В один из вечеров 1920 года молодой пианист сидел в комнате с закрытыми оконными ставнями — дело происходило в столице побежденной Германии — и играл «Багатели» Бетховена. При возвращении к главной теме один из его пальцев несколько сбился с пути, нажав две клавиши вместо одной. «Доннерветтер!» («Проклятие!»), — воскликнул Вильгельм Кемпф. И, оглядевшись вокруг, увидел удрученные лица. «Вы играли прекрасно, — сказал механик, — однако запись погублена».

[1]

Эта оплошность, вспоминал впоследствии Кемпф, стала едва ли не поворотным пунктом в истории исполнительства — мгновением, в которое музыкант понял, что звукозапись требует дисциплины и темперамента, в корне отличных от тех, которые необходимы ему на публичном концерте. Если бы палец Кемпфа оплошал на сцене, музыкант продолжал бы играть, зная, что лишь очень немногие заметят ошибку или станут потом вспоминать о ней. Что же касается грамзаписи, здесь любое несовершенство запечатлевается на веки вечные, становясь с каждым новым ее воспроизведением лишь более уродливым и приметным. Спрятаться на грампластинке некуда, там нет камуфляжа, позволяющего затушевать несовершенство техники или незрелость интерпретации. Исполнитель остается навечно выставленным напоказ для придирчивого изучения и отвести слушателям глаза ему нечем.

История грамзаписи началась в 1877 году, когда изобретатель Томас Алва Эдисон прокричал в фонограф: «У Мэри была овечка», а массовый рынок грамзапись обрела в 1902-м, с появлением граммофонных записей неаполитанского тенора Энрико Карузо. Однако рождение ее как музыкального действа, обособленного и четко отличимого от живого исполнения, состоялось в 1920-м и знаком этого рождения стало нестираемое восклицание немецкого музыканта. Корни Кемпфа, протеже дружившего с Брамсом Йозефа Йоахима, уходили в залитый газовым светом мир романтизма, однако он сознавал происходившее в окружающей его бурной действительности в мере, достаточной для того, чтобы понять: грамзапись это не просто возможность получать гонорары. Она предлагала преодолевшему страх ошибки исполнителю шанс достигнуть совершенной передачи музыкальной партитуры. В истории культуры впервые наступил момент, когда целями исполнителя стали скорее точность и быстрота, чем вдохновение, а недостатка в подобных Кемпфу молодых людях, желавших буквальным образом устанавливать рекорды, не наблюдалось.

Умники запротестовали. Профессиональный пианист Артур Шнабель, человек возвышенного ума и едкого остроумия, утверждал, что грамзапись «противна самой природе исполнительства», поскольку она уничтожает контакт между музыкантом и слушателем, обесчеловечивает искусство

Доживший до девяносто пяти лет Кемпф стал мастером студийной записи. Артикуляция его была ясной и точной, ноты отделялись одна от другой, точно драгоценные камни, в своих интерпретациях он старательно избегал излишеств индивидуализации. Он дважды записал всю популярную классику, купил замок невдалеке от Байройта и оставался исключительной собственностью компании «Deutsche Grammophon»

Для того, чтобы обрести индивидуальность и узнаваемость, лейблам грамзаписи потребовалось полвека. В 1914-м их было семьдесят восемь — от «Aerophone» до «Zonophone». Слияния, ликвидации и трансатлантические альянсы сократили их число, однако неразбериху не уменьшили. EMI разделяла свою «собаку и трубу» с RCA из США. «Decca» была известна в Америке под названием «London». EMI выпускала в Европе продукцию американских компаний «Columbia» и «Victor». Оба больших лейбла США принадлежали крупным радиовещательным корпорациям. В Британии EMI и «Decca» видели в радио врага

[31]

. Лейблами США управляли евреи, в Британии встретить еврея в студии или в зале заседаний правления фирмы было почти невозможно.

С ходом времени стиль каждой компании обращался в бренд. RCA предпочитала больших звезд и большой звук; CBS избрала для себя образ либеральный и эпикурейский: одна представляла собой среднего американца, другая Манхэттен; одна была республиканкой, другая демократкой; одна лидером рынка, другая испытанным трудягой. RCA обитала в Рокфеллеровском центре, CBS делала грамзаписи в деловой части города — на 30-й стрит, в секулязированной греческой православной церкви. В Британии EMI была консерватором, а «Decca» радикалом; одна — британским бульдогом, другая — гибкой сиамской кошкой. EMI занимала большой особняк в Сент-Джонс-Вуд. Студии «Decca» располагались в западном Хэмпстеде, в восьми автобусных остановках к северу от Бродхерст-Гарднз, в районе, густо населенным иммигрантами из континентальной Европы.

