История античной эстетики (ранняя классика)

Лосев Алексей Федорович

Предлагаемая книга является первым томом капитального труда 

 и посвящена рождению эстетики и ранней классике. Это издание будет необходимо для специалистов в области истории эстетической мысли и философии, а также для всех, кто интересуется культурным наследием античности.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. РОЖДЕНИЕ ЭСТЕТИКИ

I. СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ОСНОВА АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ

1. Марксистский принцип понимания античной культуры

То, что классический период греческой литературы и философии приходится на ранний этап рабовладельческой формации, - это известно всем. Казалось бы, такое важное хронологическое совпадение с необходимостью должно вести к рассмотрению этого совпадения и по его существу, а не только с точки зрения простой одновременности. Тем не менее существенная связь классики греческой культуры с рабовладельческой формацией обычно не только не рассматривается именно как существенная, но часто все понимание этой связи сводится к констатированию простого синхронизма рабовладельческой формации с ее культурными надстройками. Следует подчеркнуть, что простая констатация такого синхронизма не имеет ничего общего с марксистским пониманием греческой классики, она выражает лишь отсутствие вообще всякого ее понимания. При таком подходе к делу история античной культуры оказывается рядом слепых и непроанализированных фактов.

Совпадать по времени может все, что угодно, - вовсе не только то, что связано между собою существенно. Любой этап экономического развития, любой этап культуры и цивилизации может содержать в себе пережитки какого угодно прошлого и ростки какого угодно будущего. Сплошь и рядом находятся ученые, которые имеют и мировоззрение и даже личную настроенность, идущие в полный разрез с их позитивной наукой, так что мировоззрение их консервативно и даже реакционно, а их наука прогрессивна и, может быть, даже революционна. Или, наоборот, их мировоззрение революционно, а их наука все еще опутана отжившими теориями и старыми предрассудками. Та же противоречивость бывает и в экономике, и в политике, и в искусстве, и в философии. Объяснить, как и почему произошло в ту или иную эпоху, у тех или иных людей совмещение таких противоречий, - это и является задачей науки.

Поставим, однако, вопрос именно о существенной связи между греческой классикой и ранней стадией рабовладения. Здесь прежде всего следует заметить, что сама возможность констатации противоречий в хронологически совпадающих элементах предполагает с нашей стороны точное знание того, что не являлось бы противоречием. Если мы, например, утверждаем, что такая-то литературная форма или образ или такое-то философское учение противоречит социальному базису данного периода, то это означает, что мы вполне понимаем, какие формы и образы и какие учения были бы для данного базиса наиболее подходящими, наиболее последовательными, и максимально исключающими всякое с ним противоречие. Следовательно, от вопроса о существенной и максимально последовательной связи надстройки с социальным базисом нам не уйти, как бы фактически те или иные надстроечные явления ни противоречили хронологически совпадающему с ним социальному базису.

Итак, кардинальный вопрос всей теории античной культуры - это вопрос о существенной связи взаимоотношений рабовладельческой формации с возникшей из нее культурой.

Что же такое рабовладельческая формация? Отвечая на вопрос в самой общей форме, можно сказать, что это производство, а с ним и вся социальная жизнь, возникающие на основе взаимоотношений господина и раба. Попробуем кратко проанализировать эти взаимоотношения.

а)

Господин есть человек, личность; и раб - человек, т.е. тоже личность. Поэтому отношение между ними как между двумя личностями не есть отношение физическое или какое-нибудь материально-техническое, но общественное. Тем не менее рабовладельческая формация заставляет действовать и господина и раба отнюдь не просто как людей и отнюдь не просто как личности. Господин проявляет себя не как цельная личность, но лишь как организатор производства и как обладатель орудиями и средствами производства. Точно так же и раб выступает и интересен здесь отнюдь не как цельная личность, но лишь как производитель, лишь как рабочая сила, неотделимая от ее носителя. Поскольку все организующее и целесообразно оформляющее отнесено только к господам, то раб является здесь, собственно говоря, только неодушевленной вещью (в римском праве раб так и называется - res, "вещь") или, в крайнем случае, домашним животным. Ясно, что отношения между такими односторонними, абстрактными личностями не могут быть ни чисто личными, ни чисто общественными, но какими-то тоже односторонне человеческими, односторонне личными, односторонне общественными. Рабовладельческое производство, взятое в своем обнаженном виде, едва ли чем отличается от естественного и стихийного возникновения одних вещей из других без всякого участия человека именно как человека, т.е. человека в виде живой личности, действующей в живом обществе.

Вышесказанное - элементарная истина, которая является повторением того, что обычно говорится о рабовладении.

И действительно, вряд ли нужно доказывать, что господин заинтересован в рабе только производственно-технически. Всем также известно, что раб выступает в рабовладельческой формации вовсе не как человек и личность, а только как вещь или как домашнее животное. Все это нетрудно констатировать. Но действительно сложные проблемы возникают тогда, когда мы попробуем эту простую и совершенно азбучную истину применить к анализу рабовладельческих надстроек, например, к анализу античной скульптуры, которая вовсе не дает изображений рабов.

б)

Общественная формация создает базис для всей культуры, для всего духовного самочувствия человека. Она бессознательно для самого человека строит весь его жизненный опыт, бессознательно направляет его мысль по тем или иным руслам и делает для него понятным и естественным то, что совершенно непонятно и кажется противоестественным людям всякой другой формации. Но если это действительно так, то, во-первых, человеку рабовладельческой формации должна быть совершенно непонятна ни человеческая личность в ее полноценных проявлениях, ни, следовательно, человеческое общество в его общественной сущности. Человек рабовладельческой формации обязательно должен решительно все на свете понимать либо как вещь, как физическое тело, либо как живое существо, неразумное и безличное. Во-вторых, человек рабовладельческой формации, задаваясь вопросом о жизни вещей и животных, об их целях, о направлении и смысле всей жизни вообще, необходимо должен прибегать только к принципу производственно-технического оформления, производственно-технической организации. Никакого другого опыта жизни нет и не может быть у человека рабовладельческой формации. Никаких других людей и вещей он не знает, и никакое другое взаимоотношение людей в обществе и всех вещей в мире ему неизвестно.

в)

Здесь следует оговориться. Вышесказанное могут истолковать в том смысле, что в античности вообще не было никакой духовной жизни и что все сводилось там только к производству живых или неживых материальных вещей. Ведь несмотря на то, что "экономически-материалистическая" вульгаризация марксизма давно разоблачена, до сих пор все еще остается немало охотников сводить всю духовную жизнь человечества на еду и питье и на драку из-за питья и еды.

Здесь вовсе не ставится цель растворить все античные надстройки в рабовладельческом базисе. Нам важно выявить лишь общий способ развертывания этих культурных надстроек, показать их существенную связь с базисом рабовладельческой формации. Ведь должно же чем-нибудь отличаться искусство рабовладельческого общества от феодального искусства или от искусства эпохи капитализма? И если должно, то можно ли это различие понимать вне всякой зависимости от рабовладельческой формации? Выявление такой зависимости вовсе не означает, что искусство целиком растворяется в соответствующей социально-экономической формации. Но это значит, что искусство каждой формации имеет свой собственный стиль, такой же неповторимый, как и сама формация, определяемый и направляемый именно данным, а не каким-нибудь иным базисом. И когда мы говорим, что человек в античности понимается как вещь, как тело, то это вовсе не значит, что в античности не было человека и не было никакой его внутренней жизни, а были только одни вещи. Выводя для античности необходимость вещественной и телесной трактовки человека, мы вовсе не превращаем здесь человека в вещь и в физическое тело, а только постулируем, что человек и его духовная жизнь строятся здесь по типу вещей, по типу физического происхождения физических тел. Античный человек думал, например, что у него есть душа. Однако в общераспространенном учении античности о мировом круговращении душ мы находим не что иное, как чисто астрономическое, т.е. физическое и материальное представление о душе и ее судьбе. Античные люди верили в богов, и эти боги, конечно, не были просто физическими телами. Однако настоящие греческие боги сконструированы здесь, в мифологической фантазии, не иначе, как именно тела, как здоровые, прекрасные и вечные тела. Это - вполне определенные тела, и греки очень точно представляли себе, из какой именно материи они сделаны. Это - эфир, эфирные тела. Позднейшие греческие философы и богословы тратили сотни страниц на исследование природы и свойств этого эфира и возникающих из него божественных тел.

Итак, вещевизм, производственно-технический вещевизм и телесность - вот тот метод конструирования всего античного мировоззрения, способ построения религии, философии, искусства, науки и всей общественно-политической жизни.

г)

Здесь необходимо сделать еще один шаг. Мы говорили выше, что картина мира строится в античности по типу физических вещей и тел в их производственно-технической обработке. Сейчас необходимо уточнить принцип этой производственно-технической обработки. Что это за обработка и каков ее результат?

Господин, как уже отмечалось, выступает в рабовладельческой формации отнюдь не как целостная человеческая личность, но лишь как принцип организации и эксплуатации. Он не ставит никаких чисто личностных целей и ограничивается тем, что дает ему окружающее его тоже безличное (хотя и живое) бытие. Это безличное живое бытие (в экономике это просто раб) имеет здесь единственную функцию - дать свой максимально жизненный, максимально производительный эффект. Та организация и то оформление, которые возникают в таком бытии в лице господина, сводятся лишь к извлечению максимального продукта, произвести который способен раб - вещь. Господство господина заключается лишь в том, что раб оказывается прикованным к своей собственной естественной физической способности, к слепому физическому труду.

Таким образом, производственно-техническая обработка вещей, которая специфична для античной рабовладельческой культуры и носителем которой является господин, сводится, попросту говоря, к стихийно-естественному возникновению вещей одной из другой. Господин может лишь приковать раба к его физической силе, ограничить его одними физическими возможностями и извлекать из такой живой "вещи" максимально эффективный вещественный же результат. Но в конечном счете материальная сторона жизни так и остается без целостно-человеческого оформления, она продолжает существовать во всей своей стихийно-естественной необходимости.

2. Приложение этого принципа к пониманию античного мировоззрения

1. Античный объективизм

Упор на естественно-стихийное саморазвитие вещей делает все античное мировоззрение принципиальным и абсолютным объективизмом. Даже крайние субъективисты, индивидуалисты, идеалисты античности в конечном счете являются представителями объективизма и всегда так или иначе исходят из абсолютного факта космоса. В этом - замечательная противоположность античной и западноевропейской буржуазной философии. Последняя с самого своего возникновения стремилась или к прямому субъективизму, или к утверждению каких-то нейтральных областей мысли и бытия. В кантианстве и неокантианстве эта борьба с "данностью", т.е. со всяким абсолютным утверждением чего бы то ни было вне сознания и познания, доходит прямо-таки до некоего аффекта, до самой настоящей метафизической страсти. В Марбургской школе неокантианства слово "данность" стало ругательством; если здесь хотели кого-нибудь оскорбить, унизить и отругать, то говорили, что он проповедует данность. С такой же точки зрения рассматривали в буржуазную эпоху и античную философию, стараясь отстранить в ней на задний план проблемы "данности" и заменить их кантианскими проблемами "заданности". Однако все факты античности прямо-таки вопиют против такой модернизации; и материалисты и идеалисты, и позитивисты, и мистики, и метафизики, и диалектики и даже нигилисты (последних в античности было, правда, ничтожно мало) - все они исходят из объективно существующего материального мира, хотя, конечно, заинтересованы они в нем весьма разнообразно.

То, что античное мировоззрение есть объективизм, это, конечно, не новость. Не новость и то, что античный объективизм обусловлен рабовладельческой формацией. Однако исследователи античного мировоззрения чаще всего ограничиваются здесь простой констатацией хронологического совпадения того и другого и не ставят тут вопроса: почему же, собственно, рабовладельческая формация обязательно делает соответствующее ей мировоззрение принципиальным и абсолютным объективизмом? А этот вопрос требует тщательного продумывания всех идеологических результатов рабовладельческой формации, т.е. требует установления некоего звена между самой формацией и объективизмом ее мировоззрения.

Это звено, по нашему мнению, заключается в том, что в рабовладельческой формации раб трактуется как вещь, а господин - как вещественное же оформление этой вещи. Вырастающее на основе такой формации мировоззрение еще до всякого исследования, еще чисто бессознательно, на основании простого и общепонятного в те времена опыта жизни, трактует все на свете только как вещи и как их естественное и стихийно возникающее оформление. Ясно, что предметом такого мировоззрения может быть только объективное, поскольку всякая вещь потому и есть вещь, что она объективна. Отсюда ясно также, что и все античное мировоззрение по необходимости есть принципиальный объективизм.

2. Классические системы философии

Как известно, философия греков эпохи классики есть учение о космосе, об элементарных стихиях, об их возникновении и уничтожении и о космических законах этого становления. Причиной всего этого обычно тоже выставляется рабовладельческая формация. Однако, здесь следует поставить вопрос: почему же вдруг рабовладельческой формации понадобилось учение о стихиях и об их становлении? Почему греческие философы стали учить об эфире, огне, воздухе, воде, земле? Почему вдруг стали рассуждать о разрежении огня в воздух или о сгущении воздуха в огонь? Откуда вдруг взялся Логос Гераклита или Ноэзис Диогена Аполлонийского, откуда вечное становление у одних и отрицание его у других, откуда Единое Парменида, числа пифагорейцев и атомы Демокрита? Пока не будет установлено, что рабовладельческая формация повелительно требует видеть везде только вещи в их стихийном возникновении и уничтожении, и пока это не будет выведено из самого взаимоотношения господина и раба, до тех пор ссылка на рабовладельческую формацию будет оставаться пустым словом. Равным образом, пока мы не учтем того, что господин проявляет себя в этой формации не как живая и полноценная личность и не как член общества личностей, но лишь как безличный принцип производственно-технического прикрепления вещей к их же собственному стихийно-вещественному потоку, до тех пор мы вряд ли сможем хорошо понять учение Гераклита об огненном Логосе или Диогена Аполлонийского о воздушном Ноэзисе. Неумением продумать до конца весь безлично-вещественный характер рабовладельческой формации и объясняется то, что античная философия часто с такой легкостью модернизируется и переводится на язык западноевропейского буржуазного или мелкобуржуазного сознания.

Обычно утверждают, что вещественная картина мира в античности была только у так называемых материалистов. Здесь, однако, кроются две существенные неточности и одна значительная ошибка.

Ведь не только в античном материализме картина мира является более или менее вещественной. Понять специфику античного материализма можно только в том случае, если связать его более или менее существенно с античной жизнью, т.е. с античной рабовладельческой формацией. Античное мировоззрение всегда и всюду выдвигает на первый план именно вещи в их непосредственной данности, именно тела в их стихийном и естественном взаимопорождении. Раз это вытекает, как мы утверждаем, из социальной истории господина и раба, то этим уже обоснован специфический характер тех греческих учений, которые в первую очередь ставили вопрос именно о вещах и телах. Вещи и тела оказывались тут взятыми в их полной непосредственности, т.е. прежде всего в их реальной видимости и осязаемости. Атомы Демокрита в этом смысле были и должны были быть некоторого рода вещичками, миниатюрными фигурками и статуэтками. Здесь особенно подчеркивается видимость и осязаемость атомов, их пластическая фигурность и статуарность. Отсюда понятно все отличие античного атома от западноевропейского - силового, а в дальнейшем - электрического. Последний поражает нас чем угодно, но только не своей геометрической пластикой. Не вскрыв существенную связь античного материализма с вещественно-стихийным характером рабовладельческой формации, нельзя понять специфику античного материализма и атомизма.

Вторая неточность в традиционном изложении античного материализма заключается в том, что его обычно рассматривают не в контексте античной рабовладельческой формации, а в контексте западноевропейской буржуазной философии. Тем самым античный материализм очищается от всего того, что является характерным для рабовладельческой формации вообще. Так, например, часто считают, что если западноевропейский буржуазный материализм не признает никаких богов, то таковым же должен быть и античный материализм. Демокрита поэтому всячески очищают от теологии, которую он фактически проповедовал. Эпикура делают прямым атеистом, оставляя без внимания источники, гласящие об эпикуровских богах и о том, что сам Эпикур, например, посещал храмы. Из Лукреция делают настоящего Бюхнера, отрывая его учение от всей цельности его философско-художественного мировоззрения и оставляя без внимания его кричащую проповедь вечной мировой смерти.

Но, теология, которую проповедуют античные материалисты, не только является исторически подтвержденным фактом. Ее надо считать даже весьма характерным элементом античного материализма. Эпикуровские боги, например, это идеалы покоя, бездействия, беззаботности, самонаслаждения и полной незаинтересованности во всем окружающем, т.е. это те самые идеалы, которые составляют ядро эпикурейской этики и без которых она немыслима. То, что они никак не воздействуют на мир и никак в нем не участвуют, это лишь абсолютизирование основного принципа учения эпикурейцев о свободе человека.

3. Существенные уточнения  

а)

Прежде всего, социально-исторический базис отражается во всех его надстройках. Но ни в коем случае здесь нет тождества. Например, философия и искусство остаются именно философией и искусством, как бы в них не отражались те или иные социально-исторические отношения. Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, Декарт, Спиноза, Кант, Гегель - все они познавали истину и хотели ее возможно глубже формулировать, а вовсе не занимались специально и сознательно отражением тех или иных социально-исторических отношений. Эти последние влияли на них так же, как всякая почва влияет на растения, которые из нее появляются. Но почва, например, может быть унавожена, и тогда из нее вырастают пахучие цветы, вкусные плоды и необходимые для человеческой жизни злаки. Можно ли себе представить, чтобы то или иное растение существовало без всякой питающей его почвы? Но нельзя себе представить также и того, чтобы растение по своей анатомии и физиологии ничем не отличалось от производящей его почвы. Поэтому социально-исторические отношения не могут не переноситься на все слои соответствующего исторического процесса; но каждый такой слой имеет свою специфику и не только специфику, но и собственную имманентную и относительно самостоятельную историю развития.

У Эсхила, например, нет ни одного изображения раба в классовом смысле слова, но все его творчество есть, несомненно, продукт восходящего греческого рабовладения. Эсхил рисовал свои художественные образы, так же мало обращая внимания на рабовладение, как и всякий математик доказывает свои теоремы и решает свои уравнения без всякого внимания к породившему его социально-историческому базису. Но и художник и математик от этого не перестают быть порождением той или иной социально-исторической почвы; и всякий достаточно углубленный историк должен уметь показать отражение этой почвы в их творчестве.

