Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или изчисления их функций. Среди русских произведений Набокова «Приглашение на казнь» являет один из лучших тому примеров. И физические, и метафизические условия этой книги открываются яснее всего при изучении вязаного узора ее тематических линий; даже самый сюжет ее приводится в движение возвратным действием повторяющихся сигнальных положений, многие из которых взаимосцеплены, словно они сидят на одном коленчатом валу. Весьма часто звенья отдельно взятой тематической серии имеют обратную силу, так как каждое последующее звено отсылает к предыдущему, устанавливая таким образом самый факт их взаимного сочленения, факт очень важный не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и возможно даже назначения. Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий «Афинскую школу» по пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих). Настоящую книгу нельзя прочитать, говорил Набоков своим корнельским студентам, но только перечитывать. Это значит, что чтение серьезного романа — нового и сложного литературного рода — должно быть вместе поступательно и реверсивно, и именно это попятное движение, приводящее читателя

в конце концов

к началу книги и нудящее читать сызнова, и создает замкнутые композиционные кривые разной формы в разных романах, — те самые эллипсоидные композиции, которыми знаменит Набоков среди знатоков этого рода высшей механики.

Движение такой сложной системы требует особенного композиционно-сюжетного двигателя и особенных художественных приспособлений, которые Набоков изобретал, патентовал и усердно совершенствовал от книги к книге.

Цинциннат Ц., единственное лицо в романе, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренной законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение, на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что «подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже под-гору, чтенья — и… ужасно!» Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез «правой, еще непочатой части развернутого романа», зная о том, что ждет его в конце, столь же мало, как и Цинциннат, — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте, замечать некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их и соединять, и потом, достигнув, наконец, высоты, нужной для обзора всего пространства романа, увидит его тематические линии, передвоившие книгу сплошь, и чем выше читатель поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откроется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он заметит. В любой точке романа его перечитыватель уже знает, что должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и следствий, в которую безповоротно закован Цинциннат. Вместо этого опытный читатель может заняться изследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем.

Одной из таких метин в «Приглашении на казнь» является карандаш, своего рода часовая стрелка романа, указывающая на его конец; другой — паук, диэта которого таинственно, но несомненно связана с мучительными испытаниями Цинцинната. Оба эти следа скрещиваются в последний день, когда, перед самым приглашением на казнь, Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркивает одно важное слово, последнее в жизни слово, им записанное; последнее же роскошное яство паука, красавица-ночница, не дается ему в лапки и позднее эмблематическим жестом показывает внимательному читателю путь, или способ, каким Цинциннат покидает книгу: через окно, прорубленное в ее метафизической тверди.

Карандаш Цинцинната — гораздо более надежный хронометр, чем явно продажные крепостные куранты. Цинциннат проводит в крепости девятнадцать дней, по главе на день, причем каждая глава начинает новый день, кроме последнего, занимающего главы девятнадцатую и двадцатую. В начале книги карандаш «изумительно очинен… длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната». На самом деле, он в точности соизмерим с длиною остатка жизни Цинцинната в романе, иными словами, с длиною самого романа.

Среди множества разноязыких литературных сочинений о казни посредством декапитации нет, вероятно, ни одного, где очевидный и плоский каламбур (глава) приходился бы так кстати, как в «Приглашении на казнь». Последние дни Цинцинната буквально сочтены — изчислены по номерам глав, по одному дню

per capita libri,

и срок его заключения в романе кончается тогда, когда в последней главе он кладет свою на плаху. Таким образом, книга и ее герой в некотором смысле «обезглавлены» одновременно и взаимосвязанно.

{2}

Карандаш тут как бы шест для замера глубины времени, длина которого уменьшается прямо пропорционально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц. Всякий раз, что карандаш бывает заново очинен для обреченного узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же самой доле, сокращается жизнь пишущего. Выражение «коротать дни» получает здесь новый и жуткий смысл.

В начале восьмой главы Цинциннат наблюдает, как Родион чинит для него карандаш: «Нынче восьмой день (писал Цинциннат карандашом, укоротившимся более чем на треть)» — ровно на две пятых в то утро. В предпоследней же главе, как раз перед тем, как оглашается приглашение к отсечению головы, Цинциннат поспешно набрасывает розсыпь самых своих дальнозорких мыслей и тут вдруг обнаруживает, что у него вышла бумага. Он находит еще один, самый последний, чистый лист и сверху пишет слово, которое тотчас вымарывает, потому что оно кажется невыносимо неточным. И он зачеркивает это слово («смерть»)

{3}

своим сделавшимся теперь «карликовым» карандашом, который уже трудно держать и совсем невозможно заточить.

На мыслимом продолжении карандашной подсобной метафоры встречается любопытная мысль, что очинка никогда не сводит карандаш на нет — всегда остается черешок. Тут вспоминается родословие карандаша, забытого в ящике стола гостиничного номера в предпоследнем романе Набокова «Сквозняк из прошлого»,