Последние штрихи добавляли к образам лейблов их главные продюсеры. Годдард Либерсон, лицо «CBS Masterworks», был человеком светским, обычно появлявшимся на людях с Верой Зориной, кинозвездой и женой Джорджа Баланчина. «Он прилагал большие усилия к тому, чтобы стать известным в свете — перейти на ты с Ноэлом [Коуардом] и Марлен [Дитрих] было делом далеко не простым»

[32]

— рассказывал коллега Либерсона. В январе 1946-го Зорина вышла за него замуж. На свадебных торжествах присутствовала гламурная оперная пара Лили Понс и Андрей Костеланец. В виде свадебного подарка Пейли назначил Либерсона президентом «Masterworks».

Решающим его шагом было использование своей компании как своего рода звуковой газеты, ухватывавшейся за новые бродвейские постановки и выпускавшей их грамзаписи едва ли не одновременно с появлением рецензий в прессе. Студийная запись «Кисмета»

CBS была компанией молодой, голодной и норовившей порой отхватить кусок больший, чем она могла проглотить. Ее исследовательский центр выступил с идеей грампластинки, одна сторона которой проигрывалась бы в течение 40 минут — в десять раз дольше стандартной, вращавшейся со скоростью 78 об/мин. Питер Гольдмарк, племянник венгерского композитора, слушал грамзапись второго фортепьянного концерта Брамса в исполнении Тосканини и Горовица (CD 12, p. 173) и необходимость то и дело переставлять грампластинки («все равно, что прерывать занятия любовью из-за телефонных звонков»

Пройдя половину столетия, запись классической музыки достигла сразу нескольких поворотных точек. Балом правила EMI, купившая за 3 миллиона долларов «US Capitol». «Decca» образовала контральянс с «Philips». Старые враги обратились в оруэлловских союзников. Новый председатель правления EMI Джозеф Локвуд был сыном ноттингемского мельника, занимавшимся во время войны организацией общегосударственных поставок животных кормов. Теперь, присмотревшись к музыкальному бизнесу, он решил, что довольно уже хвосту классики размахивать собакой популярной музыки. «Это было сознательным решением — поддержать популярную музыку и несколько попридержать классическую, — объяснял он. — Не мешать ей жить, но и не позволять думать, будто она тут самая главная».

[89]

В будущем, распорядился Локвуд, ни одна грамзапись не должна выпускаться без одобрения «Международного комитета по классическим грамзаписям» (ICRC), состоявшего из руководителей продаж в крупнейших регионах. И если они не придут к согласию о том, что данный проект сможет за три года принести на их территориях прибыль, грамзапись выпускаться не будет. Сектор классики воспринял этот декрет с ужасом. «Что я скажу Караяну?» — стенал Легг, однако запрет оставался в силе, пока руководящие администраторы не научились обходить его посредством закулисных сделок. На международных совещаниях Париж соглашался с явно завышенными ценами на долгоиграющие грампластинки Бичема в обмен на обоюдное повышение Лондоном цен на грамзаписи Жоржа Претра

[90]

. Цифры, которыми они при этом манипулировали, были чисто фиктивными.

Локувд кипятился и закручивал гайки. «Как-то он посетил наш отдел в Хейзе („EMI Records“, Отдел экспорта, подразделение поставок), — рассказывает один тогдашний мелкий служащий. — Мне в то время было двадцать два года. Он представился и задал два очень дельных и детальных вопроса. Я никогда больше не работал с председателем правления, знавшим так много.»

[91]

Раздражительный холостяк, Локвуд обладал нюхом на толковых молодых людей. Он поставил двадцативосьмилетнего Джорджа Мартина во главе «Parlophone» — то был самый молодой из когда-либо работавших в EMI директоров. Мартину, гобоисту по образованию, потребовалось немногим больше двух лет, чтобы совершить переворот в музыкальной индустрии.

