«Мы созданы из того же вещества, что и сны», — знаменитая фраза Шекспира из «Бури» ни в малейшей мере не проясняет ничего, особенно сущность красоты. Расплывчатые, угловатые или округлые, резкие или мягкие, четкие или смутные, напоминающие монумент или улыбку чеширского кота, мы тщетно ловим хвост логической определенности и когда, замороченные, находим в тумане себя, недоверчиво спрашиваем: «Это бабочка, которой снится, что она Чуанг-цзы или…» Круг начинается во сне и уходит в предположение. А если нам приснится дракон? Вправе ли мы заявить: мы созданы из того же вещества, что и драконы. Заявить то мы можем, хотя некоторая доля неуверенности останется. А если вопрос касается сущности менее материальной? Например: красота создана из того же вещества…Чушь, заметит умник. Красота — одна из Идей Платона и как таковая объяснению не подлежит. Но ведь люди много веков пытаются ее объяснить. Люди — дураки, фыркнет умник. Ящерицам, кстати, это и в голову не приходит, а живут не хуже других.

Может быть потому, что мы не ящерицы, мы и хотим узнать, что такое красота. Задача трудная, спору нет. Легче сказать: изящная, хорошенькая, смазливая, недурная собой…Но подобные, сами по себе пустые слова, требуют подтверждения в виде косметики, макийажа, соответствующей интонации, чтобы обрести некий стандартный смысл

приятности

, которая данная особа доставляет в данный момент данному субъекту. А красота предполагает…черт его знает, что она предполагает!

Рембо писал в т. н. «Письме провидца»: «Поэт определяет меру неизвестности, характерную для его эпохи.» Понятие красоты совершенно загадочно, оно расходится в неизвестности, тут наш умник прав. Красота, сформулированная Эдгаром По, иная, нежели у Бодлера. А поскольку Бодлер дал «меру неизвестного» для последующего символизма, имеет резон воззрение Бодлера. В отличие от «неизвестного вообще», неизвестное той или другой эпохи направляется символом или силуэтом. Возьмем два стихотворения из «Цветов зла». «Красота».

Гимн красоте.

Луна — мать сокрытости, легкомысленная фея переодеваний, царица глубоких превращений. В море у ней живут рыбы-шарики, покрытые тонкими прозрачными волосиками: касаясь медуз, они превращают последних в колючих спрутов, ядовитых и смертоносных. Когда эти спруты заплывают в северные моря, они леденеют и лежат недвижно на берегу. Но беда их пошевелить: они оживают и набрасываются на пришельца, неся мгновенную смерть. Так повествует Андреас, епископ Цезареи в шестом веке в книге «Таинства луны». У некоторые путешественников, сумевших остаться в живых, рассказывает далее Андреас, глаза застит молочная пелена — они избавляются от нее, приложив к глазам топаз, освященный в храме святого Матвея.

Мохаммед ибн альХабиб, арабский писатель восьмого века, знаменитый путешественник, оставил множество заметок о луне вообще, о влиянии луны на снег в частности. Он считал, что солнце и луна — одно и то же светило, которое делит мировую сферу на день и ночь: забирая себе более пористую и темную субстанцию луны, ночь приобретает хищное собирательное начало. «Эта субстанция способна сворачиваться, разворачиваться, делиться на множество частей. Ее качества неисчислимы: в полнолуние она усеивает море вязкой пылью, напоминающей дрожжи, и вызывает приливы; точно так же она вызывает отливы, причем забирает море до последней капли, заставляя чудищ морских, агонизируя, ползать по высохшему дну в поисках влаги в потайных морских пещерах.» («Чудеса луны.» Издание середины восемнадцатого века). Современный испанский поэт Хуан Рамон Хименес, очевидно, использовал это издание в своих «Стихотворениях о луне». Каждый оттенок луны придает новое качество ночи. В цикле Хименеса изображен маг, способный оперировать качеством каждого оттенка. О белой луне он сообщает удивительные вещи:

Да.

После смерти Рембо, Верлена, Малларме и многих других выдающихся поэтов, началась агония поэзии. Можно сказать иначе: агония поэзии вызвала смерть этих поэтов, как пространство, внезапно безвоздушное, вызывает смерть птиц. Возразят: а как же Рильке, Стефан Георге, Поль Валери, Сент Джон Перс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Дилан Томас, десятки европейских, американских и даже африканских поэтов? Когда атмосфера насыщена кислородом, появление живых существ не вызывает удивления и никто не собирается считать их

поштучно

. Когда общественная атмосфера пронизана поэзией, никто не собирается учитывать поэтов

экземплярно.