Обратимся теперь к пауку — другой ловко вставленной и часто повторяющейся подсказке, но тоже не Цинциннату, а читателю, сидящему на дозорной каланче с подзорной трубой, за пределами Цинциннатова мирка. Всякий раз, что паук получает какую-нибудь снедь из рук Родиона, повествование еще на один заметный шаг приближается к окончательному обезглавливанью, ибо каждая такая кормежка отмечает новую пытку напрасной надеждой. Другими словами, имеется настоящая, волшебно-сказочная связь между ежедневной процедурой кормления камерного мизгиря и рационом страданий, отпущенных в этот день Цинциннату, — за сладкой приманкой неизменно следует едкий обман. Этот «оффициальный друг заключенных», которого Цинциннат находит в своей камере в начале столь быстро подбирающегося к концу повествования — не просто «меньшой в цирковой семье», где М'сье Пьер одновременно петрушка и патер. Обряд кормления и пантомима, которыми он обычно бывает обставлен, напоминают те многозначительные немые прологи, которые предваряли пьесу на старом театре; но Цинциннат не может (и не должен) отгадать их значения. Всякий раз что перед Цинциннатом разыгрывают этот глубокомысленный фарс, он прилежно отмечает новую разновидность ритуала, не замечая, однако, того, что незадолго перед тем или вскоре вслед за тем его слабую надежду сокрушает очередной, с каждым разом все более болезненный и вероломный удар, тщательно подготовленный его истязателями. Вот на четвертый день Родион кормит паука во время посещения Эммочки, после чего Цинциннат обнаруживает серию ее рисунков, которые как будто набрасывают план побега, но потом оборачиваются одной из самых безжалостных ловушек.

На пятый день мохнатый муховор, верхом на Родионовом пальце, наблюдает за Цинциннатом, которому назавтра обещано как будто свидание с женой (разумеется, он грубо заморочен и еще через день вместо Марфиньки является М'сье Пьер). На шестой, когда такая заманчивая поначалу прогулка, петляя, приводит его обратно в камеру, Цинциннат обращает внимание на то, что паук обзавелся новенькой, «безукоризненно правильной, очевидно только что созданной паутиной». На седьмой день стражник вместо Марфиньки впускает в камеру Цинциннатова палача, тоже в своем роде оффициального друга заключенного, который проживет в том же каземате две недели, приготовляя Цинцинната к торжественному фарсу обручения на эшафоте. (Между прочим, никто, кажется, не заметил, что этот мотив звучит и в «Улиссе» Джойса, в эпизоде в кабаке Барни Кирнана.) Кроме того, нельзя, мне кажется, не видеть в повадке, тоне, во всем обращении М'сье Пьера с Цинциннатом сходства с манерою и обращением Голядкина-«младшего», демонического двойника из очень дурно написанной, мучительно-искусственной «мистической пародии» Достоевского (которую Набоков, вообще Достоевского, как известно, не терпевший, считал отчего-то лучшим его сочинением).

Десятый день: покуда паук проделывает «нетрудный маленький трюк над паутиной», М'сье Пьер встает на руки, и его «перевернутые глаза… стали похожи на глаза спрута». Спрут — осьминог; то же и паук (в отличие от насекомых), и это еще больше подчеркивает родство главного клоуна Петра Петровича и его меньшого брата, Полишинеля. День одиннадцатый, с которого начинается вторая половина заключения Цинцинната в остроге: «упитанный» зверек перебирается, вместе со своей сетью и прочим имуществом, на другое место, в угол отлогой и глубокой оконной ниши. В этот поворотный для течения романа день две темы, которые доселе шли параллельным курсом, на миг пересекаются. Когда Цинциннат тычет своим карандашом (потерявшим ровно половину первоначальной длины) в паука, тот пятится, не спуская с него глаз. Зато он берет «с большой охотой… кончиками лап из громадных пальцев Родиона муху или мотылька — и вот сейчас, например, на юго-западе паутины висело сиротливое бабочкино крыло, румяное, с шелковистой тенью и с синими ромбиками по зубчатому краю».

Не замечает Цинциннат и другого предупреждения. По пути обратно в свою каморку, все еще с бухающим стуком в висках оттого, что лучшая его надежда была только что издевательски раздавлена, он вдруг оказывается за крепостным валом, и как будто ничто не мешает ему бежать, как вдруг ему встречается ветреная, упругая попрыгунья Эммочка, приводящая его на казенную квартиру отца, где тот пьет чай с М'сье Пьером. Но перечитыватель должен заметить, что когда Цинциннат уползал в тоннель, его палач крикнул «вдогонку… ему что-то насчет чая», явно приглашая Цинцинната на чай и, конечно, подстроив его окольный маршрут. И, может быть, неразговорчивая Эммочка сама предуготовила неведающего Цинцинната к этому маневру в конце пятого дня довольно прозрачным (задним числом, т. е. если листать книгу вспять) геометрическим чертежом. Покуда Родион беседовал с пауком, возседавшим на его пальце, Цинциннат притворился спящим. Дверь его камеры была оставлена приотворенной, и «там мелькнуло что-то… на миг свесились витые концы бледных локонов и исчезли… тем временем в дверь беззвучно и не очень скоро вбежал красно-синий резиновый мяч, прокатился по катету прямо под койку, на миг скрылся, там звякнулся и выкатился по другому катету, то есть по направлению к Родиону, который, так его и не заметив, случайно его пнул, переступив — и тогда, по гипотенузе, мяч ушел в ту же дверную промежку, откуда явился». Спустя десять дней Цинциннат будет приведен обратно в камеру маршрутом этого именно порочного треугольника.

Но провиант паука и на этом не изсякает: главная добыча впереди, именно, прекрасная ночная бабочка Павлиний Глаз (Saturnia pyri), или Грушевая Пава, самая большая европейская ночница (она, между прочим, не питается ничем и живет покуда не изсякнет запас врожденной энергии).

