не был сыном крестьянина-рыболова? Разве зодчий и живописец Воронихин, дед моего дяди, не был крепостным графа Строганова? Разве Шаляпин, сын мелкого канцелярского служащего, не был учеником у сапожника, токарем и переписчиком бумаг? Разве Федор Рокотов не был крепостным князя Репина? Орест Кипренский — сыном крепостного? Павел Федотов — сыном простого солдата в отставке? И не только они, но сколько других знаменитостей.

Разве это коммунистическая партия после Октябрьской революции впервые откопала их произведения в тайных подвалах? Разве это коммунистическая партия объявила Ломоносова знаменитым поэтом, знаменитым ученым и выбрала его академиком? Разве по заказу коммунистической партии и ее правительства Воронихин воздвиг Казанский собор на Невском проспекте? Разве это после Октября крепостной Воронихин построил здание Горного института, каскад и колоннады в Петергофе, дворцы в Гатчине, в Павловске, в Стрельне, изумительную строгановскую дачу на Большой Невке? Разве это коммунистическая власть признала Шаляпина лучшим певцом в императорской опере и впервые развесила в музеях произведения Рокотова, Кипренского и Федотова?

Подобными примерами полна человеческая история. Разве греческий баснописец Эзоп, живший за пятьсот лет до Рождества Христова, и римский баснописец Федр, современник Иисуса Христа, создавшие французского Лафонтена и нашего русского Крылова, не были рабами? Разве великий Гораций, создавший за пятьдесят лет до Рождества Христова многое в Державине и Пушкине, не был сыном раба? Впрочем, стоит ли говорить об этом? Глухие все равно не услышат… Но что бы ни рассказывали о Горьком как о выходце из нижних слоев России, как о пролетарском гении, что бы ни говорили о врожденной простоте Горького, о его пролетарской скромности, о внешности революционного агитатора и о его марксистских убеждениях — Горький в частной жизни был человеком, не лишенным своеобразной изысканности, отнюдь не чуждался людей совершенно иного социального круга и любил видеть себя окруженным красавицами актрисами и молодыми представительницами аристократии. Я отнюдь не хочу сказать, что это льстило Горькому, но это его забавляло. Джентльмен и обладатель больших духовных качеств, он в годы революции сумел подняться над классовыми предрассудками и спасти жизнь — а порой и достояние — многим представителям русской аристократии.

В эпоху, когда утверждалось его литературное имя, Горький, всегда одетый в черное, носил косоворотку тонкого сукна, подпоясанную узким кожаным ремешком, суконные шаровары, высокие сапоги и романтическую широкополую шляпу, прикрывавшую волосы, спадавшие на уши. Этот «демократический» образ Горького известен всему миру и способствовал легенде Горького. Однако, если Лев Толстой, граф, превращался, несмотря на свое происхождение, в подлинного босоногого крестьянина, Горький, пролетарий, одевался ни по-рабочему, ни по-мужицки, а носил декоративный костюм собственного изобретения. Этот ложнорусский костюм тем не менее быстро вошел в моду среди литературной богемы и революционной молодежи и удержался там даже тогда, когда сам Горький от него отрекся, сохранив от прежнего своего облика лишь знаменитые усы. Высокий, худой, он сутулился уже в те годы, и косоворотка свисала с его слишком горизонтальных плеч как с вешалки. При ходьбе он так тесно переставлял ноги, что голенища терлись друг о друга с легким шуршанием, а иногда и с присвистом.

Ранняя юность — это последние классы гимназии и первые годы студенчества.

Первокурсники, второкурсники, мы торопились по вечерам в театр Веры Комиссаржевской смотреть пьесы Метерлинка, Пшибышевского, Гауптмана, Ибсена, Леонида Андреева, Александра Блока… Гимназистом, почти мальчишеского возраста, я увидел там блоковский «Балаганчик», шедший в один вечер с «Чудом святого Антония» Метерлинка в постановке Всеволода Мейерхольда (исполнявшего также роль Пьеро), с музыкой Михаила Кузмина, одного из самых тонких русских поэтов того времени, и в декорациях Сапунова, утонувшего в 1912 году, катаясь на лодке с Михаилом Кузминым по Финскому заливу, против местечка Куоккала.