Подобный же поворотный момент привел к тому, что в 1955 году Годдард Либерсон сменил Эдварда Валлерштейна на посту президента «CBS Records». Подписывавший свои письма тремя буквами — «God»

Либерсону требовался новый «Юг Тихого океана». «Годдард поддержал „Мою прекрасную леди“, когда на прослушиваниях от нее все отмахивались, — говорит один режиссер звукозаписи, — а он был человеком достаточно уважаемым для того, чтобы иметь возможность вмешиваться в ход работы, предлагая одно убрать, а другое улучшить. На сеансах записи он был настоящей звездой»

В 1962-м EMI объявила о прибыли в 4,4 миллиона фунтов при объеме продаж в 82,5 миллиона. Ее председатель, известный в компании как сэр Джозеф Жмотвуд, — жалование сотрудникам он платил весьма невысокое, — был возведен в рыцарское достоинство за «заслуги перед индустрией». Главный офис компании переехал на Манчестер-сквер в Вест-Энде, и утреннее появление в нем Локвуда каждый раз заставляло его подчиненных замирать на месте. «Выйдите!» — рявкнул он однажды молодому человеку, вошедшему в лифт прежде него. Старая иерархическая система позиций своих не сдавала. Никто и представить себе не мог, что продажи компании вот-вот утроятся, а прибыли вырастут пятикратно.

В одно апрельское утро главе «Parlophone» Джорджу Мартину позвонил коллега, которому не давал прохода отчаявшийся провинциальный агент. «Пришлите его ко мне» — сказал Мартин. Агента звали Брайаном Эпстайном. Ему было двадцать семь лет, он любил классическую музыку и работал в мебельном магазине, которым владели в Ливерпуле его родители. Он представлял группу из клуба «Каверна», которая дважды прослушивалась в «Decca», но безрезультатно. Принадлежавшие EMI лейблы интереса к ней тоже не проявили. «Parlophone» был последней надеждой Брайана.

Джордж Мартин послушал пленки и услышанное ему понравилось. Он привел «Битлз» на Эбби-Роуд, посмотрел, как они играют, и предложил им сменить барабанщика

[131]

. А затем подписал с ними пятилетний рабский контракт — рояльти в одну десятую пенни с каждой двухсторонней пластинки. Первый сингл «Битлз» «Love Me Do» добрался в хит-парадах до семнадцатой позиции. Второй, «Please Please Me», — их возглавил, с него-то и началась волна «битломании». К концу 1963 года объем продаж «Битлз» в Соединенном Королевстве достиг 6,25 миллиона фунтов, а имена составлявших группу молодых людей заняли в афишах «Королевского эстрадного концерта» места рядом с именем Марлен Дитрих.

Потом слава их начала приобретать характер всемирной. «Capitol», отделение EMI в США, выпустил два первых сингла «Битлз», прибегнув для этого к посредству своего чикагского филиала «Vee Jay». Оба сингла выше 116-й позиции в хит-парадах не поднялись. «Vee Jay» отвергла «She Loves You» и ее выпустила совсем уж мелкая нью-йоркская компания «Swan». В ноябре 1963-го Эпстайн прилетел в Нью-Йорк с записью «I Want To Hold Your Hand» и показал ее Брауну Меггсу, главе отдела Восточного побережья «Capitol». Меггс, бывший продюсером классических записей, увидел в этой песне определенный потенциал. Через шесть недель после покушения на Кеннеди «I Want To Hold Your Hand» стала первой британской песней, добравшейся до верхней строчки хит-парадов США.

9 февраля 1964-го семьдесят три миллиона американцев, треть населения страны, наблюдали за выступлением «Битлз» в «Шоу Эда Салливэна», передававшемся телевидением CBS. Джон Леннон, давая интервью «Лондон Ивнинг Стандард», сказал: «Мы теперь популярнее Иисуса Христа»

В ожидании цифровой музыки на лужайках Англии расцветали, точно маргаритки, новые лейблы. Независимый инженер Брайан Кузенс вместе со своим сыном Ральфом основал в тихом эссекском Колчестере «Chandos». Они отыскали в советских балтийских республиках двух многообещающих дирижеров и с этого начались поразительные карьеры Неэме Ярви и Марисса Янсонса. «Hyperion» стал плодом мечтаний Теда Перри, оплачивавшего сеансы записи деньгами, которые он зарабатывал, водя днем фургончик с мороженным, а ночью такси по вызову; первым его большим достижением стала запись печальных песнопений Хильдегарды Бингенской. Двое выходцев из «Decca», Джек Бойс и Харли Ассил, учредили «Academy Sound and Vision»