{7}

Паук уже «надувался, чуя добычу — но случилась заминка». Бабочка вырвалась из клешней Родиона, до смерти его испужав, и села около койки Цинцинната, незамеченная стражником. Через несколько минут, когда Цинциннат покидает камеру, которая уже начала оседать и рушиться, у него мелькает мысль, что ночью бабочка вылетит в окно, которое Родион высадил своей метлой вместе с решеткой.

Чешуекрылые издавна служили внимательному воображению удобной эмблемой конечного превосхождения души, метафорический смысл которой уподобляет душу личинке, которой предстоит возрасти и измениться путем перехода в высший образ бытия. Данте облек эту метафору в слова несравненной музыкальной силы и религиозной высоты:

[

О, горделивцы между христианами, косные, несчастные, с недужливым умным взором, полагающие веру свою на проторенных путях,

 —

не видите разве, что мы — гусеницы, рожденные чтобы преобразоваться в ангельскую бабочку, возлетающую на Суд, где не будет оправдания? Для чего души ваши устремляются в горняя, когда вы как бы несовершенные насекомые, вроде червяка непреобразованного?

]

Два ранних разсказа Набокова стоят в такой совершенной философической оппозиции друг к другу, что сопоставление прямо напрашивается. Один назван «Ужас», напечатан в 1927 году и много позже переведен на английский язык под названием

«Terror»

и помещен в сборник «Истребление тиранов». Там солипсист-повествователь описывает приступ острейшего

terror alienatus a se,

патологического чувства страшного отчуждения от всего на свете, в том числе и от себя. Симптомы этого состояния прогрессируют от мгновенного, многих иногда посещающего ощущения странности себя самого, особенно в зеркальном отражении, до внезапного, прежде небывалого и пронзительного сознания своей смертности. После четырех безсонных ночей подряд его состояние затвердевает в одичалое представление и восприятие окружающего мира «как он есть», т. е. как он представляется больному — мир без смысла и без души, где вещи и существа лишены всякого значения и никак не соотносятся между собою, так что всякое человеческое лицо, будучи полностью остраннено и лишено узнаваемого, привычного, изначально усвоенного образа, кажется устрашающим набором выпуклостей, впадин и отверстий. Любовь к умирающей женщине причиняет повествователю боль, которая выталкивает его из состояния ужаса, но он все-таки боится, что следующий такой приступ неминуем и что он его не перенесет.

Другой разсказ, «Благость», написан за три года перед тем, и его Набоков не перевел и не включил ни в один из английских сборников. Здесь сюжета еще меньше, чем в «Ужасе». Это разсказ скульптора, который в холодный день ждет любимую женщину у берлинских Бранденбургских ворот. Их связь оборвана, по-видимому, невозстановимо, но она согласилась придти на это последнее свидание. Он проводит час в условленном месте, наблюдая, — сначала машинально, потом с нарастающим интересом и сочувствием, — поток прохожих, незнакомых ему людей, и особенно внимательно старушку, торгующую с лотка путеводительными картами и почтовыми открытками. Покупателей у нее нет, его любимая не приходит, и все окрашено в табачный цвет тоски, но тут скульптор видит, как сторож подает старушке чашку кофе с молоком через окно своей будки. Тогда в нем ширится теплое чувство общности и даже родства со всем, что есть. «Она пила долго, пила медленными глотками, благоговейно слизывала бахрому пенки, грела ладони о теплую жесть. И в душу мою вливалась темная, сладкая теплота. Душа моя тоже пила, тоже грелась…» Благодарная старушка дарит сторожу несколько открыток, и наш разсказчик опять, несмотря на свое горе, испытывает прилив со-чувствия и само-забвения, и ему кажется, что он понял

Это поразительное описание. Неудивительно, когда такое острое сочувствие «всему сущему» охватывает счастливого влюбленного, — эгоизм такого распространения своего частного восторженного чувства на окружающих прекрасно показан у Толстого, когда у него женится Лёвин. Человек в таком положении воображает, что всех «любит», хотя и ничего не замечает вокруг, кроме себя и своего предмета. Напротив, для несчастного любовника весь мир обыкновенно окрашен в пегие цвета уныния (тот же Лёвин, когда княжна ему отказала). Герой Набокова несчастлив, оставлен своей любимой, знает, что ждать больше нечего, она не придет. И его проницательность тем особенно изумительна, что его любовь к окружающему безкорыстна, не самоугодлива, не щедра на чужой счет, — я любим, и оттого делюсь этой любовью с каждым, — но есть как бы следствие его самоотречения, так что каким-то образом его нежность к старушке с ее кофе есть произведение его любви к не пришедшей женщине, к которой он в продолжение всего повествования обращается во втором лице. И, резко отличаясь в этом важном пункте от восторженного Безухова или Лёвина, наш разсказчик делается невероятно наблюдателен, как бы впивая всякую подробность, доступную чувствам.

Да и нельзя сказать, что он несчастлив. Нелюбимый, но любящий («я умел только лепить и любить»), скульптор оттого-то, может быть, и счастлив, что, согретый добродушием уличной сценки, он теперь видит все вокруг себя словно обволокнутым любовью: и морщинистое лицо лотошницы, и сморщенную пенку, свисающую с края чашки, и вагон трамвая, в котором он едет домой, и вообще всякое встретившееся впечатление. Противоположность «Ужасу» здесь явная и полная, и в ней заключается, может быть, одно из глубоко зарытых верований Набокова, которое трудно добыть непосредственно из его художественных сочинений, но можно вывести при помощи разного рода вспомогательных построений, а также позднейших его предисловий, послесловий и комментариев.