Преимущественно говорят: этот поэт склонен к позднему классицизму, этот к романтизму, а тот к символизму. Разумеется, поэт может сильно отклоняться от данного художественного направления, но поскольку

формально

он относится к нему, его место в истории литературы определено. Так мы знаем, что Новалис, Брентано, Генрих Гейне — романтики. Разнообразие тематики и стилистических особенностей каждого обогащает школу в целом, придает оной влияние и устойчивость: можно забыть то или иное имя, но школа не забывается. Поэтому девятнадцатый век более значителен для поэзии, нежели восемнадцатый или двадцатый: английская «озерная школа», немецкий романтизм, французские Парнас и символизм окрасили этот век поэтически более ярко. Граф Лотреамон (псевдоним Исидора Дюкасса) справедливо сказал: «поэзия делается всеми, а не одним, либо несколькими поэтами», несомненно имея в виду энергию, оригинальность и взаимодействие многочисленных поэтических школ.

В двадцатом веке ситуация изменилась радикально. Как заметил французский поэт и литературовед Ален Боске в 1950 году: «Сейчас сборники стихов читают, в лучшем случае, поэты, авторы других сборников стихов». Печально. Совершенно необязательно, чтобы сборники стихов расхватывали как детективы или брошюры с чудотворными рецептами, но сейчас наблюдается равнодушие к искусству вообще, к поэзии в частности. И дело не в том, что сейчас нет

Отсюда следующий грустный вывод: артефакт ничем не будет отличаться от машины, художник от инженера. Трепетное, страстное, художественное вдохновение уйдет в прошлое, его заменит дегуманизация и деловитая смекалка изобретателя.

Новые направления в искусстве двадцатого века, обусловленные дегуманизацией, — кубизм, футуризм, дадаизм — прежде всего, повлияли на живопись, скульптуру, архитектуру, ибо данные художественные формы несколько более отстранены от своих творцов. Но сегодня поэзия и музыка точно в таком же положении. Музыка существует вне стихийных и социальных турбуленций и взрывов, поэзия ведет смутную, стерильную жизнь без героя, без энергического «я». Подобное «я» наводит на яростные вопросы и не менее яростные ответы. Но люди давно привыкли существовать в периодической монотонности. Отступление от законов часового времени грозит массой неприятностей: можно куда-то опоздать, что-то упустить, где-то проиграть или потерять нечто, стоящее внимания. Правда, это случайные происшествия, доставляющие мимолетные негативные переживания, то есть не основной жизненный экзистенциал. Главное — встать во время, провести необходимые гигиенические процедуры во время, поесть во время, успеть на работу и т. д. И так каждый день. Вряд ли у кого-нибудь хватит терпения это воспевать, хотя подобная тема не хуже всякой другой.

Если персонажи новой лирики, мягко говоря, непонятны, что можно сказать о ее героях, идеях, мечтах, о ее отношении к воображению, интеллекту, вдохновению? Поль Элюар как-то сказал: «Поэт — тот, кто вдохновляет, а не тот, кто вдохновлен», тем самым акцентируя активную роль поэтического импульса. Причем вдохновляет не своими героями, а общим поэтическим порывом. Могут ли вдохновлять герои Сент-Джон Перса — мастера безусловно великого или близкого к тому? В поэме «Изгнание» следует перечисление героев странных и сомнительных, иногда понятных. Они не названы. В единственном числе это «тот, кто…», во множественном «те, кто…», действие происходит «там, где…». Изредка встречается «я», «он». Все герои вскользь упомянуты, короткий сюжет, даже когда желательно услышать его продолжение, резко обрывается. Возвышенный тон поэмы придает величие любому занятию, любому жесту. Даже «тот, кто наблюдает в безлюдье судьбу телеграфных линий» не лишен значимости и важности. Но «тот, кто открывает счет в банке для духовных поисков; тот, кто экстатически входит в круг нового произведения и три дня только матери дозволено слышать молчание и только старой служанке дозволено посещать комнату; тот, кто ведет коня к источнику и сам думает об источнике; тот, кто засыпает в седле и грезит о запахе раскаленного воска…», независимо от рода занятий, вступает в круг избранных.