Кстати, относительно математики. Многие философы, признавая полное единство исторического процесса в тех или других общественных формациях, почему-то пугаются точных наук и не решаются связывать их с общим социально-историческим процессом. Однако спросим себя: почему же греческая классическая математика есть в основе своей стереометрия, а идеи математического анализа появляются в Греции только в период ее разложения (как, например, у Архимеда или у его предшественников, атомистов)? Почему настоящий математический анализ стихийно развивается только с XVII в. и почему творцами алгебры явились по преимуществу арабы? Несомненно, самый характер математического знания зависит от порождающей его социально-исторической основы.

б)

Наконец, для уточнения проводимой здесь теории необходимо учитывать еще два очень важных обстоятельства. Первое заключается в том, что каждое историческое явление, кроме своего собственного для него характерного качества, всегда содержит в себе как рудименты прежнего, так и ферменты будущего развития. Это делает невозможным установление прямолинейной и непосредственной зависимости той или иной культурной области от ее социально-исторической основы. Гераклит, например, и по своему происхождению и по своим сознательно выражаемым симпатиям является аристократом (он даже из рода царей). Но в своей философии он выражает восходящую линию греческой классической демократии и является материалистом.

Второе обстоятельство заключается в том, что не только базис влияет на надстройку, но и надстройка влияет на базис и часто организует его заново. Так, гомеровские поэмы, однажды появившись на известной социально-исторической почве, в дальнейшем в течение всей тысячелетней античной истории были одним из основных орудий воспитательного воздействия на массы, да и после гибели античности все еще продолжали воспитывать культурное человечество в художественном, моральном и патриотическом отношении.

в)

Многие исследователи, говоря о социально-экономической основе того или иного культурно-исторического явления, находят возможным ограничиться ссылкой на известное выражение классиков марксизма-ленинизма о сведении идеологии к экономическим причинам "в конечном итоге" или в "конечном счете". Однако эти ссылки мало что проясняют, и сами классики марксизма в своих конкретных исследованиях никогда не ограничивались подобными выражениями. Очень мало будет сказать, например, что античная эстетика, или греческая скульптура, или эллинистический роман "в конечном счете" определяются рабовладением. Где же этот конечный счет и как можно было бы при его помощи прийти от той или иной культурной надстройки к определяющему ее социально-экономическому базису? Что рабовладельческого можно найти в греческой трагедии? Или что рабовладельческого в античной пластике? Очевидно, подобного рода вопросы требуют исторического анализа, и здесь, вероятно, между базисом и надстройкой окажется очень много промежуточных звеньев, которые меняют данную надстройку до полной неузнаваемости и мешают распознать ее социально-исторический корень.

Что же на деле означает марксистский принцип "в конечном счете" применительно к проблемам античной эстетики?

Производитель материальных ценностей в античности есть раб. Раб трактуется не как человек, а как домашнее животное. Он - живая и говорящая вещь является не только производителем товаров. Он сам - товар. Классическое рабовладение уже характеризуется рабским производством товаров на рынок и товарно-денежной системой. Втягиваясь в эту товарно-денежную систему, классический грек поневоле привыкал измерять качество чисто количественным способом. Именно это и явилось тем новым, чего не знали более ранние этапы социально-исторического развития, основанные на натуральном хозяйстве. Товарно-денежные отношения, властно врываясь в жизнь людей, повелительно требовали своего признания и имели тенденцию изменить старые - доморощенные и деревенские - способы мышления. Меновая стоимость поражала умы, отбрасывая потребительную стоимость на задний план. Она приучала мыслить все непосредственно данные качества при помощи количественных методов. Так, ранние греческие философы, во-первых, представляют тот или иной вид материи в качестве основного эквивалента всех существующих вещей; во-вторых, понимают этот конкретный вид материи вполне непосредственно и даже чувственно (земля, вода, воздух, огонь, эфир) и, в-третьих, принимают в качестве основного метода перехода одних стихий в другие разные количественные процессы и структуры (сгущение, разрежение, ритм, гармония, симметрия). Все это превращается в эстетический предмет, как только приобретает самостоятельную созерцательную ценность. А созерцательными греки по необходимости оказывались ввиду малой подвижности рабовладельческой системы вообще и ввиду непосредственного, стихийно-естественного характера рабовладельческого производства эпохи древнегреческой классики.

3. Традиционное воззрение на античную пластику

1. Обычное изолирование  

а)

Ученые, литераторы и критики всех направлений всегда высоко ценили в античной Греции ее скульптуру и пластику. При этом скульптура рассматривалась отнюдь не только как специфическое искусство, но и как общий метод построения художественного образа во всех областях греческого искусства, литературы, философии и науки. И действительно, этот пластический характер античного искусства и литературы бросается в глаза при первом же взгляде на античность. Невозможно спорить с тем, что самым выдающимся достижением античного искусства является именно скульптура. Невозможно спорить с тем, что греческие боги и герои сконструированы здесь так, что можно как бы видеть их и даже как бы осязать их своим умственным взором. Даже такие области человеческой мысли, по своему существу далекие от зрения и осязания, как математика и астрономия, разрабатывались у греков с поразительной склонностью к физической и чисто зрительной, обязательной наглядности. То, что греческая математика есть почти всегда геометрия и даже стереометрия, это уже давным-давно превратилось в банальную истину и не требует особых доказательств. Античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент. Можно прямо сказать, что в Греции не было ни одной области культуры, где бы эта пластичность не была проявлена в той или иной мере.

б)

Ограничивать и уточнять эту "пластическую" точку зрения на античную культуру, конечно, и можно, и нужно. Так, например, в настоящее время уже нельзя говорить в отношении Греции и Рима только о пластике просто (как это можно было говорить в XVIII или в первой половине XIX в.). Сейчас изучены все предварительные этапы классической пластики, ее долгий и мучительный архаический период. Установлено многовековое разложение этой пластики, давшее в античном мире целый ряд своих собственных специфических стилей. Сама пластика, с точки зрения современной науки, отнюдь не являлась в Греции и Риме единственным художественным методом. Если под пластикой понимать зрительную или осязательную, но всегда наглядную, простую и ясную оформленность, то, например, греческая трагедия окажется отнюдь не только пластикой. Здесь очень много разного рода иррациональных мотивов и, прежде всего, мотивов судьбы, которые необходимо как-нибудь объединить с несомненно наличной здесь пластической образностью и объяснить их из одного источника.

в)

Подобные уточнения и углубления традиционного взгляда на античную пластику, однако, не являются чем-то окончательным. Действительно, конкретное выяснение того, чем являлась в античности пластика, может быть осуществлено только с учетом всей той живой социальной почвы, на которой эта пластика появилась и которой она так долго питалась. Точнее говоря, без методической увязки античной пластики с античной рабовладельческой формацией не может быть никакого разговора о конкретном ее понимании.

Из вышеизложенного уже должно быть ясно, что если рабовладельческая формация создавала в античности живой опыт вещественного и телесного понимания жизни и бытия, то она же должна была всегда толкать античное сознание и античное творчество именно к пластике, именно к скульптурному воспроизведению всего существующего. Античная пластика только потому и вырастала здесь с такой огромной силой, что она есть вещественно-телесное понимание жизни, а это последнее - самый прямой и самый необходимый результат рабовладельческой формации, понимающей человека именно как физическую вещь, как материальное тело. Без выяснения этого звена связь между рабовладельческой формацией и пластикой останется такой же внешней, номинальной и в лучшем случае чисто синхронической, как и связь между рабовладельческой формацией и античными типами идеализма и материализма. Но, учитывая это звено, мы сразу получаем общий взгляд на целый ряд культурных областей в Греции, которые иначе остаются для нас совершенно не связанными.

Совершенно неверно рассматривать греческую пластику, выдвигая на первый план только рациональную образность и не увязывая ее с моментами иррациональными, ибо в таком случае допускается антиисторическая модернизация и античная пластика очищается от ее рабовладельческого стиля. Одна чистая и абстрактная рациональность отнюдь не является атрибутом рабовладельческой формации; такая абстрактная рациональность есть порождение рассудочного мышления изолированного и абстрактного субъекта, который является продуктом частнособственнической экономики, т.е. который живет, попросту говоря, не в рабовладельческой, а в буржуазно-капиталистической формации. Если мы с античной пластикой не увяжем столь же характерное для античности учение о судьбе, мы лишим эту пластику всей ее рабовладельческой специфики.

Точно так же, не увязавши античную пластику с особенностями античного индивидуального самосознания и с особенностями античной оценки исторического процесса, мы также утеряем понимание этой пластики в ее конкретности, т.е. ее понимание как рабовладельческой. Ведь чем глубже и разностороннее человеческое самосознание, тем оно менее удовлетворяется физическими вещами и телами, тем более стремится оно понять их в контексте целого мира, понять их как процесс, как движение, т.е. уже не как просто пластично-неподвижное, пластично-стационарное. Равным образом, история, взятая как таковая, всегда есть, прежде всего, процесс и становление, всегда стремится перейти от одного к другому, а не фиксировать то или другое в виде застывшей картины, в виде произведения пластики. Следовательно, если пластика так глубоко укоренена в рабовладельческой формации, то это не может не наложить своего отпечатка и на все понимание античности: понимание как отдельного человеческого самосознания, отдельной человеческой личности, так и всего исторического процесса.

Что античность пластична - это знают все. Что она есть рабовладельческое хозяйство - это тоже знают все. Однако остается открытым вопрос: в чем же связь этих столь разнообразных явлений античной жизни?

2. Принцип античного гения

а)

Мы исходим из того положения, что оба эти принципа - пластика и рабовладельческое общество - объединяются в одном общекультурном типе античности и представляют собою в принципиальном отношении некое безусловное единство, которое не нарушается, а только подтверждается отдельными, пусть даже сильными отклонениями. Дело в том, что обе указанные стороны античной культуры совпадают в одном: в отсутствии самого опыта человеческой личности (а следовательно, и истории), в понимании человека не как личности, а как вещи.

Античное рабство и античная пластика обычно мыслятся в полном разрыве, так что историкам и в голову не приходит, до какой степени интимно и внутренне связаны эти сферы и до какой степени античный гений представляется единством, начиная от своей социально-экономической жизни и кончая самыми утонченными формами искусства.

б)

Рабство, конечно, есть насилие. Но это ровно ничего не объясняет ни в самом рабстве, ни в зависимых от него явлениях культуры. Насилия было так много в истории человечества и оно настолько дает себя знать при изучении каждой эпохи, что одним этим насилием совершенно ничего объяснить нельзя. "Если во времена персидских войн в Коринфе насчитывалось до 460000, а в Эгине до 470000 рабов, так что на каждого свободного жителя их приходилось по десяти, то для этого требовалось нечто большее, чем "насилие", а именно высокое развитие искусства и ремесл и обширная торговля" 3.

Но что такое эти античные искусства, ремесла и торговля? Это особого рода - основанная на рабстве и без рабства в эту эпоху невозможная - практика, порождающая некое специфическое сознание, вскрыть которое необходимо.

Важно то, кто употребляет насилие; над кем и над чем он употребляет насилие. "Государство и насилие представляют собою именно то, что есть общего во всех до сих пор существующих общественных формах, и если я, например, объясняю восточные деспотии, античные республики, македонские монархии, римскую империю, феодализм средних веков тем, что все они были основаны на насилии, то я еще ничего не объяснил. Итак, различные социальные и политические формы должны быть объяснены не насилием, которое ведь всегда остается одним и тем же, а тем, к чему насилие применяется, тем что является объектом грабежа, - продуктами и производительными силами каждой эпохи и вытекающим из них самих их распределением"4.

Следовательно, тот, кто хотел бы разобраться в социальных корнях античной эстетики, должен, прежде всего, принять во внимание рабовладение не как насилие просто, а как определенную форму насилия, а форма эта необходимо требует наличие раба, т.е. человека, понимаемого и действующего как вещь или, по крайней мере, как животное. А это связано с отсутствием в самом человеке сознания, что он именно человек, а не вещь.

3. Формула Гегеля

Гегель утверждал, что античность представляет собою существенное равновесие и отождествление "идеи" и "материи". Идея, говорил он, понимая под нею духовную жизнь свободной индивидуальности, не дана здесь в своем чистом и самостоятельном виде; она здесь не абсолютна: она дана здесь ровно настолько, насколько она нужна для оформления материи. Поэтому античность и далека как от средневековых идеалов, так и от новоевропейских, образовавшихся на основе высочайшей оценки личного начала.

С другой стороны, говорит Гегель, здесь и материя не дана в своей полной хаотичности и произволе, но лишь настолько, насколько это надо для осуществления идеи. Поэтому отсутствие опыта личности приводит здесь к возведению материи на максимальную высоту прекрасного, т.е. к превращению ее в здоровое, сильное, прекрасное человеческое тело. Отсюда, по Гегелю, и весь скульптурный характер античной "прекрасной индивидуальности" и античной "художественной формы".

Эту свою известную характеристику античности Гегель, однако, не довел до действительной конкретности. Он не понял, что и вся социально-экономическая жизнь античного мира также входит в эту "скульптурную" характеристику, и даже не только входит, но и является для нее реальной жизненной базой. Обе односторонности - объяснение из голого насилия и гегелевское объяснение из голой идеи - ровно ничего нам не объясняют. В нашем понятии рабства эти две стороны неразъединимы. Однако, рассуждая так, мы можем сбиться с правильного пути, если не примем во внимание одного важного обстоятельства.

4. Свободнорожденные

а)

Мы должны иметь в виду, что рабовладение есть только материальная база для античной социальной скульптуры, как бы тот материал, из которого делаются статуи. Но этот материал еще как-то и оформлен. Вот этой оформляющей, командующей стороной античной жизни являются так называемые свободные, свободнорожденные.

Античное сознание, исходя из утверждения прекрасного тела как основного содержания бытия, не знает самостоятельной ценности человеческой личности, а следовательно, и человеческого общества, человеческой истории. Для него бытие застыло в виде прекрасной статуи, и никакая история, никакие принципиальные сдвиги ее не колеблют. Она вечно прикована сама к себе; рабом, как гласит учение важнейших античных философов классического периода (включая Платона и Аристотеля), человек является по рождению, по природе. Он, так сказать, раб по самому своему существу. И только в эпоху эллинизма, т.е. в эпоху падения строгой классики, в эпоху потери Грецией своей независимости, начинают раздаваться голоса в защиту всеобщего равенства. Освобождение раба для классики есть вырождение, декаданс, отказ от строгих классических форм, социальное безобразие, - словом, "безумие", как говорит Энгельс5. А что же свободные, т.е. те, кто свободен по рождению, свободны по природе?

Тут очень легко сбиться с толку, не по античному противопоставивши раба и свободного. Именно, проще всего было рассуждать так: раб-де есть раб по природе, но поскольку есть еще свободные, принцип античности нарушается. И этот принцип действительно нарушался бы, если бы свободные мыслились в античности как безусловно свободные. Но дело в том, что в античности и свободные выступают как рабы, но только в другом смысле.

Чем является пластически оформленный, т.е. внелично, бездушно-властвующий принцип для раба, который есть вещь? Таким принципом является для него воля рабовладельца. Однако этот пластически оформленный, бездушно, слепо властвующий принцип значим в античности не только для раба, но и для свободнорожденного, для самого рабовладельца. В чем же он реально персонифицируется для последнего?

Посмотрим, что есть у греков в мире, кроме человека. Есть самый мир, есть боги. Но, как мы знаем, и мир, и боги - это все живые человеческие тела. Однако тело, взятое само по себе, стихийно и слепо. Само оно ровно ничего не знает ни о своем происхождении, ни о своей жизни, ни о своей смерти. Так что же это за абсолютная, всевластная сила, определяющая у греков даже рабовладельца и властвующая над всем свободным, сознательным и личностным?

б)

По поводу развиваемого здесь учения о связи рабовладельческой формации с идеей судьбы могут возникнуть недоразумения у тех, кто под судьбой понимает нечто иное, чем то, что имело место в античности. Когда в настоящее время употребляется слово "судьба", то большей частью мыслится при этом или абсолютная механическая связанность человека, превращающая его в простую пешку, марионетку, или понимание жизни, а также того или другого события в виде чего-то неожиданного, случайного, нелепого, бессмысленного, гибельного или, по крайней мере, ущербного. Такое понимание судьбы не имеет ничего общего с античным пониманием, поскольку оно односторонне выдвигает только один из бесконечно разнообразных аспектов судьбы греков.

Механическая связанность человека, его марионеточность, конечно, тоже есть одно из проявлений судьбы. Судьба, несомненно, может рассматриваться, между прочим, и как та сила, которая лишает человека всякой инициативы, всякой воли, всякой свободы, малейшего намека на какое-нибудь самостоятельное действие, превращает его жизнь в нелепость, ведет обязательно к гибели. Такое понимание судьбы не раз появлялось в истории человеческого общества, и наличие подобных представлений в разные эпохи человеческой истории не может быть оспариваемо.

Однако, чтобы понять античное представление о судьбе, необходимо выйти за пределы узкого и механического детерминизма. Необходимо наивозможно шире рассматривать эту судьбу. Ведь если судьба действительно определяет собою все, то почему же вдруг она должна определять только нечто пассивное, безвольное и марионеточное? Согласно античному представлению, подобно тому, как судьба предопределяет человека и всю жизнь на пассивность, бездеятельность и мертвый механизм, - подобно этому та же самая судьба может предопределить для человека и его свободу, его деятельность, его волю и даже его героизм. Судьба может обрекать не только на безропотное повиновение, но и на гордый героизм, не только на бездушное механическое повиновение, но и на свободную, разумную и целесообразно направляемую деятельность. Она может определять великий смысл человеческих деяний и даже конечное торжество правды.

Человек нового времени и современный человек считают, что в последнем случае, т.е. в случае признания за людьми свободы, нет никакой нужды в судьбе, что судьба в данном случае даже противоречит человеческой свободе. Однако здесь мы хотим вскрыть не современное отношение к судьбе и свободе, а античное. С античной же точки зрения, даже если человек поступает свободно, он и в этом случае предопределен судьбою, а именно предопределен к свободе.