Свой лучший роман о любви Набоков назвал «Убедительное доказательство». Он начинается знаменитой фразой о колыбели, качающейся над бездной: «Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Набоков всегда предпочитал шепот частных суеверий громкоговорителю здравого смысла. И книга его воспоминаний служит прекрасным тому доказательством. Он начинает ее описанием своих многочисленных попыток пробить брешь в твердой сфере, в которую заключено сознание человека: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! …Я забирался мыслью в серую от звезд даль — но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади».

В английских изданиях вместо ладони — до крови разбитый кулак. «Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы».

В последней главе повествование меняет свой лад и направление и переходит на нежно-частное второе лицо, обращаясь — точно так же, как в «Благости» — к «тебе», к предмету земной любви мемуариста, к тому «ты», которому посвящается вся книга, и замечательно, что тот же самый регистр второго лица, регистр любовного письма, звучит и в конце последнего завершенного романа Набокова, и в начинательном разсказе.

Приближаясь к своему разрешению, книга воспоминаний — может быть, наименее сдержанная из всех его книг — излучает сильные импульсы, и когда напряжение делается особенно высоким, когда на свет появляется третье лицо единственного числа, Набоков делает поразительное признание, которое, разбежавшись, воспроизводит сначала мотив из «Ужаса» (вместе с самим этим словом), а потом, без обыкновенного у Набокова гладкого перехода, в том же самом периоде, обращается к партитуре «Благости», амплифицируя и осложняя ее новой и смелой образностью. Вот этот длинный, едва ли не стихотворный, отрывок:

Набоков никогда не оставлял этих тщетных, но увлекательных попыток найти щель в полупрозрачном противоударном материале, облегающем земное бытие сознания, так, вероятно, и не придя, по любимому им маршруту спирального эллипса, к исходной точке или площадке прямо над ней — над колыбелью, качающейся над бездной. В младенчестве ведь безусловно ясно то, что для героя и автора «Убедительного доказательства» выяснилось только когда у него самого родился младенец, — что любовь, а значит, и вера достигают безпрепятственно и мгновенно, то есть безпространственно и вневременно, туда, куда самое изощренное сознание последовать не может, ударяясь и разбиваясь о гладкую поверхность самосознания, как свиристель в «Бледном огне» Шейда слету разбивается об оконное стекло, где отразилась лазурь небесная. И лучшие герои книг Набокова занимаются тем же самым: он поручает им искать щели в броне оконного стекла. Он был уверен, что, во всяком случае, ищет в верном направлении и что хотя глаза следопыта и завязаны, но с каждым шагом он слышит обнадеживающее «теплее», и что эта тайна, как он в том признается в стихотворении с характерным названием «Слава», всегда с ним, хотя он и «не вправе» открыть ее. Была ли эта тайна ощущением приближения к горячей точке (но вот Фальтер, достигнув своей

Крайней Фулы,

сошел с ума) или мистическим углублением в теорию посмертного влияния духов умерших близких на жизнь живых, испробованную в стольких его сочинениях, — или все-таки не высказанною детскою верою в спасительную силу всеобъемлющей, лучевидной любви, — мы не знаем. Но, во всяком случае, тайна эта сделала Набокова необыкновенно счастливым человеком, несмотря на множество невзгод. Вообще, слово «счастье» в его новом, сферическом значении (семейное, например, а не игрока) так часто, как у Набокова, можно встретить разве что у Толстого, где оно, однако, бывает приплюснуто диалектикой. У Набокова оно сияет в чистом виде. В упомянутом выше стихотворении 1942 года читаем: «я удивительно счастлив сегодня». «Послушай, я совершенно счастлив», — говорит герой его первого романа, названного «Счастье» (потом брошенного и переделанного в «Машеньку»). Письмо к «прелестной, дорогой, далекой» кончается очень похоже на конец «Благости»: пусть все пройдет, но его «невыразимое счастье» сохранится в каждой подробности его непосредственного окружения — в отражении уличного фонаря, в наклоне каменных ступеней, в каждой улыбке случайного прохожего, «во всем, чем Бог так щедро окружает человеческое одиночество», как говорит герой другого разсказа Набокова, очень похожий на нашего скульптора.

В своих произведениях, однако, Набоков нарушает, искажает и подрывает ее всеми им вообразимыми способами. В его романах не встретишь ни одной семьи, объединяющей мужа, жену и детей, не говоря уже о счастливой семье. Кречмар разрушает свою семью, как только читатель открывает «Камеру обскуру»; Шейды истерзаны смертью дочери, происшедшей еще до начала действия; Круг лишается жены перед началом книги, а сына (и разсудка) перед концом; Ван Вины, по счастью, стерильны (чего нельзя сказать об их совести); а Федор Годунов, судя по тому, что стало известно из опубликованных набросков продолжения «Дара», женившись на Зине, вскоре должен был сделаться бездетным вдовцом, «одиноким королем».

Один из очень немногих комментаторов «Ужаса» писал, что это вещь значительная, что из нее многое произросло впоследствии, ибо в ней «высвечиваются идеи, составляющие ядро его главных романов в следующие два десятилетия».