Театр Комиссаржевской был для нас тогда символом сценических исканий. Светлый, единственный голос актрисы улетал под колосники, унося нас с собою в легчайшей корзинке воздушного шара. Очнувшись при последнем падении занавеса и еще не в силах освободиться от ощущения полета, мы отправлялись из театра гурьбой в подвал к «Черепку», на Литейном проспекте, или к «Соловью», на углу Морской и Гороховой, в пивные — «Северный медведь» или «Северная звезда» — на Песках, на Петербургской стороне, на Васильевском острове, в знаменитую литературную «Вену», на Малой Морской, где Петр Потемкин, поэт-сатириконец, нацарапал на стене:

В подвале «Черепка» лакей, похожий на профессора, скользил на плоских ступнях с подносом от столика к столику. Студенты кричали ему:

С Николаем Степановичем Гумилевым я встречался сравнительно редко, хотя знал его в течение долгих лет и был с ним в дружбе. Нас разлучила война 1914 года. Героический и искренний патриот, Гумилев сразу же после ее объявления ушел добровольцем в действующую армию и за свое бесстрашие был даже дважды награжден Георгиевским крестом.

Своим характером и своей биографией Гумилев сильно отличался от других русских поэтов его времени. Если, например, Александр Блок, любивший путешествовать, посещал Германию (Бад-Наугейм, Берлин), Италию (Милан, Равенну, Пизу, Флоренцию, Перуджу, Сполетто, Сеттиньяно и столь знакомую мне Венецию), Бельгию, Голландию, Францию (Париж, окрестности Биарица и так близкий мне север Бретани), то Лаперуз, да Гама, Колумб и мечтатель Гумилев, кроме Франции (где он был студентом Сорбонны), Италии (Рим, Неаполь, Болонья, Пиза, Генуя, Падуя, Венеция, Фьезоле…), Англии, Швеции, Норвегии, много странствовал по экзотическим и древним просторам Африки.

Было бы, конечно, легкомысленным предполагать, что любовь к экзотике, к неизведанному, к опасностям оставила Гумилева равнодушным к европейским странам, к Франции, к Италии… В главе об Александре Блоке я уже цитировал стихи Михаила Кузмина и Блока, посвященные Фьезоле. О Фьезоле писал и Гумилев в 1912 году, в поэме «Фра Беато Анжелико»:

Впрочем, побывав в таких местах, нельзя умолчать об этом. Блок писал о Венеции (1909):

Пещерные жители ледникового периода, охотники на мамонтов, едва прикрытые звериной шкурой и еще не додумавшиеся до обуви, до собственных имен, сумели оставить нам волшебного альтамирского бизона и непревзойденных лоретских оленей. Современное человечество, в поисках материальных причин бытия, не может разгадать природу художественного творчества. Отсюда, из этой очевидной невозможности, из этого бессилия, сложилось выражение «дар Божий»: человек в недоумении разводит руками.

Действительно, «без многого можно прожить человечеству, без войн и без любви, без государственных мужей, без Цезарей и Наполеонов, без геройства и без международных конференций, без добродетелей и без христианства, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Ибо Шекспир и Рафаэль выше гражданских проблем, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты, обратится в хамство, гвоздя не выдумаете…»

Я сбился на чужую речь: это уже пошли слова милейшего Степана Трофимовича Верховенского, его замечательнейшие слова. Достоевский стыдился пафоса и потому подарил эту речь герою почти смешному, на которого сам предлагал смотреть иронически прищуренным глазом. Но сегодняшний читатель принимает речь Степана Трофимовича за чистую монету, без всякой иронии, считая, что пафос нынче уместен. Теперь для этого даже не требуется становиться на цыпочки. Читатель принимает слова Степана Трофимовича за чистую монету, так как только через красоту дана человеку отдушина в вечность, а без вечности можно сойти с ума.

Почему я пишу о красоте, о прекрасном? Не потому ли, что я живу сейчас в Венеции?

Весна. Апрель.