Античный героизм представляет собою тот замечательный тип героизма, который не только не исключает учения о судьбе, но как раз его предполагает и именно от него получает свой специфический стиль. (Этот факт обычно приводит к неразрешимым противоречиям многих исследователей античной культуры.) С античной точки зрения судьба меньше всего заметна на людях мелких, безвольных, пассивных. Античный человек меньше всего находит предопределения судьбы в тех событиях и людях, которые носят характер механического повиновения и являются пустой игрушкой вышестоящих сил. Судьба и рок ощущаются античным человеком больше всего (если не прямо исключительно) в героических подвигах, в свободных актах разумно действующего большого человека, в его волевом напряжении, в его гордой и благородной независимости, в его мужестве и отваге.

в) Рабство, пластика и идея судьбы

Это то, с чем античность родилась и с чем она умерла. Это та атмосфера, из которой она никогда не выходила. И все проблемы духа вырастали на этой почве. Было и так, что герои поднимали голос против судьбы, рабы бунтовали и писатели создавали непластические произведения. Все это, однако, отнюдь не подрывало общую основу античности. Только с известного момента рабство в древнем мире стало разлагаться, и постепенно назревала новая, нерабская, более прогрессивная культура. Противоречие между свободными, живущими за счет эксплуатации рабского труда, и рабской массой назревало в течение всей античной истории, но разрешилось оно с гибелью античности.

Здесь следует отметить, что наши историки, безусловно, увлекаются, переоценивая значение восстаний рабов в эпохи расцвета рабовладельческой формации.

С точки зрения внутренней логики античного социально-политического развития, восстания рабов в Греции и Риме, если и имели какой-нибудь смысл, то отнюдь не революционный, во всяком случае в эпоху расцвета античного мира. Если бы восставшие рабы и достигли победы, то это означало бы только, что теперь рабовладельцами сделались бывшие рабы, а бывшие рабовладельцы превратились в рабов, т.е. ничего существенного в смысле типа рабовладения и связанной с ним культуры не произошло бы. Были возможны и другие варианты. Если бы имели успех сицилийские восстания рабов, то общество вернулось бы к давно прошедшим временам мелкого хозяйства и кустарничества. Но во всех случаях это было бы регрессом, и в социально-политическом, и в культурном отношениях. И это несмотря на огромное и разнообразное культурно-социальное значение этого восстания.

Плутарх (Crass. 9) говорит, что Спартак "составил себе вполне разумный план действия", именно - "не надеясь сломить окончательно могущество римлян, он повел свое войско к Альпам, полагая, что нужно перевалить их и отправиться на родину, одним во Фракию, другим - в Галлию". На большее Спартак, очевидно, и не рассчитывал. Руководитель же первого сицилийского восстания рабов (137 132 гг. до н.э.) действовал для достижения власти методами религиозного шарлатанства, а достигши власти, сделался царем (Diod. ХХХIV - XXXV, 2, 5 9), как, впрочем, и вождь второго сицилийского восстания (104 - 101 гг. до н.э. Diod. XXXVI, 2, 3).

Источник, передающий вышеприведенные факты, совсем не симпатизирует господам, здесь везде отмечается насилие и произвол последних, приводившие к восстаниям. Однако из него становится ясным, что цели рабов (если только тут были какие-нибудь цели, кроме стремления избежать физического насилия) и самые методы их были в основном регрессивны.

г)

Рабовладельческая формация трактует человека как вещь, как тело. Но живое тело есть определенным образом оформленная стихия. Живое тело как критерий для всего прочего уже не нуждается ни в каком другом критерии для себя, оно само себя обосновывает. Следовательно, здесь телесно-жизненная стихия обосновывает себя самое. Она сама для себя и цель и средство. Она сама для себя и идеал и действительность. Она вся насквозь "идеальна" и насквозь "реальна". А это значит, что античное художественное произведение не просто изображает вещи и тела. Последние, являясь здесь самоцелью для чувственного восприятия, оказываются пластическими, скульптурными. Ведь если живое тело рассматривается в своем самостоятельном явлении, это значит, что в нем отмечаются в первую очередь телесные же процессы - его вес, тяжесть, равновесие (или его отсутствие), объемность, трехмерность, подвижность или неподвижность, быстрота или медленность, манера держать себя и т.д. Это и значит, что перед нами произведение скульптуры.

д)

Здесь следует поставить вопрос: Что же является собственно "человеческим" в античной жизни и в античном искусстве? В чем специфика античной "человечности"?

Человеческое в античности есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно человеческое. Человек здесь - это отнюдь не свободная духовная индивидуальность, не неповторимая личность; он, согласно античным представлениям, природно повторим во всей своей индивидуальности. "Вечное возвращение", "круговорот душ" - любимая античная идея. Тут налицо полное неразличение природы и духа. Но это-то и есть принцип рабства. Рабовладельческая формация не знает личности с ее бесконечными культурными возможностями, с ее неисчерпаемыми духовными глубинами и потому здесь нет личности в смысле социальном и историческом. Античный человек - это личность природная, т.е. это лишь живое человеческое тело. Правда, для этого тела (поскольку оно именно человеческое, а не животное, не просто физическое) тоже нужна своя "душа", свой "ум", своя "личность", которые бы направляли его так или иначе. Но поскольку определяющим здесь остается все же тело, а оно само по себе слепо и безлично, - слеп и этот "ум". Он не может не признавать над собой судьбы. Та структура бытия, которая исключала бы судьбу, или, по крайней мере, ограничивала бы ее, ему неведома. Эта телесная личность, не зная личности как таковой, не ощущая своей ценности, неповторимости, своей абсолютной несводимости, незаменимости и духовной свободы, естественно расценивает себя как некую вещь (хотя и живую) и строит свою социальную жизнь в расчете лишь на вещественное использование себе подобных.

Основанное само на себе самодовлеющее живое тело - это античный идеал. А это значит, что тут уже не телесность просто, а пластика, и не слепая телесно-жизненная стихия, а скульптура.

Так объединяются в одно культурное целое рабство, идея судьбы и пластика.

5. Античность и прогресс

При вульгарном социологизировании получается, что чем больше и лучше люди производят, чем больше покупают и продают, словом, чем интенсивнее их экономическая жизнь, тем эти люди духовно выше, умнее, развитее, культурнее и пр. Однако античность есть полное опровержение этого взгляда. Маркс пишет: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации"7.

Конечно, рабовладельческое общество было шагом вперед по сравнению с семейно-родовым строем. И тем не менее трудно представить себе общество более вялое и непрогрессивное, более беспомощное и инертное, чем рабовладельческое. Эксплуатация раба принципиально почти ничем не отличается от эксплуатации домашнего животного. Естественно, что культура, основанная на такой эксплуатации, невероятно медлительна и неповоротлива, какие бы катаклизмы и революции в ней ни происходили. "В современном мире если и не богатство каждого, то во всяком случае национальное богатство растет вместе с ростом труда, в античном мире оно росло вместе с ростом безделья нации"8.

И тем не менее - искусство древней Греции таково, что даже теперь, умудренные столькими веками человеческой истории, мы невольно останавливаемся перед его произведениями и поражаемся их глубине и красоте. Однако простая фиксация этого факта мало что дает. Здесь важно ясно осознать, что именно в силу слабого развития своей экономической жизни античные люди создали столь великое и неповторимое искусство (конечно, из этого вовсе не следует, что этому способствует всякое слабое экономическое развитие). Как раз вследствие того, что слаборазвитая социальная жизнь, отсутствие науки, философии и вообще отвлеченной мысли давали полный простор фантазии, мифу, анимистическому и фантастическому мировоззрению, у греков и развилось их замечательное искусство, питаемое мифологией. "Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т.е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно художественным образом народной фантазией. Это его материал"9.

Классическая античная пластика абсолютно отрицает все субъективное, духовное, а от материального содержания требует полной подчиненности внешне прекрасной скульптурной форме. Другими словами, античная пластика предполагает рабовладельческую формацию. Пластика, рабство и отсутствие резких прогрессивных форм связаны здесь в одно неделимое целое.

Говоря о "низкой ступени развития производительных сил труда и соответственной ограниченности отношений людей рамками материального процесса производства жизни, а значит, ограниченности всех их отношений друг к другу и к природе..."10, Маркс подчеркивал, что эта "действительная ограниченность отражается идеально в древних религиях, обожествляющих природу, и народных верованиях". Эта ограниченность выступает прежде всего в мифологии, а стало быть, и во всех ее воспроизведениях.

4. Характер античной эстетики  

1. Сущность прекрасного

Итак, представим себе, что в бытии и в жизни самое главное не личность и не общество, как думаем мы теперь, не история и не человек, и даже не природа, а именно тело, живое и здоровое, красивое человеческое тело.

а)

Но если в основе всего лежит живое человеческое тело, оно и есть единственный идеал для всего. Все должно на него ориентироваться, с ним согласовываться, быть с ним в гармонии. Но человеческое тело состоит из физических стихий, т.е. как рассуждали греки, из огня, воздуха, воды и земли. Следовательно, прекрасное для античности выступает тогда, когда физические стихии гармонируют одна с другой в живом и совершенном человеческом теле, когда принцип общетелесной жизни, который греки называли "душой", целиком подчиняет себе все телесные "стихии". Сформированное по такому принципу тело и есть тут идеал. Смотря по тому, как он осуществлен в физических стихиях, возникает самый феномен красоты.

Из этой общей установки, на первый взгляд, вполне невинной и естественной, получаются совершенно неожиданные выводы, как только мы начинаем более внимательно всматриваться в вытекающую отсюда эстетическую теорию. Попробуем сделать эти, конечно, пока еще очень общие и предварительные выводы для трех основных эстетических проблем и, прежде всего, для проблемы красоты, для проблемы прекрасного в природе и для проблемы искусства.

б)

Красота - пластична. Это значит, что красота в своей всеобщности (не красота камня или дерева, человека или общества, а самая красота, которая присутствует во всех прекрасных вещах и существах, но сама не есть ни один из этих предметов) должна быть живым человеческим телом. Как это возможно? Как возможно, чтобы такой всеобщий, такой отвлеченный предмет (почти предельно абстрактное понятие) вдруг оказался живым человеческим телом? Ведь следует иметь в виду, что такая высота абстракции должна приводить к универсальной всеохватности, к общебытийственной значимости такой красоты. Что же такое красота, взятая в максимальной (т.е. в бесконечной) своей общности и в то же время представляемая как живое, наличное человеческое тело? Это греческие боги. Античная эстетика с этой точки зрения оказывается, в последней своей основе, античной мифологией. Каждый бог есть бесконечно обобщенное бытие данного типа, смысловой принцип данной сферы бытия. Но он в то же время есть живое человеческое тело. Этот бог пластичен, он - скульптурное изваяние, вечная статуя, вечный скульптурный прообраз и идеальная модель для всего совершающегося в пределах соответствующей области бытия. Так, Зевс есть идеальное живое человеческое тело, являющееся прообразом неба; Посейдон - воды и моря; Гефест - огня; Афродита - любви и т.д. Можно сколько угодно удивляться этому обстоятельству, но оно - непреложный факт. И только приняв его во внимание, можно понять слова Маркса, что мифология есть почва греческого искусства. Да, античная эстетика в основе своей есть мифология. С нее она началась у Гомера, ею она и кончилась в неоплатонизме. Сначала мифология - в своей непосредственности, в конце мифология - в своей рефлектированной структуре, как философия мифологии. В середине же - неустанная и неугомонная борьба то за миф, то против мифа, но всегда с очень ясно ощущаемой тенденцией использовать и осознать в мысли то огромное интуитивное содержание, которое залегло в первоначальной и непосредственной мифологии.

Ленин прекрасно понял связь всякого обобщения в первобытные времена с мифологией. Он пишет: "Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть отдельное существо. Это кажется диким, чудовищно (вернее: ребячески) нелепым... Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете ( богу)"13. Здесь мы находим простейший и притом наилучший анализ мифологической природы всякого первобытного обобщения.

в)

Но если мы сводим эстетику к мифологии, то при этом следует разобраться, как пластический принцип создает богов и в их внутреннем, духовном содержании. Ведь было бы формализмом утверждать, что греческие боги пластичны лишь по своему стилю, но что эта пластика не имеет никакого отношения к их внутреннему, духовному облику. Если для нас всякий стиль углублен до мировоззрения, а всякое мировоззрение конкретизировано и доведено до стиля (а иначе не может и быть, если мы всерьез хотим преодолеть формализм), то необходимо, чтобы и внутреннее существо греческих богов было пластично, и, разумеется, пластика должна быть дана тут духовными же средствами.

Но что значит, что дух пластичен, т.е. что он - живое человеческое тело? Это значит, что ему свойственно все то текучее, непостоянное, аффективное, эмоциональное, что свойственно и телу. Это значит, что боги должны обладать всеми человеческими страстями, пороками, ошибками или, по крайней мере, чертами человеческой ограниченности вообще. Это значит, что они должны творить и добро и зло, и все знать, и ничего не знать, и быть силой, и быть бессилием. И тут-то как раз и достигается единство пластического стиля и пластического мировоззрения. Эти боги суть именно боги, т.е. всесовершенные, всесильные, абсолютно мудрые, идеальные существа. Но в то же время они существуют в виде прекрасных мраморных изваяний и они - страстны, порочны, непостоянны, как люди и даже больше, чем люди.

Вот что такое красота в представлении греков. Она - порождение пластического сознания, пластического и по форме, т.е. по стилю, и по содержанию.

г)

Мифологическое понимание прекрасного является только одним из наиболее общих принципов античной эстетики. Фиксируя этот принцип, мы пока еще совершенно не затрагиваем конкретной истории античной эстетики; а ведь только анализ конкретных исторических периодов и может вскрыть эту эстетику в ее существе. Выше отмечалось лишь то, что мифология была у греков в самом начале их эстетики (т.е. что она была ее почвой), а также и то, что эта мифология была реставрирована в самом конце античного культурного и философского развития, на этот раз уже в виде философско-логических построений. Но между указанным началом и концом античной эстетики залегает вся ее конкретная история, которой мы здесь не касаемся, но которая в каждом своем периоде совершенно специфично переделывала и переосмысляла исходную античную мифологию, выдвигая в ней то один, то другой моменты и тем самым меняя ее до полной неузнаваемости. Так, например, досократовская натурфилософия, эта идеология восходящего рабовладения и рационально мыслящего индивидуума, резко критикует в мифологии ее антропоморфизм, но оставляет нетронутым всеобщее одушевление. Получается общеизвестный досократовский гилозоизм и, стало быть, соответствующая гилозоистическая эстетика. Не так уж трудно обнаружить мифологию и в учении Платона об идеях, равно как и в учении Аристотеля о космическом Уме как о "форме форм" и "перводвигателе", хотя мифология здесь дана не в виде антропоморфных образов, а в форме философских понятий, т.е. превращена в идеализм. Идеализм ведь и есть не что иное, как мифология, превращенная в отвлеченное понятие.

Первобытнообщинная формация порождала эстетику в виде мифологии; что же касается рабовладельческой формации, то как ее искусство, так и ее эстетика тоже базировались на мифологии, но здесь последняя перерабатывалась (в соответствии с освобождением индивидуума от общинно-родовых авторитетов и его прогрессом на путях рабовладения) в отвлеченно-философской и идейно-художественной форме, что приводило иной раз и к полному отрицанию самой мифологии в ее наивном виде.

2. Красота в природе

Своеобразными чертами отличается и античное эстетическое отношение к природе. К этой проблеме, однако, надо подойти очень осторожно, чтобы не привнести сюда новоевропейских буржуазных представлений.

Казалось бы, что если все в античности представляется по типу живого человеческого тела, то и вся природа должна предстать здесь живой, одушевленной и человеческой. Но тут и ждут нас разного рода подводные камни. Если понять общий пластический принцип как прямое персонифицирование и метафоризацию природы, то мы жестоко ошибемся. Персонификация и метафоричность меньше всего характеризуют античное отношение к природе. Метафора всегда есть продукт личного произвольного фантазирования поэта. Употребляющий метафору поэт не верит в объективность своей метафоры, она имеет лишь субъективно-эстетический смысл. Античный же человек, наоборот, так и думал, что, например, Гелиос-Солнце - лучезарный бог, разъезжающий по небу на своей огненной колеснице. Это для античного сознания отнюдь не метафора, не персонификация, а настоящая реальность, существующая без всякого и до всякого человеческого субъекта. Наоборот, с точки зрения античного субъекта, если что тут и существует активно и требует своего признания, то это не сам субъект, а именно вот эта утверждаемая им мифическая реальность. Последняя властно врывается в его субъективное сознание и его всецело определяет. Природа в античном сознании именно в силу того, что она есть нечто субъективно одушевленное, не характеризуется никакими метафорами и никакого персонифицирования не допускает. Она - объективно мифична.

Заметим, что о мифичности мы здесь говорим несколько в ином смысле, чем о той мифологии, о которой речь шла выше и которая является для первобытного сознания также и эстетикой. Поскольку мы теперь говорим именно о природе, то нужно иметь в виду именно те демонические силы, из которых состоит сама природа, а не тех богов, которые вообще являются первопринципами всякого бытия. В период греческой натурфилософии происходила вообще борьба со всяким антропоморфизмом. Так что те мифические силы, о которых идет речь, представляли собою иной раз просто живые и одушевленные стихии природы, в которых если и была мифология, то отнюдь не антропоморфная.

Но что это значит? Что значит, что природа в античном сознании мифична, но не метафорична и не персонифицирована?

Здесь открывается конструкция сознания, мало популярная в новое время и потому мало кому доступная для понимания. Получается, что явления природы существуют тут, во-первых, вне всякой человеческой субъективно-поэтической интерпретации, так, как если бы они были таковыми сами по себе, а, во-вторых, они в то же самое время суть божественные или демонические силы. Когда Гомер дает свои картины природы, он их дает решительно без всяких "настроений", или "эмоций", дает их так, как они существуют в своей объективной структуре. Вода, земля, небо, огонь, дождь, снег, леса и пр. - все это дано так, что за редким исключением (в поздних слоях эпоса) тут нельзя уловить ровно никакого "чувства". Говорится, как падают камни с гор, как бушуют потоки, как горит лес, и в этой объективной картине невозможно уловить ни малейшей лирики, ни малейшего присутствия какой-нибудь лирической или намеренно-субъективной идеи.

3. Общий взгляд античности на искусство

Теперь попробуем - так же бегло - наметить, что такое искусство с точки зрения пластического сознания.