Что же говорить «о тех, кто дает иерархию великим структурам языка; о тех, кому показывают каменные глыбы, отмеченные настойчивостью огня…»

Загадочный вывод поэта: «Все они — принцы изгнания и не нуждаются в моей песне.» Почему? Потому что они — оригиналы, творческие субъекты, лишние в конгломерате человечества? Слабый довод, ибо в их компании встречаются истинные гуманисты. Но попадаются типажи с поистине странными интересами и сновидениями:

«Тот, кто лелеет безумие в госпиталях синего мела, и это воскресенье над колосьями в час великой слепоты; тот, кто поднимается играть на органе в час вторжения войск; он, кому снятся каменоломни после полудня в час великого вдовства; тот, кто пробуждается в море под ветром пологого острова в сухом аромате иммортелей…»

От Катулла до Готфрида Бенна поэзия так или иначе отражала «я». Без «я» — простого, делового, бытового, административного, официального, тайного, словом, художественного «я» стихотворение было немыслимо. Для подчеркивания скрытости или отдаленности «я» заменялось на «ты» или «он», для выражения воображаемого единомыслия с читателем «я» растворялось в «мы». Для передачи сложности или распада личности появлялось второе «я», как в строках испанского поэта Хуана Рамона Хименеса:

Стихотворение не так уж просто при внимательном чтении. Оно может относиться к двойнику, лучшему «я», к душе и даже ангелу-хранителю. Оно может относиться к вымечтанному или вычитанному субъекту, к шизофренической проекции «я» на киногероя или к воспоминанию о сновидении. Стихотворение побуждает размышлять о какой-то другой стороне жизни, о том, что никогда не приходило в голову. Мы нашли решение. Поэзия создается для размышления о бесконечном количестве людей, фактов, событий, взаимоположений, сновидений, ситуаций, проблем, теорий, фантазмов, которые нас не касаются да и вообще никого не касаются. В отличие от прозы, поэзия расширяет область ненужного, никчемного, бесполезного, заоблачного до невероятных размеров. В отличие от кино и телепродукции, много стихотворных строк претендует на серьезность. И действительно, читая поэзию, удивляешься иной раз: как мало в мире важного и необходимого по сравнению с «мусорной свалкой» (образ) всего остального.

Поэзия в традиционном смысле. Стихотворение Хименеса не отмечено категорией времени, его можно без особого ущерба отнести к любой эпохе, его тема вечна: индивидуальные отношения с двойником или лучшим «я» или душой — можно по разному назвать весьма условного героя стихотворения. Строки Хименеса, очень личные, очень сокровенные, не имеют ни малейшей связи с современной поэзией. Персонаж современного стихотворения целиком поглощен новой быстротекущей жизнью: он одинок, недоволен условиями бытия своего и большинства людей, хотя на последних ему наплевать, он устал бродяжить, ночевать в случайных отелях, продираться в безалаберщине и суматохе. Он может обращаться к себе на «ты», чтобы подчеркнуть бессмысленность и безликость собственного «я», но это «я» чувствуется в каждой строке. Такова «Зона» Гийома Аполлинера.

«Моя единственная звезда это смерть», — сказано в одном сонете Нерваля. Вообще-то его настоящее имя Жерар Лабрюни, но он еще в юности взял фамилию дальнего родственника — дурная примета по Цицерону. Судя по мрачной и тяжелой жизни, дурных примет было более чем достаточно. Хорошо зная античную классику, он заметил одному приятелю, который жаловался на плохие сны: «Ничего не поделаешь, мой милый. Вергилий считает, что ворота из рога ведут в страну тяжелых снов. Постарайтесь входить в ворота слоновой кости».

Ничего не предвещало зловещей жизни. Родившись в 1808 году, он, веселый, общительный, разговорчивый, подружился со всеми влиятельными французскими романтиками: учился в школе с Теофилем Готье, подрался с Александром Дюма, играл в пьесе по «Гану Исландцу» Гюго, участвовал в баталии по поводу «Эрнани» последнего, заявил Шарлю Нодье, что видел, как тому снесли голову в революцию, и при вызове на дуэль буркнул, что не может стрелять в калеку.