Набоков как будто так никогда и не разрешил онтологического противоречия, которое поставил перед собой в молодости: скрыта ли сущность вещей от нашего восприятия привычкою разсудка? — так что если от этой привычки отказаться, то жуткий мир, захваченный врасплох, предстает обнаженным, неприкрашенным, разобранным на составные части, безобразным («Ужас»). Или, может быть, эта самая привычка, это «облачение временного существования» есть подлинная суть вселенной, образованная, окутанная и охраняемая прототипической Любовию, исполняющей всё на свете нежностью и «мерцающей радостью» («Благость»).

Одним из самых последних русских сочинений Набокова был «Волшебник», конченный в ноябре 1939 года, и ему-то была уготована самая странная участь из всех его произведений на обоих языках. В 1956 году он все еще думал, что уничтожил рукопись вскоре после переезда в Америку, потому что был «недоволен этой вещью».

{18}

Однако спустя три года Набоков убедился в двойной своей ошибке: один машинописный экземпляр рукописи уцелел и отыскался, и перечитав ее, он к своему удивлению и радости обнаружил, что это отнюдь не обезсоченный набросок к «Лолите», но «прекрасный образчик русской прозы, отчетливой и ясной».

{19}

Подлинный текст повести никому вне семьи Набоковых был не известен до 1990 года, хотя Андрею Фильду было позволено перевести две страницы для первой биографии Набокова. В 1986 году Дмитрий Набоков, сын автора «Волшебника», напечатал свой полный английский перевод с послесловием, которое в течение пяти лет оставалось единственной статьею об этой повести. Затем в 1991 году русский подлинник появился в одном американском литературном альманахе, где был напечатан и мой предварительный очерк.

{20}

С тех пор ничего существенно нового, кажется, не появилось, кроме подробных комментариев к изданию в собрании «Симпозиума». Таким образом, «Волшебник» остается наименее изученным из всех крупных произведений Набокова, словно бы его первоначальный неодобрительный взгляд на эту вещь, обязанный ошибке памяти, породил общее пренебрежение и распространил неверное суждение, что это не более чем сыроватая и неудавшаяся попытка решить неимоверно трудную художественную задачу. Единственный серьезный разбор имеется в первом томе биографии Бойда; он, однако, принимает, с некоторыми дополнениями, большую часть самоупреков самого Набокова, сделанных прежде 1959 года и основанных, как мы теперь знаем, на туманном, обманчивом воспоминании.

Я держусь того мнения (неизбежно кажущегося наивным своей прямотой), что позднейшее произведение действительно гениального художника почти всегда превосходнее предшествующего, и во всяком случае искуснее (разумеется, в настоящем значении слова), при том конечно условии, что его созидательная способность не пошла на убыль. В сущности, эта теорема может применяться для глубокого анализа наиважнейшего понятия художественной

Вот один замечательный пример, из десятков, которые можно бы привести, замаскированной координации метафор, которая отличает вообще прозу Набокова, сближая ее в этом отношении с подобными свойствами первоклассной поэзии. После того как «временная» жена героя своевременно умирает, мы видим его едущим на поезде в провинцию за своей долгожеланной наградой — двенадцатилетней падчерицей. В нем бурлит безумная страсть, а между тем своей лучшей, еще не совсем пораженной частью самосознания он наблюдает ступени разгорания этой страсти, равно как и подробности внешнего мира, и описывает и то и другое в исключительно точных образах:

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и

как

он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи».

Можно, конечно, изчислить, пользуясь кое-какими данными, движение относительного времени в «Волшебнике», т. е. за неимением настоящего календаря завести примитивный хронометр, доказывающий пройденное время. Мы знаем, что герою сорок лет, что «особе», на которой он женится, сорок два. Ее первое замужество продолжалось семь лет, и она овдовела пять лет тому назад, так что дочери ее теперь двенадцать. Действие начинается в июле нечетного числа, потому что монетка, которую он подбирает под парковой скамейкой, приносит счастье только по нечетным числам, по словам женщины, сидящей рядом с ним, причем слова эти и приводят сюжет в действие (монетка впоследствии оказывается фальшивой). Через десять страниц узнаем, что прошла неделя, затем еще несколько недель, и наконец в ноябре — свадьба.

Среди разнообразных второстепенных и конечно безыменных персонажей особенно выделяются два своей значительной как будто таинственностью. Во-первых, женщина в трауре, пожилая «краснолобая» брюнетка, которая в самом начале вдруг расплакалась и покинула ее навсегда, после того как другая женщина на скамье (вязальщица и сводница, словно нанятая Парками, подруга вдовушки, будущей жены героя) между прочим упоминает, что она бездетна и не жалеет о том. Во-вторых, какой-то золотых дел мастер, полу-приятель героя из прошлого, который появляется на похоронах его жены со своей. Профессия его заслуживает внимания, т. к. она есть звено потаенной тематической цепочки.

Поиск и выслеживание тематических линий в книгах Набокова — скоро приобретаемый навык. Все его настоящие читатели — следопыты. В зрелых его работах эти нити сплетаются в толстые канаты, на которых покоится и передвигается весь тематический груз романа. «Волшебник» доставляет прекрасную возможность наблюдать эту систему в высшем ее развитии, потому что в отличие от соседних «Ultima Thule» и «Solus Rex» он не является частью чего-то большего и поэтому здесь нет торчащих концов и выемок, предназначенных для подгонки к выступам еще не написанных частей.

Как уже сказано, повествовательный метод «Волшебника» принадлежит к числу наиболее сложных и вместе тонких у Набокова. «Подобно некоторым другим произведениям Набокова, — пишет его сын в послесловии к своему переводу повести. — „Волшебник“ есть опыт изучения умопомешательства глазами самого помешанного». Невольно вспоминается «Лолита»: там тоже киноварные глаза одержимого горят в прорези маски умственного превосходства, причем это самовольное допущение допускает и некоторые особые вольности.