а)

Тут мы уже не можем говорить о богах, так как произведение искусства обязательно требует той или иной материи, того или иного материала, из которого оно создается. Следовательно, боги тут будут слишком "идеальны"; это с точки зрения античности "идея красоты", а не материальное произведение искусства. Но что же такое произведение искусства? Что в античности представляется наиболее совершенным произведением искусства? Конечно, мы должны рассмотреть здесь не определенное искусство, не музыку или поэзию того или иного периода, а искусство вообще - понятие искусства, выражаясь словами Гегеля. Ведь прежде чем перейти к отдельным искусствам, говорят сначала об искусстве вообще. И интересно: у Канта и Гегеля, например, наибольшая общность достигается тем, что они получают абстрактное понятие искусства; в античности же наибольшая общность достигается не только простым логическим обобщением, но и одновременно - представлением этой общности в виде живого человеческого тела. Чем же является такое наиболее общее, которое бы оставалось в то же время материальным (без этого нет искусства) и которое было бы живым человеческим телом? Это - античный космос, который охватывает все материальное бытие и есть живое, одушевленное и даже самосознающее человеческое тело. Это, конечно, очень большое, огромное тело.

Наивысшим и совершеннейшим произведением искусства является в античности космос. И то, что называем искусством мы теперь, для грека (например для Платона) совершенно вторично, производно, мало значительно и часто даже мало интересно. Греческие философы непрестанно на все лады восхваляют космос; однако у них нет никаких восторгов перед искусством как таковым, а если таковой и появляется, то только в конце античной культуры. Восхваляют космос утилитарист и практик Сократ, диалектик - идеалист Платон, "метафизик" Аристотель, заматеревшие стоики и утонченные эпикурейцы, "мистик" Плотин и мифолог Прокл и т.д.

Если взять искусство как таковое, то оно восхваляется, главным образом, во-первых, в "мифические" времена (музыка Орфея, Аполлона, пение муз и т.д.). Но как раз это магическое действие музыки и свидетельствует о несамостоятельности искусства: ведь исцеление болезней, избавление от бурных страстей, всякое магическое действие не есть результат чистого ("незаинтересованного") эстетического чувства. Если Солон пением своих стихов заставил своих соотечественников завоевать Саламин, а Тиртей - тоже пением вдохновлял на бой спартанцев, то едва ли тут действовала музыка в смысле произведения искусства. Как ни важно остановить чем бы то ни было ревнивого ухаживателя от поджога дома своей невесты, но Пифагор, по сообщению Боэция, достигший этого своей музыкой, едва ли хотя бы на йоту увеличил эстетическую значимость искусства. Такого же характера и чисто античный тип аэда, которого обязательно научали или музы, или Аполлон (Од. VIII 488) и сам бог вложил в его душу "различные песни" (Од. ХХII 347), заставляя видеть и деяния самих богов (VIII 45), и тайны будущего (Од. VIII 480). Немногим отличается от этого и последующий образ рапсода. Это стихия магии и религии, но не просто эстетики, это воспевание подвигов героев, украшение пиров и т.д.

Гесиоду (Теог. 27 - 28) музы вещают, что они умеют не только внушать вымыслы, но и сообщать истину, что, конечно, особенно важно такому практику и утилитаристу, как Гесиод. Скромно хвалит и ценит искусство, Платон, как бы извиняясь за свою склонность к искусству, но отрицательное отношение Платона к искусству слишком известно. У Аристотеля часто дает себя знать педагогическая и медицинская, а у Плотина - мистически-аскетическая точка зрения на искусство. Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически.

Во-вторых, искусство как искусство восхваляется еще в поздние периоды античной эстетики, начиная с конца классики (V - IV в. до н.э.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению по поводу необычайной близости нарисованного или слепленного к подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные коровы, что к ним могут подходить телята, чтобы их сосать, или так нарисованные плоды, что к ним летят живые птицы, и т.д. Таким образом, античный вещевизм и телесность и здесь проявляется в полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. Но будет ли искусство толковаться магически, будет ли оно восхваляться за близость к подлиннику, - все это одинаково далеко от понимания искусства как именно искусства. И там и здесь оно на службе у вещей. Поэтому, вообще говоря, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (в противоположность новоевропейскому романтизму, где, наоборот, астрономия, как, например, у Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Эстетика тут, в основе, есть мифология, а искусствоведение - астрономия.

б)

Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства.

По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика - вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане - логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение.

Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, "идея" тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. "фантазирует" здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, "подражание" (это основная теория всех античных эстетиков).

В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь с большим трудом, выискивая, сопоставляя и анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства в смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства и описания его видов и типов заменена формализмом и техницизмом в анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова вся греческая теория музыки - Аристоксена, Эвклида, Птолемея, Боэция и др.; такова архитектурная система Витрувия.

в)

Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в античной психологии отсутствует даже самый термин "чувство". "Катарсис", или "очищение", о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению, тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу - отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).

Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности, есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт (Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени".

Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как, например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны, характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости, беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).

Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной эстетике.

Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления в человеческую психологию делает античное искусство несколько интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни.

4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности

Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии, этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии, об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных соображений.

а)

Когда мы говорили выше о специфических особенностях античной эстетики, мы могли нигде не употреблять самый термин "эстетика" как обозначение самостоятельной науки. Термин этот возник только в ХVIII в. Его не знали ни античность, ни Средневековье, ни первые века новой философии. Греческий термин aisthCsis значит "ощущение" или "чувственное восприятие". "Эстетический" в этом смысле могло обозначать только отнесение в область чувственного восприятия. И действительно, когда в древние времена говорилось о красоте вообще, то для этого имелся термин "мифология". Когда в VI в. до н.э. начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не называется эстетикой, а только "физикой", или "учением о природе", или просто "философией". Среди наук, которые формулированы у Платона и Аристотеля, никакой "эстетики" не указывается. И вообще, рассуждая формально, необходимо сказать, что античность вовсе не знала никакой эстетики как самостоятельной науки.

б)

Можно ли, однако, на этом остановиться? Значит ли это, что в античности вовсе не было никакого чувства прекрасного, учений о художественных произведениях? Совсем наоборот. Эстетическое сознание было как нигде развито в античном мире. Античное представление о красоте навеки осталось ценнейшим мировым наследием. Но в чем же тогда дело?

А дело заключается в том, что античные представления о красоте возникали на основе тех двух первых общественно-исторических формаций, когда индивидуум был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего мировоззрения и фиксировать в ней специально эстетическую область. Выше уже было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность человеческого субъекта в античные времена. Сейчас нужно сказать о другом. Эта скованность имела, как мы знаем, и свою положительную сторону. Она заставляла человеческий субъект воспринимать мир целостно и нерасчлененно и мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели бы только субъективное значение и не относились бы к объекту. Религия и мифология, философия и наука имели в античном мире почти исключительно онтологический смысл и имели в виду по преимуществу изображение объективного мира как такового и чисто практическое отношение человека к этому последнему. Явление красоты фиксировалось здесь на первом плане. Но оно была настолько неразрывно связано с бытием вообще, что не испытывалось никакой нужды говорить об эстетическом в отрыве от бытия и создавать для него какие-нибудь специальные термины. Выше мы уже имели случай говорить о том, что, например, основным произведением искусства для античного сознания был космос, т.е. здесь эстетика никак не отличалась от космологии. У многих античных философов было, например, учение о катарсисе, или "очищении". Относится ли этот термин к эстетике? Безусловно, относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Итак, эстетическая область была сильнейшим образом представлена в античности, но она очень слабо отчленялась от области бытия вообще, от учения о природе вообще, от этики, политики ("политика" - это тот термин в античности, куда относится вся сфера общественных и государственных дел) и даже просто от психологии. А то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще и в мифологии, об этом и говорить не приходится, хотя мифология сама по себе вовсе не есть эстетика.

в)

Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой, если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов, просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны его производить сами. Правомерно ли это?

У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор, лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако, чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой, римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами являются создателями этой красоты.

Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения, которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их более общих представлений.

Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и анализируют. Но вот оказывается, что куб - это не что иное, как форма земли, октаэдр - есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива, но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е. геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме.

Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии, и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная, что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой. В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще и как "форма", причем термин "форма" есть безвкусный и беспомощный перевод греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно, следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после этого вычеркнуть "Метафизику" Аристотеля из истории античной эстетики? Нет, никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая сторона.

г)

Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того, что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как тут отделить красоту тела от самого тела?

Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т.д.

Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела, когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом (по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что иное, как использование производителя только в меру его непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела. Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов есть результат рабского способа производства.

Теперь у нас остается еще один вопрос, без решения которого даже самое общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было бы неполным и даже абстрактным. Это - вопрос о значении античной эстетики для нашей современности.

5. Современная оценка античной эстетики

Мы не можем здесь подробно развивать современную оценку античной эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно не указать на ту огромную сложность, которой должна отличаться эта оценка, если бы она была продумана нами достаточно основательно. Тут надо всячески избегать всякого рода односторонних одобрений и отрицаний, памятуя как о полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так и о сложности задач современного социалистического искусства. Из длинного ряда соответствующих проблем мы укажем только на две следующие.

С одной стороны, социалистическая эстетика не может не ценить античной склонности к материальному миру, к телам, к вещам, к пониманию природы как именно природы без всяких посторонних привнесений. Нам импонирует воздержанность - по крайней мере, в период классики - от бесплодных субъективных углублений, воздержанность как от гурманской переоценки художественной формы, так и от беспринципного натурализма, утверждение того монументального пластического стиля, в котором благородные и величавые антипсихологистические формы сливаются в органическое целое с высокой идейностью и глубокой проблематикой гуманизма. Все эти особенности античного искусства и его эстетики бесконечно близки нашему сознанию, являясь полной противоположностью всякой буржуазно-индивидуалистической эстетике. Нам чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь, было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на существование.

Все это, несомненно, положительное достояние античного художественного наследства должно получить, однако, совершенно иную оценку, как только мы перестанем брать это искусство и эти эстетические теории в изолированном виде и возьмем их со всей той почвой, на которой они выросли, и со всей той социальной атмосферой, в которой они развивались. К сожалению, тут у большинства историков, эстетиков и искусствоведов сразу начинает слабеть память - декларированная вначале рабовладельческая формация сразу забывается, как только переходят к Миронам и Фидиям, к Поликлетам и Праксителям. Забывают здесь то, что известно всякому школьнику, а именно, что рабовладельческая формация есть удушение человека и личности, что она и внутренне и внешне заковывает человека в кандалы. В условиях рабства невозможен человек в полноте и гармонии его индивидуальных и социальных сил, он существует здесь лишь как вещь, как тело, как домашнее животное. Если всерьез это признавать, то следует поставить вопрос: где же, в чем же и как же именно проявляется в античном искусстве и в античной эстетике эта рабовладельческая атмосфера?

Тут-то и начинается наше современное расхождение с античностью, наше полное ее неприятие, та историческая бездна, которая залегает между рабовладельческой формацией и социализмом. Очень хорошо, что античное искусство телесно и вещественно. Но эта телесность является там выражением рабовладельческих отношений; и уже по одному этому она оказывается там скованной, стабильной и стационарной, неспособной выражать человеческую жизнь в ее полноте, не выражающей все личные и социальные возможности человека. В античном искусстве эпохи классики прекрасно то, что оно не психологично, что оно не превращается в субъективистское самолюбование, что оно высокоидейно и потому целомудренно и монументально. Однако его духовный идеал есть идеал господина в противоположность рабу; и уже это одно сразу ограничивает для нас широкую и глубокую значимость античного искусства и делает его, несмотря на всю его телесность, удивительно абстрактным, потому что отражать в человеке только его организационные функции - это значит отражать человека односторонне, отражать его абстрактно. Античная классическая статуя, имеющая своею целью выразить чисто телесное движение, физическое положение тела, его манеру держать себя, - такая статуя дает нам не всего человека, а только одну из его сторон, т.е. дает его абстрактно. И то, что эта абстрактная сторона является в данном случае по своему содержанию стороной чисто физической, как раз и есть результат толкования человека как тела, т.е. результат рабовладельческой формации. Потому-то античная скульптура далека нам; ее телесность не выражает цельного человека или борьбы за цельного человека, а это значит, что социалистическое искусство может воспользоваться такой абстрактной скульптурой только лишь в виде третьестепенного подсобного метода.

Наконец, чрезвычайно ценно то, что античное искусство не оторвано от жизни, и является ее составной частью, одним из ее творческих начал. Но тем не менее раз сама-то жизнь является здесь рабовладельческой, то все черты непрогрессивности этой последней, все черты ее скованности, неповоротливости, духовной социальной ограниченности - все эти черты оказываются характерными и для самого искусства, и само это искусство, формально занимающее (по крайней мере в эпоху классики) правильную позицию, в конечном счете оказывается для нас тоже чем-то нежизненным, нетворческим, духовно и социально ограниченным.

5. Периоды развития античной эстетики

1. Первобытнообщинная формация

а)

Теперь мы можем перейти и к более детальному исследованию социальной основы античной эстетики. Указанный выше пластический базис античной эстетики, уходящий корнями в социальную жизнь рабовладельческого общества, есть только наиболее общая характеристика античной эстетики, ее отвлеченный принцип. Теперь необходимо поставить вопрос: как он развивался? Строгий, непсихологический, лишенный всякого субъективизма пластический стиль и строго рабовладельческое общество есть только наиболее центральная ступень античной культуры, или, как мы теперь можем сказать, эпоха ее классики. Это VII - IV вв. до н.э., эпоха классического эллинства, эпоха непосредственного рабовладения, эпоха аристократического и демократического рабовладельческого государства. Но что же было до этого и что было после этого?

б)

До этого мы имеем в Греции первобытнообщинный строй. Тут еще нет рабовладения, ибо еще нет в развитом виде частной собственности вообще. Родовая община владеет землей и всеми орудиями и средствами производства, распределяя между отдельными семьями и индивидуумами продукты коллективного производства. Эта формация уходит в глубину первоначальных жизненных и животных реакций человека, когда ему доступен только один вид опыта жизни, опыт животной родовой жизни, когда он знает только о питании, росте и размножении, да и это знание вначале у него только инстинктивное, слепое и неразумное. Родовая жизнь заключается в самоутверждении рода. Живая жизнь утверждает себя, и на первых порах, кроме этого она ничего не знает. Род и жизнь утверждают себя, т.е. они продолжают себя, и этому приносится тут в жертву все. Остальные стороны социальной жизни - труд, примитивная техника, производство и производственные отношения, торговля и зачатки политического устройства - все подчинено этому самоутверждению родового коллектива. Согласно учению классиков марксизма-ленинизма об этой формации, общественные отношения здесь еще не отделились от биологических отношений или начинают отделяться с большим трудом и очень медленно. Здесь нет развитой промышленности и техники, развитого хозяйства и торговли, тут нет классов и классовой борьбы: во всем этом род нуждается очень слабо. Замкнутое натуральное хозяйство есть наиболее непосредственное экономическое выражение такого родового самоутверждения. Там, где род является целью для самого себя, где поддержание и продолжение жизни родового коллектива и есть весь возможный идеал, там не может быть развитых экономических форм, выходящих за пределы примитивного натурального хозяйства. Это выхождение связано уже с возникновением иных, неродовых принципов экономики и общественности.

в)

Под действием такого отношения к жизни и миру рождается здесь то сознание, когда весь мир оказывается тоже не чем иным, как проекцией все той же самоутверждающей живой жизни вообще и особенно жизни рода. Другими словами, мир мыслится здесь таким же живым, одушевленным, и на известной стадии развития даже в известном смысле тоже общинно-родовой организацией. Это и есть мифология. Первобытнообщинная формация имеет своей идеологией миф. И притом это уже очень развитой миф, так как самое начало мифологического мышления уходит в бездну первоначальных инстинктивно-животных реакций человека, когда еще нет даже и родовой общины, а есть только та временная и случайная ячейка, которая необходима для произведения потомства на свет и для первоначального его выкармливания. Первобытнообщинный строй в сравнении с этим есть результат огромного социально-исторического прогресса; и законченная мифология, возникшая в этом строе, бесконечно далека от первоначального, разрозненного и хаотического, инстинктивно-эмоционального, слепого и бесформенного анимизма. Первобытнообщинная мифология - это самый ранний тип и самая ранняя стадия античной эстетики.

г)

Очень важно здесь понимать так же и то, в каком смысле мифология сказывается здесь связанной с изображенным у нас выше пластическим сознанием. То, что античная мифология чрезвычайно естественна, а не духовна, то, что она построена на пластических интуициях, это ясно само собой, и об этом мы уже говорили. Остается только уточнить самое различие между пластикой мифологии и пластикой классического искусства эпохи расцвета. Это различие сводится к тому, что мифологическая пластика есть пластика именно общинно-родовая, а художественная пластика эпохи классики есть пластика индивидуально-рабовладельческая. То живое тело, с которым мы имеем дело, в мифологии является на ранней стадии магическим фетишем, на средней стадии общинно-родовым героем, или богатырем, на стадии позднейшего разложения утонченным и критически-настроенным героем. Вся эта антропоморфность гибнет в эпоху пластики вместе с общинно-родовой формацией. Вместо живого тела первобытнообщинного человека появляются здесь строго индивидуальные живые тела, охватываемые теперь уже не общинно-родовыми связями, а абстрактными закономерностями, абстрактными законами природы, как это и необходимо ожидать при новых, гораздо более абстрактных взаимоотношениях людей в период рабовладельческой формации. Если раньше говорили о Зевсе, теперь говорят об эфире или об огне, и если раньше говорили об Аполлоне, то теперь - о свете, и т.д. Приходит исключение из мифа его антропоморфизма; но зато возникший теперь живой, одушевленный, но уже больше не антропоморфный мир становится носителем разнообразного идейного содержания, а старые мифы становятся отныне интересными уже не сами по себе в своей наивной непосредственности, а как носители того или иного глубокого идейно-теоретического или идейно-художественного содержания.