Литературная карьера тоже сложилась довольно удачно. Конечно, далеко было до славы Гюго или Дюма, но сие объясняется мрачным уклончивым характером, нежеланием контактировать с «нужными» людьми и спецификой его произведений. Потратив массу усилий, он великолепно перевел «Фауста» Гете, но право на инсценировку получил другой, куда менее талантливый переводчик. Роман «Принц дураков» — блестяще остроумный текст — поначалу не нашел ни издателя, ни режиссера. Только с помощью Дюма удалось частично опубликовать роман, частично поставить в театре.

Он хорошо относился к мистификациям, о чем свидетельствует история одного его персонажа — аббата Бюкуа, хотя в случаях с Нервалем нельзя утверждать что-либо доподлинно. Он нашел имя этого аббата в малоизвестной хронике семнадцатого века. Затем, когда путешествовал по Германии, в библиотеке Франкфурта он отыскал целых трех аббатов Бюкуа. Правда, поначалу это имя ему приснилось, и он задумал написать историю авантюрного политического деятеля, который, не имея твердых взглядов, постоянно попадал в тюрьму и постоянно оную без разрешения покидал. Аббат Бюкуа — человек слишком уникальный для реального персонажа. Однажды, когда окруженный стражей, ночью, он поднялся на самый верх башни Венсенского замка (высота пяти-шестиэтажного дома), то неожиданно прыгнул через парапет. По счастью, он попал в ров, и ему удалось бежать. Мало того: ему удалось бежать даже из Бастилии — говорят, это единственный случай. Он умудрился дожить до восьмидесяти пяти лет! Трудно сказать — реальный аббат или герой Нерваля.

К сожалению, поэт не переживал таких фантастических побегов. Он много путешествовал, а в Париже часто попадал в клинику для душевнобольных. Лечили в этих клиниках, в середине девятнадцатого века, так: больного ставили под ледяной душ и держали до обморока. В этом заключалась самая прогрессивная терапия. Нерваль отличался необычайно тонкой душевной организацией, но воображение творило с ним, что хотело. Однажды он увидел впереди идущую Аурелию — героиню своей повести. Он кричал, пытался ее настигнуть, жестикулировал, срывал с себя одежду и в результате… очутился в клинике под ледяным душем. Вообще о его нелепых несчастьях можно рассказывать без конца. Повеситься он решил заранее и целую неделю носил, обмотанный вокруг пояса, провод. Повесился на фонаре на улице Старого Фонаря.

Этот поэт любил повторять две фразы: «я из тех, для кого видимый мир существует», и «словарь — единственная книга, достойная чтения поэта». Рука и глаз часто заменяют друг друга. Вещи видимые в поэзии Готье становятся плотными до осязаемости, вещи плотные обретают паутинную воздушность, прозрачность и расплывчатость лунного блика в перламутре. Кстати, о перламутре. Он, разумеется, не мать жемчужины в прямом смысле, он ловитель, хранитель и множитель любого ее оттенка, он часто изобретает краски и формы в солнечном свете, немыслимые для жемчужины в любой иной среде. Черная жемчужина растекается розовой медузой, белая начинает демонстрировать смутно-облачный букет цветов, где зрителю непонятно: гортензия ли это в силуэте тюльпана или далия, стремящаяся вытеснить орхидею из ее формы.

Этот человек с

глазастыми

пальцами и сверхчувствительной кожей, мечтавший поначалу быть скульптором или живописцем, родился во французских Пиренеях, в городке Тарбе, где некогда родился д'Артаньян. Виртуоза шпаги сменил виртуоз пера, ибо после долгих колебаний и под влиянием своего ближайшего друга Виктора Гюго, Теофиль Готье избрал «поэзии голодное искусство» (Генрих Гейне). Оно действительно оказалось таковым: чтобы достойно прожить и удовлетворить хотя бы минимальные художественные наклонности, Готье приходилось писать в газеты и журналы сотни фельетонов по вопросам актуальных выставок, романов или сборников стихов. Адский труд, хотя он чувствовал всё и разбирался во всем. При этом он, что называется, «любил жизнь», довольно много путешествовал и оставил четырнадцать томов собственных сочинений. Ценил только мастерство и работал чрезвычайно много — несколько лет ушло на «Эмали и камеи», главную поэтическую книгу. Его поэзия отличается точностью образа, смелостью метафор, широтой темы и очень тонкой ее разработкой, тщательностью техники, изяществом просодии. Он писал в основном в четырехстопном ямбе, но максимально использовал ритмическое разнообразие, предоставляемое силлабикой. Недаром Бодлер, посвятив «Цветы зла» Готье, подчеркнул: «мэтру абсолютно безукоризненному». Тем не менее, это очень разные поэты. Бодлеровская свобода с версификацией и традицией чужда Готье. Равно чужды ему символика и «соответствия» Бодлера. Всему этому он предпочитал неожиданные симпатии чуждых объектов, странные превращения несходных по фактуре материй а едину плоть. Близость не определяется внешне, это тайный процесс, «секретное родство», как сказано в «Пантеистическом мадригале»:

Контрасты, случайности, капризы, жестокие необходимости сближают объекты: «По застывшему перламутру текут слезы Венеры. Две жемчужины погружаются в бездну и говорят неизвестные слова.» «Под тонкой нитевидной струей воды времен фонтана Боабдила, две розы, плача, переплетают свои цветы». «На куполах Венеции два белых голубя с розовыми лапками майским вечером недвижно застыли в гнездышке вечной любви».

Вывод: «Мрамор, жемчужины, розы, голуби — всё растворяется, всё исчезает: жемчужина растекается, мрамор падает, цветы вянут, птицы улетают». «Покидая каждый свою клетку, они спускаются, смешиваясь в глубокой вазе, образуя универсальное тесто для рук Творца…» Потом

«Андромаха, я думаю о вас!» Так начинается стихотворение Бодлера под названием «Лебедь». Ни Андромаха, ни лебедь не являются центрами стихотворения — о них упоминается, о них рассказываются грустные истории, но таковые можно поведать… о чем угодно. О лебеде мы знаем кое-что, очень немного: довольно большая, очень белая, очень красивая птица с длинной, изящно изогнутой шеей, что способствует ее неповторимой позе на поверхности воды. Не будучи охотником или орнитологом, трудно сказать что-либо вразумительное о нравах и повадках этой птицы. Не будучи магом или ведьмой, раскрыть ее разум, ее эмоциональные симпатии и антипатии, ее подлинное отношение к миру, секрет ее метамофоз равно не представляется возможным. Только в пространствах мифов и легенд (Саге о Нибелунгах, сказании о Леде и лебеде и т. д.) или в сказках Андерсена можно отыскать более или менее

антропологизированный

образ лебедя. Но лебедь — современная птица, близкий нам объект, с разных точек зрения можно о нем рассуждать. Андромаха — иное дело. Она — женщина, человек и в любом случае ближе лебедя нашему восприятию. Но, с другой стороны, она бесконечно, неизмеримо далека. Бодлер не может думать о ней конкретно, она — мифический персонаж «Илиады» Гомера. И поэма, и автор сомнительны для историков, они расплылись в многотысячелетнем тумане. «Илиада» много волнующего говорит душе читателя, но ничего или почти ничего — его рациональному духу. Согласно диктату последнего, данный эпос

обязаны

прочесть все грамотные белые люди ради так называемой «общей культуры» (что это такое — не очень понятно), и Бодлер, высококультурный поэт, просто неизбежно прочел «Илиаду» и не только прочел, но и великолепно знал перипетии поэмы. Если для «общей культуры» Андромаха, вдова Гектора, убитого Ахиллом, — второстепенный персонаж, она для Бодлера волнующее душу побуждение мучительных размышлений. Но прежде о ситуации стихотворения.

В середине девятнадцатого века Париж начал радикально перестраиваться. Менялись улицы, повсюду планировались новые кварталы, строились новые огромные здания, театры, увеселительные заведения, разбивались парки и скверы, словом, прогресс входил в свою силу. И, соответственно, разор был необыкновенный: всюду попадались старые внушительные постройки в строительных лесах, аккуратно сложенные в кубы массы новых обтесанных камней, горы старых кирпичей; там и сям высился хаос капителей, колонн, башен, зияли бездны подвалов, валялись, не лишенные живописности, обломки старинных статуй и фигурных водостоков — и промежутки между всем этим заполняли груды щебня, сломанные бочки, ржавые колеса, оси, обода, ржавчина во всех видах…

«Старого Парижа более нет (форма города меняется, увы, быстрей, нежели сердце смертного)», — меланхолически рассуждает поэт, ибо развалины и уцелевшие районы столицы наполняют его сердце глубокой меланхолией. Несчастный. истерзанный новостройками Париж напоминает ему Трою, завоеванную ахейцами прогресса.