{29}

И однако, повествование в «Лолите» откровенно субъективного рода — за вычетом, разумеется, предисловия Джона Рея. «Волшебник» в этом отношении ближе к «Аде», где первое лицо как бы отстранено, отчуждено от повествования (так что автобиография выдается за летопись), но на самом деле тщательно отбирает и просеивает события, характеристики и проч.

{30}

«Волшебник» начинается и заканчивается от первого лица, но разворачивается в косвенно-субъективном повествовательном модусе; иначе говоря, скрываясь за объективностью третьего, неведомого, лица, повествование пытается навязать читателю взгляд столь же предвзятый, что и при всяком повествовании от первого лица. Подобно плотному разностному фильтру, этот прием пропускает сквозь себя одни характеристики, но задерживает все остальные. Разсказ обвернут в кисею пристрастия, которая прорвана в нескольких местах, а в конце разрывается всклочь, когда безумно ускоряющееся последнее предложение вдруг добегает до точки. Самая замечательная прореха в этой ткани, которая знаменует краткий период некоторого прояснения, видна во время вечерней прогулки героя, который хочет собраться с силами перед неотвратимой мукой предстоящей близости со своей ненавистной женой. Тут совесть заставляет его подумать об отступлении:

Но минуты такого просветления, такого отрезвления разсудка редки, и всякий раз после них его сознание снова затворяется для укоризн совести.

{31}

Он видит окружающих его людей в красках своей мании и ее конечной цели, и Набоков выбирает повествовательную технику до того виртуозно-сложную, что она позволяет его герою убедить неискушенного читателя видеть других персонажей разсказа в тех же самых блекло-серых тонах. Так, например, посредством нескольких искусных мазков он изображает мать девочки пренеприятной эгоистической мегерой. Он ее зовет «особа» и «моя страшная невеста»; он подробно перечисляет все отталкивающие особенности ее наружности и внутренней болезни, и ему удается в конце концов внушить первопроходному читателю чувство некоторого отвращения. Но в действительности мы этого не знаем и, вероятно, должны подозревать, что представленная нам на обозрение картина отражается в выпуклом зеркале — особенно если повествователь замечает как бы между прочим: «Ему было и жалко ее и противно, но, понимая, что материал помимо своего назначения просто не существует, он упрямо продолжал работу, которая сама по себе требовала такой пристальности, что физический облик этой женщины растворился, пропал…» Его суждению об этой женщине можно доверять не более, чем суждению Кинбота, полубезумного мужеложца из «Бледного огня», о Сивилле Шейд: и то, и другое искажено аномалией. В самом ли деле вдова так противна и черства? или что ее подруга (которую он зовет «выдрой») так глупа и своекорыстна? или что муж подруги такой несносный пошляк? Нельзя сказать; может быть, и так — но только, может быть, в меньшей степени, и потом в сочетании с какими-то другими, уравновешивающими свойствами, которых наш невеликодушный герой не замечает, или, вернее, не позволяет заметить читателю.

Но может статься, что и вовсе не так. «Я дурная мать», — говорит обреченная женщина, но действительно дурные матери редко признаются в этом. В конце концов, она это говорит в порыве самоумалительной прямоты, указывая и укрупняя свои недостатки, с тем чтобы дать ему возможность передумать и взять назад свое предложение. Быть может, она любит дочь гораздо сильнее, чем повествователь заставляет нас поначалу думать, и, быть может, это и есть настоящая причина — или, во всяком случае, одна из причин — почему она не позволяет дочери жить с ними после свадьбы. Она как будто предощущает какую-то неуловимую фальшь, и то обстоятельство, что наделенный в иных отношениях ястребиной наблюдательностью герой лишь отмахивается от этих ее периодов задумчивой озабоченности, можно объяснить только крайней его самососредоточенностью. Он или неправильно толкует ее интуитивную тревогу, не говоря уже о проницательности, — или недооценивает их. Например, он полагает, что, убрав дочь со сцены, она хочет прежде всего устранить возможность невыгодного сопоставления между ее физическим распадом и свежей красою девочки (она однажды сказала, что до смешного завидует иногда здоровью дочери) — «Вот, значит, и выбирайте между мною и ею». Его заранее обдуманные способы скрыть ужас, вызываемый брачным ложем, или его попытка навестить девочку в том другом городе, где она живет у подруги матери, как будто усиливают туманные подозрения его жены, хотя он предпочитает сбрасывать их со счетов: «…С каким-то странным вниманием (или мне это кажется?) уставились на него ее два глаза и бородавка…» Отметим здесь, кстати, этот внезапный, выдающий повествователя перепрыг в скобках в первое лицо и настоящее время — словно бы оговорка, которая делает явным на миг безпокойное «я», маячащее позади стилизованного «он». И точно: покров объективного повествования в этой повести до того тонок, что его можно поднять, как пядь дерна, в любом почти месте, и обнаружить под ним извивающегося, бледного повествователя. Немного дальше читаем, что «ему почудилось, что какой-то смутный, почти безсознательный, ревнивый уголек вдруг оживил ее дотоле несуществовавшие глаза». Его жена-предмет («предмет же был несуществен») составлена для него из пары несуществующих глаз, бородавки и несказанного ужаса изрезанной и зашитой ткани в «брюшной области»: «если бы встретил ее на улице в другом квартале, не узнал бы».