В наиболее чистом и непосредственном виде античная пластическая эстетика, или мифология, должна была чувствоваться именно на стадии первобытнообщинной формации. Века, предшествующие классическому эллинству, называемые иногда доклассическим, архаическим периодом, т.е. рубеж II - I тысячелетия, это и есть в Греции как эпоха первобытнообщинной формации, так и эпоха развитой мифологии. И, следовательно, классическая эпоха рабовладельческого государства в Греции (т.е. века VII - IV до н.э.) уже не содержала мифологии в чистом виде, как оно и должно быть, поскольку эстетика все же не есть чистая и непосредственная мифология. Античная эстетика имеет в мифологии свою почву, но сама она есть та или иная теория мифа, а не просто сам миф. Для теории же, конечно, необходимо уже то или иное развитие субъекта и мыслительных потребностей, т.е. тем самым здесь необходим выход за пределы непосредственно жизненных реакций, образующих в своем завершении первобытнообщинную жизнь. Тут субъект не растворяется в мифе, а противопоставляет себя ему.

д)

Итак, до классики, до пластической теории красоты и искусства в Греции мы имеем колоссально развитую мифологию, являющуюся почвой для классической эстетики и имеющую почву для себя самой и первобытнообщинной формации. Поскольку мифология дается тут в своем непосредственно объективном явлении, она существует тут внелично, безлично; она тут - продукт творчества не отдельных субъектов, не индивидуумов, а всего родового коллектива. Это значит, между прочим, и то, что мифология дана здесь в смысле своего художественного метода на ступени эпоса. Конец второго и первые два-четыре века первого тысячелетия до н.э. являются в Греции периодом эпического творчества. Следовательно, греческий эпос - а он зафиксирован для нас в поэмах Гомера "Илиада" и "Одиссея" - как раз и является тем самым, с чего необходимо начинать изложение античной эстетики.

2. Ранняя рабовладельческая формация

Выше мы говорили, что социально-исторической почвой для мифологии и заключенной в ней эстетики является первобытнообщинный строй. Сейчас необходимо внести сюда некоторые уточнения, хотя и придется для этого воспользоваться одним не очень ясным термином. Термин этот - "раннее рабовладельческое общество". Дело в том, что расцвет греческой мифологии со всей ее глубокой, наивной и простой, совершенно еще нетронутой верой в сверхъестественное относится ко второй половине II тысячелетия до н.э., т.е. к микенскому периоду греческой истории. Но именно этот период историки трактуют как период раннего рабовладения. Спрашивается: если мифология расцветает в период первобытнообщинного строя, то как же она может расцветать в Микенах, где историки констатируют наличие уже ранней рабовладельческой формации? На этот вопрос мы однажды15 уже имели случай ответить в книге "Античная мифология". Там мы ссылались на учение Маркса о сущности восточного способа производства, а также на исследования советских историков С.Я.Лурье и Я.А.Ленцмана. Там же приводится библиография трудов этих советских историков, куда сейчас необходимо прибавить вышедшую после того в свет книгу С.Я.Лурье "Язык и культура Микенской Греции" (М. - Л., 1957, стр. 269 - 285). В результате указанных исследований, основанных на расшифровке линейных письмен В, рисуется следующая картина:

а)

Ранняя рабовладельческая формация на материковой Греции и возникла и исчезла вместе с Микенами, т.е. существовала всего несколько столетий (1500 1100), придя к полной гибели в связи с дорийским переселением в конце второго тысячелетия.

б)

Территориально эта ранняя рабовладельческая формация тоже имела ничтожные размеры. Она была только в немногочисленных культурных центрах н существовала только в пределах верхней и наиболее имущей общественной прослойки. Все прочие обширные районы Микенского царства, не говоря уже о прочей Греции, и вся масса свободного населения той эпохи не пользовались рабским трудом, а продолжали существовать по прежним нормам родовых и племенных общин или союза племен.

в)

Независимо от хронологии и территориального распространения ранняя рабовладельческая формация и сама по себе имела мало общего с позднейшим, классическим рабовладением, так как только крайние полюсы общественного развития содержали здесь в себе более или менее резкое различие между свободными и рабами, а все, что находилось между этими полюсами, представляло собою смешение свободы и рабства и даже множество типов этого смешения16.

г)

Отсюда мы должны сделать несколько важных выводов. Прежде всего, использование рабского труда не вело здесь родоплеменную структуру общества к разложению, как это было позже, в период восходящего классического рабовладения. Наоборот, особенно если иметь в виду абсолютизацию власти царя, бывшего, по Марксу, олицетворением самой родовой общины, эта родоплеменная структура общества в данный период скорее только укрепилась. Во всяком случае родовое сознание, отличая себя от рабского элемента в обществе, приходило здесь к оформлению и углублению самого себя, превращалось в устойчивое и оформленное самосознание и создавало более крепкую и оформленную мифологию.

Крито-микенская эпоха была тем важнейшим периодом в истории античной мифологии и религии, который характеризуется переходом от смутных фетишистско-антимистических образов к образам антропоморфическим. Наличие рабовладения не могло не обострить индивидуального самосознания и мышления у свободных. Но так как полного разделения труда свободных и рабов еще не было, то не было и настолько большого развития индивидуального мышления, чтобы можно было говорить о критике мифологии. Однако уже была критика стихийных форм мифологического сознания и первобытной магии, т.е. был героизм, или в переводе на язык эстетики, - антропоморфизм.

3. Рабовладельческая развитая формация

а)

Первобытно-общинная организация достигла своей зрелости, перезрелости, разложения и смерти. И так как все на свете развивается через переход в противоположность и через вмещение в себя этой своей противоположности, то и род встречается с внеродовым принципом, родственные отношения рано или поздно сталкиваются с неродственными отношениями и связями и, кроме того, рано или поздно происходит разъединение этих двух принципов, родства и внеродственных связей. Это и вполне понятно, потому что родовая община в эпоху своей перезрелости перестает экономически содержать сама себя и в силу элементарной необходимости ищет жизненных ресурсов уже за пределами себя самой, вступая в ту или иную органическую связь с внеродовым миром и тем самым переходя на совершенно новый этап развития.

Внеродственных связей много. Таково, прежде всего, производство, которое по самой природе своей имеет дело с вещами (товарами в том широком значении этого слова, на которое было указано выше), т.е. с предметами, не имеющими никакого отношения к родству. Сюда же присоединяются и другие факторы, не столь непосредственно и прямо противоположные роду, но связанные с указанной основной противоположностью. Такова территория, которая может объединить людей независимо от их родства. Таковы войны, ведущие к победе или поражению и основанные на столкновении "своих" с "чужими".

Словом, роду противостоит неродовое; продолжению потомства в роде противостоит производство вещей. И вот, на известной стадии оба принципа вступают в объединение, в результате чего мы и получаем государство, которое является разрешением противоречия между родственными и внеродственными связями. Государство есть, в сравнении с родовым коллективом, совершенно новая социальная реальность. Возникая из объединения двух указанных принципов, оно, во-первых, так же как и род, есть некий авторитет и основная социальная сила, которой всякий индивидуум обязан подчиняться. Сила эта также обладает здесь характером природного непосредственно и стихийно возникающего факта. Но государство, во-вторых, по типу внеродовых отношений, прежде всего производства, объединяет людей в новую общность не потому, что они - родня, а именно потому, что они - друг другу чужие, и принцип объединения почерпается таким образом из внеродственной сферы, прежде всего из сферы производства. Получается новое объединение людей, в котором функции социального авторитета принадлежат уже общественному коллективу, возникшему из производственного принципа.

б)

Спрашивается теперь: что же это за производственный принцип, который лег в основу греческого государства классического периода, т.е. начиная с VII в. до н.э.? Когда шла речь об первобытнообщинной формации, очевидно, в ней совсем не оставалось места для свободного развития личности. Это был коллектив, в котором отдельная личность не имела никакого значения. Другими словами, человек оставался здесь на стадии только живого существа. Когда родовой принцип перешел в принцип внеродовых связей, вопрос о личности, очевидно, тоже не поднимался. Но то живое существо, которое представительствовало род, должно было, по общему закону, тоже перейти в свою противоположность, в живую вещь. Возникло противоречие состоящих в родственных отношениях живых существ и не состоящих ни в каких родственных отношениях неживых вещей. И как же разрешилось это противоречие? В чем объединяются человек и вещь? Где разрешение этого противоречия?

Разрешением этого противоречия было появление новой категории экономической, политической, культурной и духовной категории раба. Раб и есть синтез живого человека и вещи. Он одинаково есть и живой человек и неживая вещь. Государство, возникшее в первую четверть первого тысячелетия до н.э. в Греции, есть государство рабовладельческое. Отныне людьми владеет уже не род, а граждане государства; и граждане государства владеют людьми не просто как живыми существами, способными поддерживать и продолжать род, а как рабами. Государство состоит тут из рабовладельцев; все же прочие люди не входят в государство, не пользуются его покровительством, не являются гражданами. Они, вообще говоря, рабы (о разных промежуточных слоях населения, составляющих в ту или иную эпоху и в том или другом греческом государстве часто пеструю картину разных ступеней гражданственности, мы здесь говорить не будем).

Рабовладение, проведенное как государственный принцип, сразу освободило силы, скованные отсутствием внеродового предпринимательства. Сразу стало возможным производить не только для себя, не только чисто потребительские ценности, но и для рынка, создавать уже меновые ценности. Это тотчас повело к возникновению денег, рынков, предпринимательства, широкой колонизационной политики, промышленности, не говоря уже о возникновении классов и классовой борьбы. "Лишь только производители перестали сами непосредственно потреблять свой продукт, а начали отчуждать его путем обмена, они утратили свою власть над ним. Они уже не знали, что станется с продуктом. Возникла возможность воспользоваться продуктом против производителя, для его эксплуатации и угнетения"18.

"Как быстро после возникновения обмена между отдельными людьми и с превращением продуктов в товары начинает проявляться власть продукта над собственными производителями - это афинянам пришлось испытать на собственном опыте. Вместе с товарным производством стала практиковаться обработка земли отдельными лицами за собственный счет, а вскоре затем и земельная собственность отдельных лиц. Потом появились деньги, всеобщий товар, на который обменивались все другие товары. Но, изобретая деньги, люди не подозревали того, что они вместе с тем создают новую общественную силу, единую, имеющую всеобщее значение, силу, перед которой должно будет склониться все общество. И эта новая сила, внезапно возникшая, без ведома и против воли своих собственных творцов, дала почувствовать свое господство афинянам со всей грубостью своей молодости"19.

в)

Такова сама формация. Но поставим вопрос: какова же ее общая идеология? Родовая жизнь создала мифологию, - что создает рабовладельческая формация?

При переходе к рабовладению миф, очевидно, тоже должен перейти в свою противоположность. Но так как миф есть живое, одушевленное и в конце концов антропоморфное понимание бытия, то противоположностью его может быть понимание бытия, тоже живое, одушевленное, но, во всяком случае уже не антропоморфное. Это неантропоморфное понимание выдвигает на первый план уже не демонологию, а стремится установить более или менее отвлеченные закономерности. Мысль и сознание отныне стремятся разгадать мифологию, понять ее изнутри, вскрыть ее аллегоричность и фиксировать вместо нее просто одушевленную или даже неодушевленную материю в том или ином ее закономерном оформлении. Вместо богов эта новая мысль стремится теперь перейти к законам материальной природы и космоса.

Но тогда в чем же разрешение противоречия? Как объединить миф и мысль, мифическую нетронутость бытия и его сознательность, разумность, рациональность, субъективную понятность? Объединение достигается здесь путем перевода мифической действительности на язык сознания, разума, мысли. Сознание должно заново конструировать миф, конструировать его средствами разума, мысли, понятия, точно так же, как и рабовладельческое государство должно заново переконструировать общину.

Это конструирование мифа мы и имеем в греческом искусстве (как равно в дальнейшем - в греческой философии). Конструирование это имело свою длинную историю; оно строило миф то одними, то другими способами, то отбрасывая в мифе антропоморфизм и сохраняя одушевление, то изгоняя одушевление и оставляя "судьбу", то выставляя на первый план целесообразность или случайность, материальность или идеальность. В целом мифе все эти стороны пребывали в неразличимой слитности. Искусство, наука, философия конструировали все эти стороны древнего мифа в отдельности, то с малым, то с большим охватом. "Идеи" Платона есть, например, не что иное, как боги древней мифологии, но переведенные на язык разума, на язык понятий. Божественный перводвигатель Аристотеля, это "идея идей", тоже по существу не что иное, как древнегреческий Олимп, но реконструированный средствами логики и метафизики. Неоплатонизм также явился философской реконструкцией древней мифологии - он был концом античной мифологии, ибо с ним закончилось использование как всех рациональных, так и всех иррациональных возможностей древнего мифа.

Таким образом, общей идеологией рабовладельческой формации является сознательное противопоставление мыслящего субъекта и объективного, абсолютного мифа, последовательное конструирование древней мифологии в искусстве, в философии, в науке средствами субъективного сознания. Так как античность не вышла за пределы рабовладельческой формации, то таковым конструированием является, вообще говоря, и вся античная культура. С падением мифа падает и сама античность. Бытовая поэзия, позитивная наука, психологизм и вообще всякий немифологический натуралистический реализм - это уже достояние не классики. Все это появляется с IV в. до н.э., в период эллинизма, т.е. в эпоху упадка.

г)

Можно специально поставить вопрос и о духовном содержании личности, характерном для рабовладельческого общества. На стадии первобытнообщинной формации личность есть не более как только активно утверждающее себя живое существо. Дифференциация, допускаемая такого рода личностью, вообще говоря, не выходит за пределы биологических особенностей. Это дифференциация, главным образом, половая и возрастная, и только в дальнейшем, в результате тысячелетнего развития и целого ряда мировых революций, от общих биосоциальных отношений начинают отделяться отношения чисто социальные, никогда, впрочем, не достигшие полной самостоятельности в пределах общинно-родового строя. Другое дело - рабовладельческая формация. Раб предполагает рабовладельца, а рабовладелец возможен там, где есть сознание разумной и свободной личности. Правда, сознание рабовладельца, с нашей точки зрения, есть тоже сознание рабское, так как истинно свободная и разумная личность не может быть рабовладельцем. И это отсутствие подлинной свободы у самого рабовладельца (каким бы полным господином он ни был в отношении своих рабов) выражается в том, что рабовладелец сам себя сознает подчиненным тоже какой-то высшей силе, такой же абсолютной и такой же бессмысленной и непонятной, какой он и сам является для своих рабов. И все же, в сравнении с индивидуумом общинно-родового строя, он есть самостоятельная личность, свободная и разумная. В этом отношении рабовладельческая формация, несомненно, оказывается прогрессивной по сравнению с предыдущей формацией.

Новая формация объединяет принципы родового и внеродового коллектива. Это значит, что если раньше личность была орудием родового коллектива, то теперь она - орудие также и внеродового коллектива. Родовой коллектив требовал от личности подчинения интересам рода, он был единственным собственником на орудия и средства производства; мыслил тут именно род, ставил себе цели род, а индивидууму было необязательно мыслить, ибо род есть стихия жизни, а стихия жизни действует в индивидууме тоже стихийно-жизненно, т.е. инстинктивно, не как сознательная и расчлененная мысль. Обязательно было для индивидуума лишь подчиняться роду. Ведь ресурсы для своего существования он получал именно от общины. В новой формации род перешел в свою противоположность. Это значит, что и родовое содержание индивидуума, т.е. его безусловная инстинктивная подчиненность роду и отрицание всякой индивидуальной собственности, тоже должно было перейти в свою противоположность. Новым "родовым" содержанием индивида становится гражданская община и частная собственность, независимость от рода с родовыми же инстинктами и свобода индивидуального мышления. Другими словами, переход от общинно-родовой формации к рабовладельческой ознаменовался переходом личности от безусловного инстинктивного подчинения роду к индивидуальной и разумно определяемой свободе.

Таким образом, рабовладельческое государство оказалось государством свободных и независимо мыслящих личностей, являющихся также и частными собственниками. Необходимость жить и трудиться в чужой, неродной среде требовала уже гораздо более субъективной напряженности, рациональности и сообразительности.

Античность, несмотря на свою рабовладельческую природу, впервые засветила факел свободной личности. И даже создала ряд очень важных гуманистических идей.

Но, с другой стороны, благодаря именно своей рабовладельческой природе античность эту свободу понимает ограниченно; это - свобода не человека вообще, не сознания во всей его полной свободе, а свобода скованного человеческого духа, свобода пластического сознания, под которым - рабски подчиненная и сама по себе бессмысленная материя статуи и над которым - рабски подчиняющая и тоже сама по себе бессмысленная идея судьбы. Так это и должно быть там, где человеческое тело превращено в абсолют, ибо всякое животное тело слепо, оно не знает ни себя, ни своего происхождения; оно есть только объективная организованность, пластичность материи, неведомая и непонятная для себя самой (ибо единственное свойственное ему "знание", если только можно тут говорить о знании, есть слепые инстинкты жизни).

4. Три стадии античного рабовладельческого общества. Классическое эллинство

Античная рабовладельческая формация существовала больше тысячи лет - с VIII - VII вв. до н.э. и кончая, по крайней мере, падением Западной Римской империи, т.е. V в. н.э. За это время античное рабство претерпевало самые разнообразные перемены, прослеживать которые здесь мы не имеем ни возможности, ни надобности. Однако три основные стадии рабовладельческого общества являются общепризнанными и вполне элементарно проследимыми; без них невозможно обойтись ни в каком общем историческом исследовании античного мира.

а)

Прежде всего, в Греции мы находим эпоху классического эллинства, или эллинскую классику, которая начинается с развития городской жизни в VII в., характеризуется борьбой аристократии и демократии в рабовладельческом полисе и кончается роковым столкновением той и другой в так называемой Пелопоннесской войне конца V в., приведшей к гибели всю эту классическую рабовладельческую систему. Период этот занимает, таким образом, VII - V вв. до н.э. Каково социально-экономическое и духовно-культурное содержание этого периода?

б)

Это есть эпоха прямого и непосредственного рабства и рабовладения, т.е. тут раб существует покамест только как раб и рабовладелец - только как рабовладелец. Рабство существует тут в виде непосредственного принуждения, примерно так, как человек принуждает служить и работать себе животное, т.е. тут каждый шаг раба направляется и контролируется рабовладельцем, и весь его трудовой процесс, во всех своих стадиях, оказывается в пределах горизонта рабовладельца. Ясно, что такая система требует массы надсмотрщиков, погонщиков и пр., что она возможна только в условиях непрекращающегося притока рабов. Вот почему Афины, так же как и другие эллинские государства, должны были в V в. вести агрессивную политику (что дошло до своего логического конца в эпоху Пелопоннесской войны).