[209]

(ASV). Самой удивительной из этих маргариток была компания «Nimbus», которой правил из своего замка в Уэльсе господин французско-русского происхождения, носивший имя Нума Лабински. Граф Нума уверял, что он представляет собой «единственного живого наследника старинных школ пения»

[210]

— шумов, простирающихся от рычания до писка; кроме всего прочего, он построил в Уайстоун-Лейсе, графство Монмутшир, первый в Соединенном Королевстве завод по производству CD.

Музыкальный бизнес приобретал очертания все более причудливые, а ведущие лейблы ничего происходящего за их стеклянными стенами не видели и не слышали. CBS требовался для ее «Masterworks» новый глава. Это место было обещано Роберту П. Дэшу, вице-президенту по стратегическому планированию, однако его обошел явившийся из Израиля шустрый аутсайдер. Шимон Шмидт, основатель израильского филиала CBS, на который в этой стране приходилось 80 % продаж, захотел отдохнуть от напряжения, царившего на Ближнем Востоке. «Он был гением бизнеса» — говорит одна тогдашняя мелкая сошка

[211]

, работавшая, впрочем, в самом сердце штаб-квартиры компании. «Шмидт посеял хаос, — говорит Пол Мейерс. — Он уволил половину штата, [заявив,] что намеревается покупать в Венгрии дешевые записи и продавать их на рынке США по полновесной цене.» «Хотите знать, как он принял на работу главу репертуарного отдела? — спрашивает Дэш. — Все чистая правда, я слышал эту историю от самого Зубина.»

Шмидт попросил Зубина Мету, музыкального директора Нью-Йоркского и Израильского филармонических оркестров, порекомендовать ему помощника. «Зубин решил, что Шимону нужна секретарша, и назвал ему Кэтрин Рид, которая когда-то работала в вашингтонском Центре Кеннеди. Мы и ахнуть не успели, а она уже стала репертуарным директором. Я разглядывал в своем кабинете макет конверта для „Ромео и Джульетты“ Прокофьева, — вспоминает Мейерс, — и тут входит Кэтрин и спрашивает меня, кто поет в этой записи главную партию.»

Женщина весьма привлекательная, Кэтрин очень и очень подружилась с застегнутым на все пуговицы президентом «CBS Inc.» Томасом Уайманом. Она сказала Уайману, что от Шмидта нет никакого прока, и израильтянина уволили. Дэш, все же ставший главой «Masterworks», будучи человеком деликатным, не задавал Рид никаких вопросов о ее отношениях с Уайманом. «Она как-то объявила в моем офисе, что он ей прохода не дает, и после этого ее никто даже пальцем тронуть не смел». Когда правление уволило Уаймана за неправильное обращение с оборотными средствами, вспоминает Дэш, «я в ближайшие несколько дней выставил и Кэтрин Рид».

Дэш, унаследовавший оборот в 20 миллионов фунтов стерлингов и полное отсутствие прибыли, рискнул прибегнуть к «кроссоверу» — в то время это слово еще не было бранным обозначением смешения жанров. Если Фрэнк Синатра мог петь Курта Вайля, а Джоан Баэз «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, почему было не объединить усилия лучшего тенора мира и лучшего в Америке поп-барда? Катализаторами этой затеи стали Милт Окан — миллионер и магнат фолк-музыки, продюсер таких мастеров, как Гарри Белафонте, Мириам Макеба и «Питер, Пол и Мэри», — и человек по имени Генри Джон Дойчендорф младший, возглавлявший хит-парады под именем Джон Денвер. Милт был ярым поклонником Пласидо Доминго, который познакомил его в артистической «Ковент-Гардена» с Дэшем. «Мы несколько раз пообедали — с женами, без жен, — говорит Дэш. — Я заключил с Пласидо Доминго эксклюзивный контракт на „кроссовер“. Подчиненные мои решили, что я рехнулся. Затем Милт доставил мне альбом Пласидо и Джона Денвера „Perhaps Love“