Одним из главных отделов метафизики Набокова является гностического толка пневматология.

{32}

Во многих его разсказах и романах опытный глаз различит второй план, изощренно тонко, едва ли не эфемерно вплетенный в текст. Там, в этой иной плоскости, духи умерших незаметно вмешиваются в дела живых. Большинство героев Набокова не ведают об этом потустороннем вмешательстве, а тем немногим, кто переступает черту смутных предчувствий, нельзя сохранить разсудка, а иногда и самой жизни. Они, может быть, и чувствуют некое дуновение, но не могут распознать его источника, и всякая попытка добраться до него пресекается рукой деликатной, но решительной, как если бы незримый хранитель пытался отвлечь дитя, собирающееся изследовать вращающийся вентилятор, дотронувшись до его блестящих лопастей. Набоков признал наличие этой двойственности в чрезвычайно важном письме к Катарине Вайт, одному из издателей «Нью-Йоркера» и своему другу. Это письмо от 17 марта 1951 года написано Набоковым несколько в сердцах, в ответ на отказ редакции «Нью-Йоркера» поместить его разсказ «Сёстры Вэйн». С неслыханной для него откровенностью в таких вопросах Набоков открывает внутреннее строение разсказа, объясняет, что его герой, «довольно черствый наблюдатель поверхностных слоев жизни, невольно проходит… сквозь волшебную и трогательную „дымку“ умершей Цинтии, которую он видит (когда говорит о ней) только как человека с такой-то кожей, такими-то волосами, такими-то манерами».

{33}

И дальше он показывает, как «солнечный призрак» Цинтии ведет профессора и потом внушает ему заключительный акростих, а затем говорит: «Большинство разсказов, которые я собираюсь писать (и иные из тех, что я написал в прошлом <…>), будут следовать этому плану, этой системе, согласно которой второй (главный) разсказ вставлен в поверхностный и полупрозрачный — или, вернее, помещен позади него».

Вот и герой «Волшебника» описывает вдову, которая для него лишь «материал», лишь «вызывающий отвращение способ добиться преступной цели» (Дмитрий Набоков), только существо, наделенное бородавкой, несуществующими глазами и раздражающе затянувшимся недугом, со всеми свойственными болезни неприятными сторонами. Есть тонкий характерный штрих в его замечании: «Весной ей как будто сделалось хуже», где обыкновенное человеческое «сделалось лучше» машинально вывернуто наизнанку, ибо он надеется (и боится сглазить: «как будто»), что она не поправится. (Это, между прочим, еще одно свидетельство чревовещательной техники повествователя.) Герой считает смерть своей жены загодя предвиденным удобством, своего рода удачным санитарным свойством использованного материала самоустраниться после того, как он отслужил свое и не нужен более.

Однако после этой смерти что-то незаметно перемещается; с этого момента события подвергаются некоему направляющему давлению, которого источник и смысл невозможно сразу уловить. Бойд пишет, что в книгах Набокова можно заметить, как в жизни некоторых избранных смертных ненавязчиво участвуют духи умерших, пекшихся о них и прежде, когда они и сами еще были смертными.

Как бы не так. Подобно другим случаям потустороннего вмешательства в сочинениях Набокова, это заступничество проявляется прежде всего в длинной веренице предупредительных знаков. Герой получает несколько сигналов тревоги после смерти «особы», но ни одного из них не замечает. Они весьма разнообразны. Сначала девочка не приезжает вместе с подругой на похороны матери, против его нетерпеливого ожидания, — она слегла с сильнейшим гриппом, налетевшим внезапно. Ему приходится ехать за ней в другой город, и в поезде он дает волю воображению и тешит себя подробностями «колдовского» плана: растлить девочку шаг за шагом, так, чтобы она и не догадывалась ни о чем. Накануне его приезда неистовый пожар уничтожил угол сада подруги и, вероятно, часть флигеля: «груды золы и обугленных бревен <…> пожарные не сразу справились с летящим пламенем, сломали молодую яблоню…».

Как в любой волшебной сказке, препятствия, вырастающие на пути преследователя, становятся гуще и появляются чаще по мере того, как он приближается к своей добыче и, кажется, вот-вот ее достигнет: из брошеной оземь гребенки вырастает Бирнамский лес, из наперстка воды вдруг образуется небродовая река. Когда наконец одержимый охотник остается наедине с сонной Красной Шапочкой в гостиничном номере, ему мешает консьерж, который вызвал полицейского по подозрению, как будто не имеющему отношения к нашему герою. Тот предъявил свои бумаги, и оказалось, что произошла престранная путаница, в которой якобы замешан человек с чрезвычайно похожей фамильей, — и путаница эта тотчас дублируется, когда по пути обратно он забредает на другой этаж и едва не врывается в чужой номер, где было весело и шумно. Походив вслепую по тусклым коридорам гостиницы (что очень напоминает некоторые кошмары того рода, какой описан в «Посещении музея»), он возвращается в контору, чтобы справиться, и машинально отмечает, что жандарм не ушел, а прикорнул на лавке. Вот что еще интересно: пробираясь по всем этим черным ходам и коридорам, он проходит мимо четырех предметов — шкапчика, пылесоса, сломанного табурета, скелета кровати — которые «выступали с фатальным видом» и которые, хотя и выглядят у места в задних помещениях гостиницы, указывают на несколько важных эпизодов, причем в точной и полной смысла последовательности.