Гоголь велик. Гоголь огромен. О нем уже столько сказано, столько написано. Однако слава Гоголя менее универсальна, менее международна, нежели слава Достоевского или Льва Толстого. Сколько произведений Толстого и в особенности Достоевского было не только переведено на иностранные языки, но и инсценировано для театра и для кинематографа. Мы видели на французской сцене «Вечного мужа» Достоевского; мы видели его «Преступление и наказание», «Бесов», «Идиота»; мы видели «Братьев Карамазовых» в театре Андрея Барсака, «Униженных и оскорбленных» в постановке Григория Хмары; видели «Скверный анекдот» в театре «Старой Голубятни», «Село Степанчиково». На французском экране были показаны «Преступление и наказание» с Пьером Бланшаром в роли Раскольникова; «Идиот» с незабываемым актером Жераром Филипом в роли князя Мышкина. «Преступление и наказание» мы видели и на немецком экране с Григорием Хмарой в роли Раскольникова. На немецком же экране были представлены «Униженные и оскорбленные», «Игрок» и «Братья Карамазовы»…

Нам известны американские фильмы «Война и мир» Толстого и его же «Анна Каренина» с Гретой Гарбо в заглавной роли. В Англии — «Анна Каренина» с Вивьеной Лейг в заглавной роли. На немецкой сцене — «Живой труп» с гениальным Моисси в роли Протасова. Кроме того, там же, в Германии, на экране — «Крейцерова соната», «Власть тьмы», «Живой труп» и «Воскресенье» Толстого. «Воскресенье» можно было видеть и на итальянском экране, а «Живой труп» на французском экране под названием «Огненные ночи» с Габи Морле в роли Лизы Протасовой. На французской сцене были показаны «Плоды просвещения». Во Флоренции — «Война и мир»: опера С.Прокофьева…

Этот перечень произведений Толстого и Достоевского, показанных за границей в театре и на экране, само собой разумеется, далеко не полон.

Судьба же Гоголя за границей оказалась более бедной. Мы видели следующие вещи Гоголя, представленные на французском языке, и притом всего лишь в самые недавние годы: «Ревизора» в театре Андрея Барсака и в его постановке; «Женитьбу» в малом театре Елисейских Полей в постановке Пьера Вальда, и, в крохотном помещении монпарнасского Thêatre de Poche, — весьма беспомощную инсценировку «Носа», продержавшуюся не более трех или четырех дней. Затем чрезвычайно плохая и тенденциозная инсценировка «Мертвых душ», а также — гоголевские «Записки сумасшедшего». И наконец — бессловесную, немую переделку гоголевской «Шинели», исполненную известным французским мимом Марселем Марсо.

Леон Доде, сын Альфонса Доде, писал в своей книге «Когда жил мой отец», что «Тургенев, из писательской ревности, всегда замалчивал произведения и личности Гоголя, Толстого и Достоевского». Такой xарактеристике Тургенева трудно поверить, тем более что о чтении «Ревизора» самим Гоголем Тургенев, не скрывая, рассказывал следующее:

Проходя по улицам, мы смотрим на газетные киоски: сверху донизу они украшены иллюстрированными еженедельниками, заглавные страницы которых, за редкими исключениями, заполнены портретами кинематографических «ведет» — «звезд» обоего пола. Это стало сегодня для прохожих своего рода наваждением, а для издателей — самым ходким товаром.

Легкость, с которой кинематографические актеры предоставляют себя в распоряжение фотографов (вне фильмовых съемок), является новым феноменом психологической деформации. Нормальные люди снимаются обыкновенно два, пять, десять раз в год по различным поводам: для официальных документов (паспорта и пр.) или — по случаю какого-либо памятного дня: окончание гимназии, женитьба, пикник с друзьями (любительские фотографии). Спортсмены снимаются в дни состязаний или подготовительных упражнений. Манекенши модных домов — в дни, когда они представляют новые сезонные коллекции. Шоферы такси — сразу же после нападения на них бандитов. Министры — по преимуществу, в периоды министерских кризисов. Грабители и убийцы (довольно обычная психологическая деформация) предпочитают закрывать лицо руками перед нескромными фотографическими объективами… Но кинематографические ведеты позируют фотографам (не для фильмов) приблизительно 365 раз в году, а то и в пять раз больше.

Кинематографические ведеты осаждены собирателями их фотографий и автографов. Если в киностудии мы заглянем в ложу ведеты, мы непременно увидим на столике горку ее фотографических портретов, готовых для нанесения автографов. Для кого? Никчемный вопрос. Для кого угодно. Анонимные любители, насколько известно, тщательно сохраняют портреты с автографами как драгоценные реликвии, несмотря на очевидное и полнейшее безразличие знаменитых ведет к безымянным собирателям и поклонникам. Следует, правда, сказать, что существует и другая категория (гораздо менее многочисленная) собирателей: они превращают подписанные фотографии ведет в товар, как делают собиратели почтовых марок, филателисты. Такое применение фотографий с автографами, конечно, более изобретательно и более оправданно, так как если актер, для того чтобы им любовались, получает 10, 40 или 100 миллионов франков за период кручения фильма (новый социальный феномен), то следует признать более чем справедливым, когда его обожатель, в свою очередь, подработает несколько сотен франков, продавая фотографии с автографами своих идолов.