в)

Прочие особенности политической жизни классической Греции также зависят от системы непосредственного рабовладения. Прежде всего, этим объясняется замкнутость, пространственная ограниченность и постоянная тенденция к самодовлению и автаркии в классическом полисе. Полис - это сразу и государство, и город. Это - государство, которое не распространяется дальше города, и - город, который хочет быть независимым от всех прочих городов. Политическая раздробленность, острое чувство самостоятельности в каждом государстве-городе, вся эта обозримость, непосредственность классического государства - все это объясняется не географией, а именно непосредственным характером производственных отношений, который ярче всего сказался в классическом непосредственном рабовладении. Отсюда - и тот интуитивный характер всей классики, который так ярко противостоит рефлективности последующей, эллинистической эпохи и так резко отличается от спекулятивного характера позднего эллинизма.

В пределах этого непосредственно обозримого, лишенного всяких перспектив, всяких далеких горизонтов античного полиса, в пределах этого, так сказать, "интуитивно" данного и понимаемого классического государства-"города", личность рабовладельца сказывается столь же непосредственно входящей в государственный аппарат. Каждый гражданин непосредственно выполняет государственные функции, в виде ли чиновника, в виде ли непосредственного выборщика этих чиновников. Любые вопросы политики разрешались в Афинах путем непосредственного участия всех в их обсуждении и путем непосредственного голосования всех в народном собрании. Не было огромных пространств и колоссального народонаселения, которые могли бы превратить эту непосредственность в сложную многоступенную систему. Тут также не было еще и отдельных личностей со всей их капризной психикой, которая могла бы мешать полному отождествлению интересов индивида с интересами государства. Свобода понимается тут пока лишь как свобода гражданина, как свобода вообще, а не как свобода ее индивидуального и субъективно-внутреннего самоопределения. Вот почему здесь еще нет противоречия между личностью и государством. Ведь, вообще говоря, в государство входит не вся личность целиком, со всем ее внутренним содержанием. В государство она входит только своей формальной стороной, т.е. как личность вообще, как принцип личности. И, следовательно, там, где личность не уходит в собственное самоуглубление, где она не погружается в анархизм собственных переживаний и где она дана пока просто еще как голый факт личности, как ее принцип, там она не может быть в противоречии с государством. И вот этой монолитностью и отличается эпоха эллинской классики. Личные интересы тут являются государственными интересами, а государственные личными. Это - эпоха политических, военных и гражданских героев, когда личность, в силу своей непосредственности, была в полном тождестве и гармонии с государством.

г)

Чтобы понять самое направление этой непосредственной гражданственности (и непосредственного рабовладения), надо исходить из того, что предшествовало этой формации и откуда появилась новая формация. А это был первобытно-общинный строй. Новая, рабовладельческая формация должна была войти с ним в конфликт; а так как новая формация была, кроме того, еще и государственной, то тут государственный принцип должен был бороться с родовым. Но родовая община, вступая в борьбу с государством, уже не могла оставаться только родовой общиной; она должна была усвоить метод борьбы своего врага. И вот мы получаем два типа рабовладельческого государства в Греции классического периода аристократический, тяготевший к старой родовой общине, и демократический, тяготевший к чистой государственности, основанной на непосредственно осуществленной свободе личности вообще. Это значит, что если раньше было противоречие между благородными и неблагородными, т.е. различие родовое, сословное, то теперь, когда властно заявил о себе рабовладельческий государственный принцип, возникло совсем другое противоречие - противоречие имущественное, противоречие имущих и неимущих, которое никак не совпадало с прежним противоречием, поскольку и благородные и неблагородные одинаково могли становиться и имущими и неимущими. Теперь деньги уравняли всех, и благородных и неблагородных; объединившись по этому новому принципу, те и другие начинали вполне понимать друг друга и образовывать единый и нераздельный класс.

Сначала имущими являются благородные, как это естественно вытекает из господства родового принципа в предыдущую социальную эпоху. Потом, постепенно, деньги, торговля, промышленность, интересы города и государства оттесняют принцип благородства, создавая то слияние аристократии с демократией, которое именуется "веком Перикла". Это эпоха расцвета Афин в V в. Дух гармонии почил на этой культурно-социальной системе. Аристократия не была уничтожена как таковая: она продолжала быть носителем и рассадником старинного благочестия, величавой неспешности духа и сравнительной умеренности аппетитов. Но демократия, или, вернее, то, что назвалось тогда демократией, тоже была в расцвете; доступ к участию в государстве был независим от происхождения, а новая культура и мысль очищала старый, наивный и часто антиморальный антропоморфизм от всего невежественного, некультурного, провинциального, доморощенного.

Может быть, только на одно мгновение установилась в Греции в V в. эта удивительная гармония аристократического и демократического принципа. С каждой новой минутой демократические требования продолжали расти. И если в "век Перикла" они достигали гармонии с аристократическим принципом, то в тот же век, они, продолжая эволюционировать, уже начинают нарушать достигнутую гармонию, начинают становиться все более и более радикальными. Верхушка неимоверно богатеет, низы (речь идет, конечно, только о свободных, поскольку рабы, по Марксу, были только "пьедесталом") неимоверно беднеют. Чтобы содержать весьма возросшую массу свободных неимущих, нужны были новые войны, завоевания, нужен был новый приток рабов. Войны эти встречали сопротивление со стороны землевладельцев - благородных и крестьян, поля которых топтались и на ресурсы которых неизбежно переходила страна в военное время. Это противоречие и привело к Пелопоннесской войне в конце V века и к краху всей классической системы непосредственного рабовладения.

5. Ранний эллинизм

а)

В первобытнообщинную эпоху мы находим противоречие родственных и внеродственных отношений. Разрешается это противоречие гибелью первобытнообщинного строя и появлением рабовладельческого государства. В эпоху рабовладельческого государства появляется противоречие разных типов непосредственного рабовладения, аристократического и демократического. Разрешается это противоречие гибелью классической аристократии и демократии, т.е. переходом всего рабовладельческого общества на совершенно новую ступень. Что это за ступень?

б)

Противоположностью непосредственного рабовладения является опосредствованное косвенное рабовладение, когда рабовладелец не следует за своим рабом шаг за шагом, как за рабочим скотом, но когда он дает ему относительную свободу и пользуется результатами этой относительной свободы. Наступающая в IV в. эпоха носит название эллинизма, в отличие от классического эллинства; это и есть эпоха непрямого рабовладения. На известной ступени развития рабовладельческого общества становится очевидным, что очень невыгодно ходить за рабом шаг за шагом. Оказывается, что гораздо выгоднее частично освободить раба, посадить его на землю и заставить работать по собственной инициативе, заменяя непосредственное рабство натуральными повинностями, оброками или барщиной, т.е. переходя уже к элементам крепостничества.

Как известно, классическое крепостное хозяйство развилось в средние века. В античности оно зародилось в послеклассическую эпоху, т.е. в эпоху упадка, и носило весьма ограниченный характер. Принудительная сдача земли рабам в аренду на все времена, то, что лежит в основе позднейшего колоната, есть явление, наиболее типичное для эллинизма. Но кроме частичного освобождения рабов, эллинизм, включая и Грецию и Рим, характеризуется одним универсальным для всей этой эпохи явлением. Оно заключается в огромных завоеваниях, в подчинении множества стран сначала Македонии или большим эллинистическим государственным объединениям, а впоследствии Риму. Покоренное население теряло свою свободу и было обязано большими повинностями своим победителям. Однако это население не переходило в настоящее рабство. Оно продолжало свободно сидеть на своей собственной земле, работать в меру своей собственной инициативы и отсылать в положенных размерах продукт своим новым господам. Хотя такое положение не являлось результатом частичного освобождения рабов, но социальная функция полусвободного населения содержала в себе известные черты сходства с освобожденными рабами, или колонами. Поэтому покоренное население новых земель и его отношение к своим завоевателям тоже в известной мере нужно считать социальной базой для той огромной эпохи античного мира, которую мы называем эллинистической или даже эллинистически-римской.

Можно спорить о том, когда, где, как и почему в античном мире возникала новая форма рабовладения, но невозможно спорить против самого ее факта, против того, что в эпоху эллинизма рабство дифференцируется, перестает быть непосредственно-монолитным. К этому вели внутренние потребности демократического государства, одержавшего верх к концу классики. Равенство в политических правах внутри государства было достигнуто. Но, достигши такой внутренней победы, демократическое государство оказывалось окруженным извне огромным количеством многих других недемократических государств, побеждать которые было необходимо для удовлетворения собственных аппетитов демократии. Возникало новое противоречие, результатом которого явилась Пелопоннесская война, в которой аристократическая Спарта выступила против демократических Афин на стороне более мелких государств, сопротивлявшихся афинской агрессии. Но Пелопоннесская война конца V в. не разрешила этого противоречия, а только показала, что оба эти принципа - и аристократический и демократический - уже достаточно выродились. Нужен был совершенно новый, третий принцип, который бы вместил в себя и укрепил оба старых, но уже - на новом диалектическом этапе. В качестве носителя такого принципа явилась македонская монархия, подчинившая себе и греческие аристократии, и греческие демократии.

Кроме того, быстро развивавшееся рабовладение на известном этапе своего развития тоже должно было пройти свою "критическую точку". Когда рабов становилось очень много, было уже невозможно ходить за каждым из них как за рабочим скотом. Рабы начинали требовать для себя столько погонщиков и надсмотрщиков, что держать их в прежнем виде становилось совершенно невозможно. Отсюда - очевидная социально-экономическая необходимость новой формы рабовладения, указанной выше. К такому же результату приходило и противоположное нарушение классического равновесия рабовладельческого общества, т.е. там, где рабов оказывалось очень мало. Тут тоже был предел, дальше которого непосредственное рабовладение теряло свой смысл. В таких условиях тоже было целесообразнее извлекать из раба больше, чем он может дать как только неразумное животное. Как разумно ставящая себе цели личность, он может дать, конечно, гораздо больше. Вот почему непосредственное рабовладение на известной стадии по необходимости переходит в опосредствованное.

В конечном счете опосредствованное рабовладение было вполне естественным результатом роста производительных сил. Непрестанное развитие производительных сил привело к развалу родового строя и властно потребовало замены его рабовладельчески-государственным. Это развитие постепенно ограничивало неподвижность аристократии, увлекая это сословие в торговлю, в промышленность, в денежное хозяйство, в городскую жизнь, в широкую колонизацию. Это развитие, достигши гармонии в "век Перикла", увлекло Афины к радикализму, пробуждая субъективную алчность и на верхах и на низах, которые стали отличаться между собою только содержанием этой алчности (ибо у одних идеалом была агрессия и политико-экономический рационализм, а у других - праздность и политический вульгаризм свободных бедняков на форуме). Развитие производительных сил имело ряд критических точек, количественный переход в которые означал также и переход в новое социально-политическое качество. Так, в VII в. возникло рабовладельческое государство; в середине V в. - прославленная гармония "века Перикла". В эпоху эллинизма возникает система опосредствованного рабовладения, дававшая выход дальнейшему росту личности. Говорить о том, что вся эта система полусвободного труда наступила в эпоху эллинизма везде и сразу, конечно, не приходится. Черты полусвободного хозяйства мы находим, прежде всего, и раньше всего, в тех странах, которые можно назвать странами классического эллинизма, - в Египте и Передней Азии, а уже потом в чисто греческих странах, вроде Аттики или Спарты.

в)

Вместе с новым социально-экономическим этапом не мог не появиться и новый политический этап. Мы уже указали, что вместе с ростом демократии росли и аппетиты, как непосредственно-жизненные, так и общекультурные. Для их удовлетворения нужны были завоевания, ибо внутренние ресурсы после использования старинных аристократических культурно-социальных ресурсов были уже исчерпаны. Но большие завоевания требовали совсем других политических и военных горизонтов. Маленький, миниатюрный классический полис был для этого негоден. Значит, уже по одному этому должно было произойти небывалое для классики укрупнение государств. Но это значит также и то, что Греция, как неспособная к государственному универсализму, должна была уступить место новым странам и пойти на потерю своей независимости. Греция попала под власть македонских царей и римлян не потому, что те были очень сильны, а она слаба ("слабость" не помешала Греции разбить персов в период греко-персидских войн в V в.), а потому, что подпадение под чужую власть делало Грецию членом огромного, а потом и универсального государства, универсализм же повелительно требовался ростом производительных сил, принимавших внутреннесубъективную форму. Завоевания Александра Македонского, как и позже римские завоевания, есть не прихоть отдельных политиков и честолюбцев, а суровая диалектическая необходимость античного социально-исторического процесса в целом. В эту эпоху на очереди стояло образование мирового государства вместо миниатюрного греческого полиса. Только мировое государство могло дать ресурсы для растущих культурных и социально-политических потребностей.

Далее, государство непосредственное (т.е. античная аристократия и демократия) должно было перейти в государство опосредствованное, непрямое. В самом государстве должна была произойти дифференциация, подобная той, которая происходила в рабовладении. Государство дифференцировалось на аппарат и на некую внутреннюю жизнь, которые до этих пор - в аристократическом и демократическом мире классики - не были разделены и представляли единое и неразличимое целое. Эллинизм политически характеризуется как монархия и притом абсолютная монархия, если брать самый принцип и целевую установку и пропускать бесконечные оттенки фактической жизни истории. Какая-то внутренняя сила и произвол управляют здесь самим государством, и граждане отныне общаются с этой силой не прямо, как в классических аристократиях и демократиях, а косвенно, опосредствованно, через аппарат государства и чиновничество, ставший отныне чем-то неокончательным, чем-то выражающим еще другую власть. Так, в античности появляется чиновничество как специальное сословие, ибо только здесь появляются люди, которые посвящают себя государству, отличая его и от своей личной жизни, и от экономической жизни, и от общекультурной. Здесь впервые развивается сложный государственный аппарат, сложная система управления провинциями, напряженная централизация власти и дальновидная мировая политика.

Так возникает эллинистически-римский государственный абсолютизм, универсализм, рационализм, чиновный иерархизм, вся эта огромная мировая государственная машина с колоссальным административным, чиновным аппаратом, весь этот социальный и в то же время детальнейшим образом рефлектированный космос (получивший окончательную форму только в эпоху позднего эллинизма, в виде римской империи), пришедший на смену миниатюрного, непосредственного, элементарно-обозримого, наивного и "интуитивного" классического государства-города.

г)

Совершенно ясно, что эта новая культура, возникшая в Греции в эпоху эллинизма, уже не могла быть культурой личности в ее непосредственных функциях производственно-технической организации рабской массы. Здесь личность дается уже не как принцип вообще, а как внутренне развернутый принцип. Личность здесь погружается в себя, отходит от внешнего мира, становится аполитичной. Философы эллинизма все наперерыв вопиют нам о своей аполитичности, проповедуют отход от общественности и государственности. Это и стоики, и эпикурейцы, и скептики. Для всех них важен покой души, невозмутимость внутреннего настроения, даже "отсутствие страстей". Личность тут выступает как отдельная личность, а не как личность вообще, и ее внутренний мир оказывается тут уже самодовлеющим. Все объективное стало теперь для личности внешним и познает она его теперь только сквозь призму своих внутренних переживаний. Эпикурейская физика нужна ее авторам только для освобождения души от пустых миражей, для охранения покоя духа. Скептикам она вовсе не нужна, и они доказывают, что она даже и невозможна. Стоический "мудрец" чувствует себя как неподвижная стена, о которую разбиваются все волны жизни и судьбы, - до того он умеет вырабатывать "внутреннее бесстрастие" своего духа.

Искусство такой эпохи, конечно, будет выставлять на первый план настроение, эмоцию, любование формой; оно становится психологистическим, сентиментальным, риторическим, часто даже романтическим. Воспринимая мир только в свете своего "я", рефлектирующего над своими ощущениями, художники этого периода часто впадают в жеманность, манерность, кокетливость (таковы псевдонаивные пастухи и пастушки Феокрита - IV - III вв.); им нередко свойственна напыщенность, взвинченность, приподнятость (такова Кассандра у Ликофрона - III - II вв.), галантность, внешний блеск, ученость, эффектная изобразительность; они играют на интимных сердцещипательных струнах, стремятся поразить, подавить, растрогать, умилить, вызвать слезы, восторг, пафос, потрясение. Родоначальником всего этого психологизма и субъективизма явился уже Еврипид, давший во второй половине V в., пока еще в рамках классической трагедии, замечательные образцы, не увядавшие в течение всего эллинизма.

Замечательно, что эллинистическое искусство впервые становится бытовым, натуралистическим, ибо только в результате очень большой дифференциации и абстрагирования из былого цельного мифологического мировоззрения можно было выделить сторону чисто внешнюю, довести ее до бытовой дробности и сделать эту последнюю основной. Под бытовой поэзией эпохи эллинизма лежит мелкий субъект, потерявший веру в мифы и сводивший все содержание жизни на обыденные ощущения. Это было явлением субъективизма, проявившим к тому же мелкие, а - с точки зрения строгой классики - и выродившиеся формы.

Эллинизм является эпохой античного искусствоведения. Тут создается вся научная литература по теории литературы, риторики, изобразительных искусств, музыки, грамматики и т.д. Здесь следует подчеркнуть, что, с точки зрения строгой классики, вся эта наука, весь этот александринизм, есть, конечно, также вырождение.