В «Волшебнике» нет акростиха с вензелем незримо присутствующего духа, который помечал бы повесть тонкой пронизью. Но тем не менее и тут есть своя печатка, небольшой, но отчетливый оттиск, который можно видеть в важных местах. Я говорю о некоем предмете, который объявляется то тут, то там, который связывает мать и дочь даже по смерти первой, и в поблескиваньи которого видится знамение ее предохранительного участия. Предмет этот — золотая цепочка; ее извивисто-яркие, как у Гофмана, появления повествователь разсеянно отмечает, но не может сцепить их воедино; это дело читателя.

1. В декабре, под конец «медового месяца», в продолжение которого мать была больна и почти не вставала, она перебирает «какие-то страшно старенькие вещицы — детский наперсток, чешуйчатый кошелек матери, еще что-то, золотое, тонкое, —

как время, текучее».

Эта последняя вещица не названа здесь, и, однако, всё — и ласково-теплое «страшно старенькие вещицы», и характер первых двух предметов, и упоминание тока времени — всё сообща указывает на то, что и цепочка тоже принадлежит ее детству и, очень возможно, тоже досталась ей от матери; что она предчувствует скорую смерть; и что ввиду ее близости устанавливается некая таинственная связь между вещами ее матери и ее дочерью. Недаром ведь прямо в следующем за тем предложении сказано, что «под Рождество ей сделалось опять плохо, и ничего не вышло из предполагавшегося приезда дочки». Ассоциация тут, понятно, внешняя, но неслучайная: таков прием Набокова. Вообразите огромную стрелку, указывающую на север, составленную из множества мелких стрелок, смотрящих на запад. Путник ее не видит — ее видит ястреб, ибо для такого охвата надобна известная высота обзора.

Следуя этому методу, Набоков дает читателю возможность разглядеть заранее (задним числом, разумеется — при повторном чтении) появление этих «стареньких вещиц», причем показанных каким-то странным боком. Герой принес коробку конфет для девочки, но та не пришла в городской сквер, и он думает, что подруга вдовы увезла ее опять в провинцию. Тогда он решается на роковой, интуитивный ход: отправляется к вдове и дарит ей конфеты — и этот первый знак личного внимания вдруг показывает возможность ухаживания, и ему тут же открывается генеральный план: жениться на обреченной матери, чтобы получить доступ к дочери. И там-то и тогда-то он узнает, что девочка уезжает на другой день: «Нет, завтра утром, продолжала вдова, не без грусти трогая золотую перевязь. Сегодня моя приятельница, которая страшно ее балует, повела ее на выставку рукоделий». Ничего как будто общего с тем пассажем, где перечислены старенькие материнские вещицы, никакого явного связующего смысла, ни один след не ведет на ту тематическую тропу, о которой у нас тут речь. Но сочетание таких деталей, нарочно собранных в одном месте, как золотистая тесьма, которой перекрещена коробочка глазурованных каштанов и фиалок в сахаре, и выставка рукоделий, в соединении со всеми тремя главными лицами этой воздушной линии (вдовой, которая тайно, по-видимому, просит свою приятельницу передать после ее смерти золотую цепочку, наперсток и кошелек непосредственно девочке; этой подругой, которая в точности исполняет поручение; и самой девочкой, надевающей цепочку и уже не снимающей ее до конца повести), подсказывает если не верное направление, то во всяком случае некий известный угол наклона, под которым находится искомая плоскость. Особенная трудность при чтении Набокова состоит как раз в том, что надо уметь узнавать эти тени настоящих мотивов и в то же время учиться одолевать соблазн соединить прямыми линиями образ с его слабой, едва уловимой и отнюдь не ортогональной проекцией.

2. На похороны «почему-то явился один из его прежних полуприятелей, — золотых дел мастер с женой». Что здесь на миг объявляется мотив золотой цепочки становится понятно (при перечитывании) не только вследствие ремесла этого субъекта, но еще и оттого, что цепочка эта, образ дальнего следования, вызванный к жизни за шесть страниц перед тем, здесь, как и там, снова поставлен в какое-то отношение к ее смерти, и это подчеркнуто сигнальным словом «почему-то» (которое надо сравнить с вводной фразой «какие-то страшно старенькие вещицы»).

3. Резоны покойницы становятся немного яснее (по крайней мере, старательному золотоискателю) на следующей же странице, где ее приятельница после похорон спрашивает вдовца, указывая на шкатулку, «может ли она взять это для девочки (какие-то материнские мелочи заветной давности)». Это «какие-то», словесное пожатье плеч (не знаю, мол, да и какое мне дело) нельзя никак упустить, так как этот жест в близком родстве с только что выделенными «почему-то», «какие-то», «для чего-то», встреченными прежде; это своего рода смысловые знаки препинания повести, ее неприметные указательные стрелочки. Читатель отлично знает, что это за мелочи (любопытно, что рядом с небрежным «какие-то» поставлено именно «заветные»!). Он может также заключить, что женщина, вероятно, поручила приятельнице передать «старенькие вещицы» девочке после своей смерти. Весьма существенно то, что она не попросила о том мужа. Тогда нетрудно видеть, что приятельница не может сказать вдовцу прямо, что исполняет волю покойной, ибо это может возбудить его подозрения: отчего он сам не может передать? что за спешка, отчего это дело не может подождать, покуда он приедет за падчерицей? Но он до такой степени вне себя от кажущейся близости давно предвкушаемой награды, что не обращает внимания на защитные меры противной стороны.