Фотографы следуют за кинематографическими ведетами повсюду. Ведеты фотографируются везде, в любой час и при всяких обстоятельствах: когда они садятся в автомобиль; когда они спускаются с поезда или с аэроплана; в ресторанах; на трибунах спортивных площадок; в креслах, во время представления модных коллекций; на курортных пляжах; на улицах; в зрительных залах театров и казино… Ведет фотографируют в момент подписания «сенсационных» контрактов; в дни семейных размолвок и разводов… Устраиваются даже выставки их картин, так как многие из кинематографических ведет развлекаются также писанием картинок (впрочем, простой таможенник Руссо достиг в этом деле значительно больших успехов и уже висит в Луврском музее). И ведеты фотографируются перед своими произведениями. Непонятно, почему в таком случае не устраиваются выставки картин судебных следователей или докторов медицины? Почему не устраиваются концерты живописцев и скульпторов (Энгр, говорят, довольно хорошо играл на скрипке)?

Кинематографические ведеты предоставляют свои лица и автографы для афиш и разного рода рекламных проспектов мыла, духов, перчаток, чулок, сигар, бюстгальтеров, холодильников, радиоаппаратов, краски для губ, мехов, электрических бритв, пылесосов, зубных порошков и т. п.

Русское графическое искусство зародилось на пороге нашего столетия. В прошлом были, конечно, в России первоклассные рисовальщики, но графическое искусство как таковое еще не сформировалось. Можно ли, например, назвать

графиками

таких мастеров, как Антропов или Рокотов, Боровиковский или Левицкий, Кипренский, Брюллов, Иванов, Крамской, Венецианов, Федотов, Перов, Маковские или Репин? Нет.

Графическое искусство — понятие слишком широкое, но его границы могут быть все же определены. Графика, прежде всего, есть искусство рисунка — штриха, линий, их слияний, из разветвлений; искусство распределения пятен, лишенных полутонов и перемешанных с линиями, черточками и точками (пунктиром) одной и той же силы. Ослабление или сгущение тона отсутствуют: светотень, иногда весьма выразительная, исполняется разряжением или сгущением штрихов, черточек и точек.

Графика может быть фигуративной, реалистической, так же как орнаментальной и, наконец, абстрактной, но всегда подчиненной вышеназванным элементам рисунка, которые составляют сущность этого рода искусства, приводящего часто художника к контурным и даже к силуэтным формам выражения. Кроме того, графика может быть многоцветной.

Значительную роль графика сыграла в развитии книжного искусства, обогатив его иллюстрациями и декоративными украшениями.

Касаясь темы о графическом искусстве, мысль и память неизменно возвращают нас к его истокам и к его хронологическому росту. Вот незабываемые имена и даты, без которых нельзя говорить о графике, и даже — о графике наших дней:

125 лет тому назад японец Хокусай писал:

«Я влюблен в живопись с тex пор, когда я впервые осознал ее существование, в шестилетнем возрасте. Я написал несколько картин, которые мне казались очень хорошими, когда мне было уже пятьдесят лет. Но в действительности ничто из того, что мною было сделано ранее семидесяти лет, не имеет никакой ценности. В семьдесят три года я разглядел наконец все виды природы: птиц, рыб, зверей, деревья, траву, все. Когда мне будет восемьдесят лет, я пойду еще дальше, и в девяностолетнем возрасте я познаю действительно всe тайны искусства. Когда я доживу до ста лет, мое искусство станет поистине совершенным, и моя высшая цель будет достигнута приблизительно в сто десять лет, когда каждая линия и каждое пятно, которые я набросаю, будут

наполнены жизнью

».

Ну а позже, то есть после ста десяти лет, можно будет больше не волноваться: там начинается вечность. Это уже моя фраза, которую я добавляю к строкам Хокусая. Теперь я процитирую Андрея Ланского:

«Есть у живописи единственный друг: это — время».