д)

Эпоху эллинизма многие особенно любят принижать в сравнении с эпохой эллинства. Действительно, если считать строгую классику идеалом, то эллинизм есть, несомненно, падение и разложение. Однако объективный историк культуры не может не чувствовать глубокую зависимость западноевропейской культуры именно от эллинизма, а не от эллинства. К сожалению, слишком многие на Западе весьма часто совмещали ханжество с неосведомленностью, полагая, что вот-де классика это действительно очень ценная культура, а эллинизм - развал и разврат. Но если бы эти люди всерьез понимали, что такое религия какого-нибудь Диониса или Деметры, то они понимали бы и то, как всегда была недостижимо далека от буржуазного индивидуализма вся эта строгая, непсихологическая классика и как бесконечна близко к нему всегда был именно эллинизм с своим субъективизмом и "переживаниями". Эллинство - суровая, аскетическая, даже какая-то жестокая, непосильная для европейского субъекта культура. А эллинизм гораздо мягче, доступнее, человечнее. С другой стороны, эллинизм гораздо острее, пестрее, это гораздо более эффективная, завлекательная, пряная и кричащая культура и тем самым гораздо более доступная для субъекта, привыкшего жить своими переживаниями. Тут много грандиозности, движения, внешнего показа, много бароккальных извивных размахов. И если что в Европе понимали когда-нибудь в эллинстве, то только через призму эллинизма. В эпоху эллинизма, в связи с восточными завоеваниями Александра Македонского и других, в Грецию хлынули огромные богатства и началась эпоха роскоши, период какой-то сладострастной склонности к роскоши, в которой сочетался субъективизм новой эпохи с выродившимися объективистическими инстинктами старины. Появился двор, придворная знать с ее иерархией, этикетом и блеском. Это уже не то время, когда Перикл жил одинаково с последним гражданином. Цари стали требовать себе божеских почестей, и отныне античность получает новый (или, вернее, очень старый, догомеровский, полувосточный, полуэгейский) опыт божественности императора. Это - тоже продукт перевода объективной социально-политической мощи истории на язык интимной ощутимости. Вместе с богатствами в Грецию хлынули в неимоверном количестве рабы, что превратило рабовладение в огромную финансовую силу, с банками и биржами, со страстно выраженными "империалистическими" инстинктами. Появилась новая социальная группировка интеллигенция, которая с небывалой жаждой свободного, независимого утонченного знания и весьма изысканных ощущений заявила о своем приоритете во всех делах культуры и резко выступила против старого аристократически-крестьянского, а по жизни весьма демократического, наивного и полудеревенского консерватизма. Эллинистический город - это уже не тот старый эллинский городишко, возникший без плана, сам собой, с кривыми, вонючими переулками и с темными, приземистыми избушками. Эллинистические города возникли по плану, строились обдуманно, целесообразно. Улицы в них мостились, освещались; заводились бульвары, скверы, строились многоэтажные здания, роскошные театры. Наконец, в эпоху эллинизма с Востока хлынули многочисленные культы (Великой Матери, Изиды, Адониса и т.д.), смысл которых, в конечном счете, заключался именно в субъективировании, в переводе древней религии на язык интимно-личных ощущений. Как в Европе XV XVI вв. возрождение древности было формой отказа от строгого объективизма и самоуглублением самостоятельного субъекта, так и в эпоху эллинизма возрождение в Греции восточных культур служило утончению субъекта и подкреплению его изолированного существования. Достаточно указать хотя бы на то, как преобразилась элевсинская мифология под влиянием культа Великой Матери Кибелы. Вместо, чистой скорби матери Деметры о погибшей дочери Коры мы находим тут целую гамму половых, эротических мотивов. Разгадка знаменитого синкретизма религий конца античности заключается как раз в этом субъективистическом имманентизме, которому чем дальше, тем больше подвергалась старая суровая и холодная эллинская религия, подобно тому как социально-экономическая разгадка самого этого субъективизма и имманентизма - в новом этапе рабовладения, в опосредствованном рабовладении.

II. ЭСТЕТИКА ГОМЕРА

Гомер отражает самые разнообразные ступени исторического развития греческого народа. Но эти ступени здесь будут рассмотрены только в эстетическом аспекте26.

1. Природа и космос

На понимание природы у Гомера необходимо обратить особое внимание потому, что в традиционных анализах гомеровской поэзии этот вопрос почти совсем не ставится. О богах и героях можно прочитать в любом учебнике античной литературы. О природе же у Гомера, повторяем, говорится очень редко и очень мало. Начнем с ее общей характеристики.

1. Общая характеристика

а) Природа в древнем мифическом смысле слова

Сначала поставим совершенно теоретический вопрос: как, с точки зрения своего художественного стиля, Гомер должен был бы представлять себе природу? Известно, что Гомер - это порождение первобытнообщинной формации, а мировоззрение этой последней - мифология. Следовательно, и природу он должен был понимать чисто мифологически. Природа должна была бы быть у него одушевленным и разумным целым, т.е. не чем иным, как совокупностью обожествленных стихийных сил. Такова ли, действительно, природа у Гомера?

Поскольку Гомер отражает решительно все периоды первобытнообщинного развития, постольку и эта стихийно-божественная и стихийно-демоническая природа каким-то образом и в каком-то виде должна быть у него представлена. Однако мы знаем, что Гомер бесконечно далек не только от первобытного фетишизма, но даже и от грубого анимизма. То стихийное в природе, что у него представлено как божественное и демоническое, уже в значительной степени опоэтизировано, вовлечено в контекст интересного и эстетически-занимательного рассказа и совершенно лишено ужасов и чудовищ первобытной мифологии. Вспомним такие эпизоды у Гомера, как о ветрах, которые бог ветров Эол поместил в свой мешок и передал Одиссею, а спутники Одиссея раскрыли этот мешок и тем дали разыграться буре на море (Од. Х 19 - 55). Что это такое? Формально рассуждая, перед нами здесь, конечно, древняя мифология, не только анимистическая, но, может быть, даже и фетишистская. По существу же, такое природное явление, как ветер, трактовано здесь меньше всего мифологически, представляя собою скорее продукт вольной фантазии поэта. Кроме того, мифологическая абстракция подвинута здесь очень далеко, так как бог ветров уже отделен от своих ветров. Это - антропоморфизм и, повторяем, весьма занимательный для эстетически образованного слушателя.

Точно так же Сцилла с ее 6 головами и 12 лапами, с ее людоедством, формально представляет собою древнемифический образ природы, как и та Харибда, которая обрисована в виде морского водоворота, беспощаднейшим образом заглатывающего всякого проезжего путника. Однако здесь перед нами весьма ослабленный мифологизм. Поэтому и содержащаяся здесь картина природы имеет не столько мифологическое, сколько чисто поэтическое значение. Сирены, эти древние чудовища-людоеды, изображены у Гомера в аспекте тонкой и глубокой эстетики, с тем эстетическим восторгом, который может относиться только к самому концу общинно-родовой формации, если не прямо к эпохе развитого индивидуализма. В Од. IV 399 - 421 дана почти целая поэма о превращениях Протея. Но и этот оборотень едва ли мифологичен; обрисованная здесь картина превращений природы уже потеряла свой первобытный ужасающий характер.

Однако из всех мифологических картин природы самой замечательной является та, которую мы находим в Ил. ХХI 211 - 384. Здесь изображается, как Ахилл, неистовствующий на Троянской равнине и покрывающий ее трупами убитых троянцев, заваливает трупами и реку Ксанф, так что течение ее затрудняется, и она уже не может свободно впадать в море. В виде смертного мужа Ксанф молит Ахилла о прекращении этой бойни, но Ахилл от этого разъяряется еще больше, бросаясь в середину самой реки. Река вздувается от тяжести и гнева, трупы убитых поднимаются наверх вместе с волной. Река кипит вокруг Ахилла и мощно бросается на его щит. Не может Ахилл устоять на месте, хватается за пышнолистный вяз, но сила реки такова, что вяз со всеми своими корнями вырывается из земли. Обваливается крутой берег, и вяз уже лежит поперек реки. Ахилл с большим трудом выбирается из реки и мчится по равнине, но почерневший Ксанф преследует его и на равнине, чтобы заставить Ахилла прекратить сражение. Волны ударяют Ахилла по плечам, вырывают у него землю из-под ног, а он еще все продолжает сопротивление и только взывает к богам о помощи. Ободренный богами, Ахилл продолжает борьбу с рекой, хотя она теперь залила уже всю равнину и окатывает его водою, пеной и кровью убитых троянцев, готовая опрокинуть и похоронить его здесь в своих водах. На помощь Ахиллу является Гера. Она приказывает Гефесту, богу огня, наброситься со всем своим пламенем на реку, сжечь все деревья по ее берегам и вынудить ее смириться, а страшным морским ветрам она приказывает раздувать пламя Гефеста, направляя его на троянцев. Гефест воздвиг свое пламя. Он сжигает трупы убитых троянцев, высушивает всю равнину, направляет свое пламя на реку.

Вспыхнули тут тамариски по берегу, ивы и вязы,

б) Природа как предмет эстетического сознания в условиях ее стихийного превосходства над человеческим субъектом

Можно констатировать, что Гомер уже перешел к чисто поэтическому изображению природы. Было бы совершенно неверно сводить изображение природы у Гомера только к одним богам и стихийным духам, только к одним демонам. Все это может рассматриваться здесь самое большее как рудимент отдаленного прошлого, рудимент уже преображенный, уже переосмысленный с позиций человека цивилизации. Гораздо большее значение имеет у Гомера совсем другое представление о природе - представление уже чисто поэтическое, эстетическое. Однако, чтобы не ограничиваться здесь традиционным трафаретом, следует выявить специфику этого поэтического представления, то оригинальное и неповторимое, что мы находим у Гомера и чем он отличается от всех других изображателей природы.

Гомеровское изображение природы имеет мало общего с изображением ее в новой и новейшей поэзии, когда сама природа мыслится научно, т.е. физически, химически, биологически, астрономически и т.д., а приписываемые ей богатые эстетические образы всецело принадлежат только самому поэту и не имеют никакого объективного значения. Гомер вовсе не знает никакой физики, химии, биологии и астрономии в нашем смысле слова. Природа и мир для него отнюдь не являются лишь совокупностью тех или иных научных закономерностей. Природа и мир для него все еще остаются мифом и далеки от всякой науки. Тем не менее одного мифа уже для него недостаточно. Он уже привлекает поэтический вымысел для понимания этого мифа, для его осознания, для его анализа. У него гораздо чаще поэзия объясняет миф, чем миф - поэзию. Создавая ту или иную картину природы на основании своего художественного вымысла, он ею хочет объяснить самый миф, т.е. богов, демонов и героев. И вот почему, наиболее художественные и наиболее выраженные картины природы у Гомера содержатся в его сравнениях. Эти сравнения представлены у него в таком подробном и развитом виде, что фактически являются целыми отдельными стихотворениями. В них какой-либо герой или явление героической жизни, т.е., другими словами, какой-либо миф, объясняется при помощи произвольно созданной и уже чисто эстетической картины природы. Тут именно и сказывается то, что у Гомера не миф объясняет природу, а природа объясняет миф, и именно природа, уже освобожденная от древнего мифического реализма и перенесенная в область художественной фантазии, трактуется как то, что более понятно, чем мифический герои, и что поэтому призвано объяснить нам и сделать понятным самого этого героя и всю его героическую жизнь. Но и этого мало.

Поэтические картины природы у Гомера есть продукт свободной фантазии поэта, но это не значит, что все тут сводится только к одной субъективной фантазии. В последнем случае перед нами было бы индивидуалистическое творчество поэта нового времени. Гомер не просто выдумывает произвольным образом свои картины природы и не просто переносит свои субъективные настроения на природу. В последнем случае она была бы для него лишь научным препаратом и в объективном смысле ничего поэтического в себе не содержала. Образы природы мыслятся Гомером вовсе не субъективно, но как отражение и воспроизведение самой же природы. Они мыслятся им как основанные вовсе не на его субъекте, но на самих же себе, т.е. на самой же природе. Вот почему в гомеровских картинах природы отразились, несмотря на их свободную фантастику, разные периоды древних представлений о природе.

Наиболее древнее представление о природе, еще на ступени абсолютной мифологии, отражает все стихийное в природе, все в ней хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее. Поэтому значительная часть гомеровских сравнений поражает своей динамикой. В них человеческая жизнь сравнивается с мощными и катастрофическими явлениями природы. Несомненно, в историческом смысле это следует считать рудиментом древнего катастрофического мировоззрения, когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы. Но рудимент этот у Гомера из мифологии уже превращен в поэтическое творчество, и только бурная и катастрофическая динамика гомеровских сравнений все еще напоминает нам о былых и страшных периодах первобытной мифологии.

Но в гомеровских сравнениях отразился и более поздний период человеческого развития. Человек уже стал на ноги и перестал пребывать в постоянном страхе перед непонятными явлениями природы, которые из непонятных постепенно становились понятными. Вместо ужаса человек уже начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму, наблюдать их закономерности. Но и здесь природа все же оставалась для него чем-то самостоятельным и незыблемым, чем-то самодовлеющим, хотя, повторяем, это самодовление из мифологического перешло в поэтическое. Вещь для него получала самостоятельное значение, освобождаясь от своего демонизма, и самостоятельность эта выражалась в ней теперь не демоническим, а уже чисто вещественным образом. И вот тут перед нами возникает еще новый феномен эстетического отношения Гомера к природе - тот феномен, который мы не можем иначе назвать, как пластикой. Ведь это греческое слово - "пластика" указывает на вылепленность, вылитость, вещественную сделанность и отделку. Пластической можно назвать вещь, которая выражает собой не то или иное настроение, не то или иное духовное творчество человека, а именно вещественную же выделку. Гомеровские сравнения, содержащие подробно развитую картину природы, поражают своей пластикой, своей вещественной выделкой, своим легким и безболезненным содержанием, далеким от всяких субъективных невзгод и нервозности, далеким от всякой психологической утонченности и изощренности. И это тоже результат мифологического отношения к природе, когда не человек определял собою ту или иную мыслимую им картину природы, а сама эта картина властно врывалась в его сознание и категорически требовала своего признания.

в) Природа с точки зрения растущего субъективизма, или природа эстетического сознания в условиях свободной ориентации в ней человеческого субъекта

Картины природы, как они даны в гомеровских сравнениях, хотя и далеко выходят за пределы мифологии и становятся уже вполне самостоятельным эстетическим предметом, тем не менее все еще достаточно связаны со старой мифологией и со строгим эпосом. Но у Гомера имеется еще и то новейшее отношение к природе, когда он уже покидает точку зрения сравнений и всей связанной с ними эпической условности и рисует картины природы в свете свободно чувствующего субъекта, наделяя природу различными тонкими, глубокими и изящными настроениями. В той природе, которую мы видим в гомеровских сравнениях, нет никаких ярко выраженных настроений. Это либо очень бурная динамика, либо весьма уравновешенная и спокойная пластика. Но Гомер, кроме всего этого, уже умеет давать картину природы в свете того или другого вполне свободного и глубоко пережитого субъективного настроения. "Илиада" в этом отношении еще мало показательна. Но "Одиссея" представляет в этом отношении совсем другую картину. В ней уже ясно выступает тенденция к свободному и творческому переживанию картин природы, как бы этому ни препятствовали эпические рамки гомеровской поэзии. Но именно здесь, а не в сравнениях сказался свободный эпический стиль Гомера. Без учета этого обрисовка гомеровского понимания природы была бы весьма неполной, гомеровское творчество в области изображения природы не предстало бы перед нами в виде живого порыва и могучего взлета художественной фантазии, сумевшего перейти от древних мифических форм пока еще смутно грезящего и пассивного человеческого субъекта - к творческой фантазии эмансипированного субъекта периода восходящей цивилизации.

Итак, по крайней мере, три огромных периода в истории представления о природе нашли для себя отражение в творчестве Гомера: период чисто мифологический, период перехода к эстетическому пониманию природы и период свободно-эстетического ее понимания. Последние два периода будет целесообразно рассмотреть подробнее.

2. Природа в гомеровских сравнениях

Больших, разработанных сравнений в "Илиаде" около 182, в "Одиссее" - около 48. Их изучение привело к созданию большого числа исследований, которых нельзя не иметь в виду при анализе стиля эстетики Гомера. Сравнения Гомера часто содержат развернутые картины природы, причем картины природы привлекаются здесь для объяснения, толкования человеческой жизни. Рассматривая эти сравнения, мы предполагаем единство стиля и мировоззрения. С точки зрения мировоззрения, гомеровские сравнения исходят из непосредственного констатирования природной жизни; с точки зрения стиля, они являются прообразами, объясняющими человеческую жизнь, и принципом ее толкования. Отсюда становится понятным, почему прекрасное в природе давно в таком, на первый взгляд, странном виде - в виде сравнений. Приведем некоторые наиболее интересные примеры сравнений из "Илиады", разделяя их по отдельным группам.

а) Метеорологические сравнения

Очень часты у Гомера сравнения военных действий с явлениями метеорологическими и, прежде всего, с ветрами, тучами, бурей, грозой и вообще ненастьем. Прочитаем следующие тексты.

? 1. IV 275 - 282

275 Так же, как если с вершины скалистой огромную тучу

Козий пастух заприметит, гонимую с моря Зефиром,

Издали взору его, как смола, представляяся черной,

б) Сравнения с огнем

Второй большой отдел гомеровских сравнений относится к сфере огня, причем Гомер особенно любит огонь в движении, где-нибудь на горе или в лесу.

? 7. II 455 - 458

455 Как на вершинах горы истребитель-огонь сожигает

Лес беспредельно великий и заревом блещет далеко,

Так в проходивших войсках от чудесно сверкающей меди

в) Сравнения с водной стихией

Прочитаем несколько сравнений из третьей области, излюбленной у Гомера. Это сфера водной стихии и в особенности моря. Сильные, энергичные, очень динамичные образы преобладают и здесь.

? 12. II 144 - 149

Встал, всколебался народ, как огромные волны морские

145 Понта Икарского: бурно они закипают от ветров

Евра и Нота, из зевсовых туч налетевших на море;

г)

Многочисленны и разнообразны у Гомера сравнения со световыми явлениями. Так, Афина (Ил. IV 75) и Диомед (V 5) появляются, как звезды. Ахилл (XXII 26) появляется в виде всесветлой осенней звезды (из 29 стиха видно, что это наш Сириус), а (XXII 317) копье Ахилла тоже сияет, как вечерняя звезда. Встречаются сравнения из области разных явлений на земной поверхности. Таково роскошное сравнение Гектора с горным обвалом, с падением огромного камня с утеса вследствие размыва (XIII 137 - 142).

Менее богаты сравнения с растениями, где, между прочим, довольно часто имеется в виду та или иная практическая связь человека с растительным миром. Таково сравнение сражения с жатвой (XI 167 - 71) или с гибелью посева.

В литературе уже не раз отмечалась удивительная особенность Гомера: он почти не знает цветов (т.е. растений, а не красок). Такая метафора, как "цвет юности", конечно, слишком обычна и условна, чтобы говорить о каких-либо особых чувствах поэта к цветам (Ил. XIII 484). К этому еще можно было бы прибавить тексты из гомеровских гимнов - III 375, V 107, X 3. Редчайшее сравнение в Ил. VIII 306 - 308:

Так же, как маковый цвет поникает средь сада головкой

И семенною коробкой, и вешним дождем отягченной,

3. Природа вне гомеровских сравнений как предмет свободного эстетического сознания

Остается сказать несколько слов об изображении природы у Гомера вне формы сравнения. Здесь также приходится констатировать большую разницу между обеими поэмами.