Бодлер мог прочесть о трагедии Андромахи у Гомера, Эврипида, Расина, что он, возможно, и сделал. Но Андромаха, о которой он думает — одна из героинь «Лебедя», — это несчастная, о ней напоминает хаотический город. Поэт проходит по «новому ипподрому» мимо лужи, «бледного и печального зеркала», в котором отражалось полное отчаянья лицо Андромахи, вернее, эта лужа напоминает поток в разрушенной Трое, что увеличился от безутешных слез «вдовы Гектора и жены Гелена». Нам не обязательно знать подробности об Андромахе — она только открывает трагическую, необъятную, безысходную меланхолию «Лебедя».

«Здесь когда-то располагался зверинец. Здесь я как-то видел в ранний час, когда под ясными и холодными небесами Работа ураганом гонит угрюмые толпы, здесь я видел лебедя, который вырвался из своей клетки; перепончатые лапы тащили белое оперенье по булыжной мостовой. Возле пересохшего ручья птица раскрыла клюв».

«Путешествие» Шарля Бодлера Для поэта, воспевшего сплин, томительную скуку, назойливую тоску городской жизни, Париж населенный неудачными любовниками, тщеславными любовницами, ловкими мошенниками перестал представлять интерес. Даже слепые, даже страшные старики и прочие уроды, когда-то зажигавшие глаза, подобно выдающимся музейным экспонатам, потеряли свою оригинальность. Люди как люди, в конце концов, а сии божьи творения олицетворяют ли они радостную улыбку или гримасу творца, ничего кроме дурного настроения или меланхолии у наблюдателя вызвать не могут.

Итак, жажда путешествий! Проблема, понятно, не касается юного поколения: «Для ребенка, влюбленного в карты и эстампы, вселенная расширяется сообразно его любопытству. Ведь мир так велик в свете лампы! Зато в глазах воспоминания мир так мал». Первая нотка горечи, предвещающая умных и взрослых путешественников:

Далее следуют резоны путешественников: одни счастливы покинуть ненавистную родину, которая не дала им ничего, кроме ужасного детства; другие, словно астрологи, неустанно следящие за женскими глазами, хотят бежать, дабы не отравиться опасными ароматами какой-нибудь тиранической Цирцеи и не превратиться в зверей. Они желают опьяниться новым пространством и раскаленным небом, полагая, что укусы льда и ожоги солнца сотрут в конце концов знаки поцелуев.

Путешественников Бодлера не интересуют позитивные результаты: ни богатые земли, ни новые страны, ни многочисленные в то время «белые пятна» не возбуждают их внимания. Даже сплин, даже ненависть к родине, даже страх перед женщиной не отличают настоящих путешественников. Но истинные путешественники уезжают, чтобы уехать,

Французский моралист XVIII века Луи Вовенарг в своей книге «Максимы и афоризмы» написал коротко и ясно: «Старики никчемны». Известно, что бродячие туземные племена в голодные годы или перед долгой утомительной охотой оставляли стариков, где придется — в ущельях, пещерах, пустынях, — медленно и верно умирать от голода и холода. Еще неизвестно, что лучше — голодная смерть в пустыне или загнивание в «доме престарелых», в страшных больницах, в квартирах не менее страшных родственников. Понятно, речь идет о бедных стариках, которых большинство и которым судьба дает в спутники болезни и скверный характер. У богатых дурные привычки — признаки вздорной оригинальности, не более того.

Среди общегуманных высказываний о старости, звучащих несколько сомнительно или просто лицемерно, лучше всех вопрос закрывает откровенная фраза: «Тот, кого любят боги, умирает молодым». Это, по крайней мере, честно.

Бодлер создал стихотворение «Семь стариков» в манере безобразия или, говоря по-ученому, в эстетике турпизма: старость расцветает «цветами зла» на фоне чуть менее безобразного города. Серое и желтое выделяется в тумане серого и желтого.

«В городе-муравейнике, городе полном кошмаров, где ревенант ясным днем цепляется к прохожему, тайны бурлят повсюду в тесных каналах гигантского колосса»