Материал "Илиады" в этом смысле довольно сухой. Природа здесь дается, прежде всего, в виде простого обозначения того или иного места. Ахилл ловит пленников "на склонах Иды" (XI 105). Зевс сидит "на высоких вершинах обильной потоками Иды" (XI 183); люди сушат пот, став против ветра на берегу моря (XI 621 сл.) и т.д. Попадаются указания на чудесные явления природы вроде кровавых капель, посылаемых на землю Зевсом (XVI 459). Реки и горы также обычно только именуются, часто с каким-нибудь украшающим эпитетом: в IV 383 читаем о берегах Асопа, травянистых, заросших осокой; в V 774 - о "струящихся реках" Симоенте и Скамандре. Впрочем есть замечательные изображения реки Ксанфа (Скамандра) в ХХ - ХХ1 песнях. Яркая, но объективно-холодная картина реки дана в ? 27. Олимп (I 419) - "многоснежный", а в I 499 Зевс - "на высочайшей вершине горы многоглавой Олимпа" и т.д. Более дифференцированное эстетическое чувство местности в ? 28 - 29. Наконец, поражает своим эстетизмом уже известная XIV песнь, посвященная "обольщению Зевса", откуда приведем ? 31 - образцы уже позднего, более интимного, более роскошного отношения к природе, чем вся "Илиада".

Гром и молния в "Илиаде" - только орудие Зевса. Это настолько известно, что примеры легко может подыскать каждый. В значительной мере облака, ветры и тучи также являются не больше, как орудием богов, за исключением, может быть, ? 32, где исполнительные функции ветров не мешают их выразительной разрисовке.

Растительный мир фигурирует в "Илиаде" тоже главным образом в виде простых наименований: о клевере и сельдереe читаем в II 776, о полбе и ячмене - в V 196, о смоковнице - в XI 167 и пр. Цветы в ? 30 и 31 упоминаются в текстах, oтносимых к более позднему времени.

Совсем другая картина в "Одиссее". Образы природы здесь гораздо более одухотворены, содержат гораздо больше настроения и выразительности. Так, выразительными и даже вполне живописными надо считать тексты с образами моря в ? 33, 34 (особенно живописная буря ? 34). Вместо простого упоминания городов, стран, рек, гор и т.д., как в "Илиаде", здесь перед нами яркая чувственно-прелестная живопись. Особенно богата "Одиссея" описаниями страны, ландшафта, пейзажа. Конечно, в лесистых Закинфах (I 246) и "каменистых Итаках" (I 247), "объятых волнами Итаках" (I 386), недостатка здесь нет, и "розоперстая Заря" то и дело выnтупает здесь из мрака в одном и том же виде, так что подобного рода эпический стандарт почти сводится лишь к простому обозначению начала следующего дня. Но зато здесь много подробных и богатых описаний местности. Такова Итака, остров Калипсо (? 35), страна циклопов, остров киммерийцев (? 36), остров феаков. К этому можно присоединить еще изображение "священной горы" и "густо-тенистой пещеры", где родился Гермес, в Гомеровском гимне III 229 - 231, а также скалистый хребет и дикую долину под снежным Парнасом около Kрисы (где Аполлон основал свой храм, - II 103 - 107).

4. Общее заключение об изображении природы у Гомера

1) Гомер уходит корнями в древние густые толщи мифологии. Следовательно, природа у него тоже мифична, т.е. состоит из фетишей и демонов, в той или иной мере отличных от внешних явлений природы.

2) Однако завершительные элементы гомеровского эпоса уже заходят в тот период истории, когда человек оказывается не столь слитым с природой, чтобы всецело переносить на нее свое одушевление и тем самым делать ее мифической; когда он уже начинает отличать себя от нее, т.е. противопоставлять ей свое одушевление, - природа тогда перестает быть мифической, т.е. мифология переходит в поэзию. Гомер поэтому наполнен также и чисто поэтическими изображениями природы.

3) В поэтических изображениях природы у Гомера продолжает сказываться близость к мифологии, хотя в последних стадиях своего развития эти изображения граничат уже с произвольным субъективизмом и психологизмом писателя.

4) Близость поэтических изображений природы у Гомера к мифологии сказывается, во-первых, в постоянном наличии здесь весьма интенсивных и динамических элементов, часто переходящих в бурный катастрофизм, кровавые ужасы и динамику огромных подвижных и неподвижных масс. Во-вторых, близость к мифологии выражается в изображениях природы, от которой человек во всесторонней зависимости, в объяснении всей его жизни человека теми или другими силами природы или происшествиями в ней. Эти две особенности изображения природы у Гомера приводят к тому, что значительная их часть дается в пределах поэтического приема сравнения. Большие сравнения у Гомера (а их у него более 200) представляют собою отдельные стихотворения, рисующие ту или иную картину природы.

5) Но Гомер вышел за пределы и этого катастрофического изображения природы в сравнениях. Вместе с ростом человека в общеисторической и культурно-социальной области росло также и изображение природы в ее более упорядоченном и умиротворенном состоянии, когда человек мог чувствовать себя гораздо более уверенно и гораздо более безопасно. Поэтому природа в сравнениях у Гомера отличается не только чертами бурного катастрофизма, но и чертами зрительной структуры, мирного состояния, равно как и чертами ее пластически уравновешенной обрисовки.

2. Общество

Здесь будет рассмотрено гомеровское общество и его трудовая деятельность, прежде всего с эстетической художественной стороны. Трудовая деятельность изображена у Гомера в самом разнообразном виде и изучение этого предмета задача специального исследования. Здесь придется ограничиться лишь конспективным обзором.

1. Охота

Наиболее древним видом трудовой деятельности, направленной на добывание средств к жизни, является охота, и когда (Од. IХ 154 - 162) Одиссей со своими товарищами охотится за дикими козами, чтобы не погибнуть от голода, или когда (Х 158 - 165) он ради тех же целей убивает оленя, - это примеры такого чисто производственного понимания охоты. Однако Гомер уже понимает охоту и в более высоком смысле слова. Автолик охотился на дикого кабана вместе со своими сыновьями и внуком на Парнасе (Од. ХIХ 428 - 458) едва ли из-за голода, а вернее, лишь ради эстетического удовольствия. Точно так же пространное описание охоты на Калидонского вепря (Ил. IХ 543 - 549) изображает не просто избавление калидонцев от грозного зверя, а вообще характерную для героического века успешную борьбу человека со стихийными силами природы. Охота здесь, следовательно, трактуется весьма обобщенно, в виде красивой и своего рода художественной деятельности. Таким же обобщением следует считать и богиню Артемиду, которая уже достаточно втянута в цивилизованный круг олимпийских божеств и занимается охотой больше для собственного удовольствия, чем из-за нужды. Особенно ярко дан прекрасный образ Артемиды, как веселой, красивой и вечно бодрой охотницы за зверями в известном сравнении с нею Навсикаи (Од. VI 102 - 109). Здесь можно воочию убедиться, насколько далек этот гомеровский, уже вполне пластический и художественный образ от древнего и дикого образа покровительницы охоты.

2. Земледелие

Эта трудовая деятельность с особенной любовью представлена у Гомера. Она безусловно трактуется здесь как благородное занятие, которым руководят иной раз даже и сами цари, как мы это видим, например, из картины полевых работ на щите Ахилла (Ил. ХVIII 556 сл.). У Гомера можно найти указания на все этапы полевых работ, а иной раз даже и их изображение.

Несомненно, что землю в гомеровские времена уже унаваживали пометом рогатого скота и мулов. Собака Аргус (Од. ХVII 296 - 299) лежит, например, на навозе, который предназначен для вывоза в поле. Землю очень старательно орошали, прокапывая для этого канавы, что видно из одного сравнения в Ил. (ХХI 256 - 262). Для охраны посевов употреблялись не только заборы (VII 113) или частоколы (ХIV 10 - 12), но даже и плотины (Ил. V 87 - 92). Пахали при помощи деревянного плуга, или сохи, в которые запрягали волов или мулов. Жали при помощи серпов. У Гомера мелькают упоминания о молотьбе, веянии, помоле. Упоминается 50 невольниц Алкиноя, моловших "золотое зерно" при помощи ручных мельниц (Од. VII 103 сл.); 12 невольниц в доме Одиссея тоже мелют зерно (ХХ 106 сл.). Читаем о пшенице, ячмене, полбе. Различается и пшеничная и ячменная мука.

Интересную картину полевых работ находим мы на щите Ахилла (Ил. ХVIII 541 - 549), где изображено, по-видимому, очень богатое владение: землю вспахивают три раза при помощи парных плугов, а на каждом повороте плуга пахари получают вино. Но дальше на том же щите рисуется еще более богатый участок, уже принадлежащий царю (550 - 560), говорится о жатве, вязанье снопов, о помощи мальчиков, подбирающих колосья, о приготовлении пищи для работников из мяса зарезанного тут же для жертвоприношения быка и хлеба, для которого тут же замешивают тесто.

Сады и огороды у Гомера тоже в большом почете. Этой работой не брезгуют даже цари, как это видно из подробного и весьма интересного изображения работы Лаэрта, отца Одиссея, на своем участке (Од. ХХIV 221 - 234). Разводили грушу, гранатовое и фиговое дерево, яблоню, оливу, виноград. Из огородных культур упоминаются горох, бобы, лук-порей, мак. Особенным богатством отличаются сады и огороды у Калипсо и Алкиноя. Мало того, что пещера Калипсо была окружена целым лесом роскошных деревьев с поющими птицами, около нее был пышный виноградник, четыре источника. Здесь же цветут сельдерей и фиалки (Од. V 63 72). О розе у Гомера нет упоминания, но говорится о розовом масле Афродиты (Ил. ХХIII 186), которым богиня натирала труп Гектора, чтобы его сохранить. Много раз упоминается "розоперстая" Заря.

О вине Гомер говорит много и подробно: различаются разные его сорта прамнийское, лемносское, фракийское и особенно маронейское. Вина носят названия - "веселящее", "медовое", "сладкое", "искристое", "темное", "темно-красное". Нестор угощает своих гостей одиннадцатилетним вином (Од. III 390 сл.). Вином поливают погребальные костры Патрокла и Гектора. Сила и храбрость человека (Ил. ХIХ 161) происходят от хлеба и вина. Особенно приятно и благовонно то вино, которое Одиссей привез из Фракии и которым он опоил Полифема; оно сравнивается с нектаром и амвросией (Од. IХ 359). На щите Ахилла (Ил. ХVIII 561 - 572) - роскошная картина виноградника и сбора винограда с игрой мальчика на форминге, с песнями и пляской сборщиков винограда - тоже картина беззаботного и веселого труда на лоне счастливой природы.

3. Скотоводство

Наряду с земледелием этот род трудовой деятельности является основным в гомеровской экономике, которая здесь неотделима от эстетики. И цари нисколько не брезгуют прямым участием в этом деле. Если мы из других источников знаем, что, например, Парис сначала был пастухом, то у Гомера пастухами являются ни больше ни меньше как сам Анхиз, брат Приама (Ил. V 313); Эней, сын Анхиза (ХХ 188), семь братьев Андромахи (VI 423 сл.). Владельцы коней у Гомера разговаривают с конями, как со своими ближайшими друзьями. Таков знаменитый разговор Ахилла перед большим сражением (ХIХ 400 - 423). Скотоводство особенно характерно для богатых людей. Раб Одиссея "божественный" свинопас Эвмей подробным образом описывает "бесчисленные" стада Одиссея на Итаке: коров, свиней, коз и овец (Од. ХIV 96 - 108). Диомед среди богатств отца упоминает и множество скота (Ил. ХIV 124). Знатный троянец Ифидамант дал за свою жену ее родителям сто коров и еще обещал подарить тысячу коз и овец (Ил. ХI 244 сл.).

Такие огромные стада, очевидно, требовали сложной пастушеской службы. У Гомера имеется много терминов, обозначающих понятие "пастух" с разными тонкими оттенками значения. Говорится о загонах и стойлах - тоже разнообразного вида и значения. Пастухи имели посохи и сиринги (свирели).

В гомеровскую эпоху было очень распространено воровство скота, поэтому работа пастухов была весьма трудной. Мессенцы украли на Итаке 300 овец с пастухами; а у Ифита было украдено 12 кобыл с жеребятами и мулами. Причем впоследствии сам Геракл ограбил того же Ифита, забрав его 12 коней и убив его самого. Обо всем этом рассказано в Од. ХХI 15 - 30. Одиссей предполагает, что грабежом скота занимался сам Агамемнон (ХI 401 сл.). Дочь Нелея выдавали замуж только при условии ограбления Ификла и увода у него целого стада коров: этот грабеж не осуществился только благодаря бдительности пастухов (ХI 288 - 297). Нестор (Ил. ХI 670 - 761) рассказывает длиннейшую повесть об уводе пилосцами огромных стад у эпейцев, о торжественном разделе этого награбленного скота между царем и всем населением Пилоса и о целой войне, возникшей после этого между пилосцами и эпейцами. Не раз говорится также и об охране стад пастухами от хищных зверей (лев, волк) и птиц (орел). Отмечает Гомер также и разнообразие условий для разведения скота: говорится о лугах и их орошении с многочисленными украшающими эпитетами, а также о травах и сене.

Огромная ценность скота обусловливает то, что он рассматривался иной раз как денежная единица. Вооружение Диомеда стоило 9 быков, а Главка - сто (Ил. VI 235 сл.). Треножник в награду на состязаниях в честь Патрокла стоил 12 быков, в то время как женщина-работница, предназначаемая также в качестве награды за победу, оценивалась в 4 быка (ХХIII 702 - 705).

Картины скотоводства у Гомера органически втянуты в общую ткань эпического рассказа и являются весьма существенным моментом художественной действительности.

4. Обработка материалов, кроме металлов

Переходя к ремеслу, начнем с работы на мягких материалах.

а) Глина, кожа и слоновая кость

Упоминаются глиняные кувшины (Ил. IХ 469) и гончарный круг (ХVIII 599 сл.). Эвмей сам изготовляет себе кожаные сандалии. За исключением свиной и овечьей у Гомера употребляются решительно все виды кожи. Из воловьей кожи делались поножи (Од. ХХIV 228) и тетива для лука (Ил. IV 122). Козья кожа шла на шлемы (Од. ХХIV 230 сл.) и меха для вина (71 77 сл.), волчья - на плащи и хорьковая - на шапки (Ил. Х 334 сл.); на плащи также шли шкуры пантеры (III 16 сл.) и льва (Х 23). Из овечьих кишок делались струны для форминги (Од. ХХI 406 - 408). Шорник Тихий сделал для Аякса Теламонида семикожный щит (Ил. VII 220 сл.). Кроме того, этот Аякс имел свой "блистающий пурпуром" пояс (VII 305), а у феаков мастер Полиб приготовил кожаный мяч для игры.

Слоновую кость красили пурпуром для лошадиных нащечников. (Ил. IV 141 144), а также употребляли для украшения вожжей (V 583). Вместе с серебром этот же материал употреблялся для отделки кровати (Од. ХХIII 199). Слоновой костью в соединении с золотом, серебром и электром был украшен дворец Менелая (IV 71 - 73). Из слоновой кости делали также ножны мечей (VIII 404) и ручки кресел (ХIХ 56).

б)

Дерево употреблялось для изготовления створ (Ил. ХVIII 275). В доме Одиссея один порог был дубовый (Од. ХХI 43), а другой - ясеневый (ХVII 339); косяк же двери обтесал у него из кипариса искусный плотник (340 сл.). Из дерева делались и стропила (Ил. ХХIII 712), точеные кровати (III 391), столы (полированный стол с черными ножками упоминается в Ил. ХI 628 - 629), прекрасно "отесанные" ванны - Од. IV 48. О клее, без которого не могли изготовляться эти предметы, читаем в Ил. ХV 678, Од. ХХI 164 (переводчики обычно переводят более общим образом - "скреплять", а не "склеивать").

в) Колесница и корабль

Дерево шло, наконец, на колесницы и корабли. Ось, спицы, обод, чека для колес делались из дерева. Только у богов ось могла быть медной, как у Посейдона, или железной, как у Геры, а обод - золотым, как у той же Геры. Из дерева был также и кузов колесницы, ее ящик и сиденье, перила, дышло, ярмо. Из дерева были, конечно, кнутовище и стрекало. Различались боевые колесницы и колесницы дорожные или грузовые. Первые имели два колеса и место для возницы и воина, вторые - четыре колеса. Боевая колесница Ахилла запряжена двумя конями, а у Гектора - четырьмя. Примером чисто художественного описания колесницы является гомеровский образ колесницы Геры (Ил. V 720 - 732). Прежде всего, кони, которыми запряжена эта колесница, имели золотую сбрую. Колесница имела железную ось и медные колеса с восемью спицами, золотыми ободьями и медной обшивкой. Чеки в колесах были серебряные. Сам кузов колесницы покоится на золотых и серебряных ремнях. Дышло было серебряное, а ярмо и нагрудник ярма золотые.

В Од. V 234 - 261 дается замечательное по своим подробностям изображение работы Одиссея над изготовлением плота. Тут не только перечисляются разные виды деревьев, срубленных героем для плота. Оказывается, Калипсо приносит ему и топор для рубки деревьев, части которого подробно описываются, и топор для обтесывания бревен и досок, и бурав, и шнур для плотничьей работы. Рассказывается о бревнах и соединении их при помощи брусьев и клиньев, о помосте на плоте с подпорками, о руле, мачте, о бортах из ивовых прутьев, о парусе и прочих снастях.

Что касается корабля, в собственном смысле слова, то, хотя мы у Гомера и не находим его полного описания, тем не менее, если собрать все бесчисленные места из поэм, где говорится о кораблях, можно составить подробнейшее и яснейшее представление о нем, причем нас поразит количество и разнообразие терминов - у Гомера не осталась незафиксированной ни одна малейшая часть корабля или момент корабельного дела. Здесь особенно сказалась огромная художественная наблюдательность и зоркость поэта. Приводить здесь всю эту терминологию, конечно, нет никакой возможности, не имеет смысла. Весь корабль просмаливался, откуда его эпитет "черный", но носовая часть была красной, а парус - из белого блестящего холста. Гомеровский корабль походил на нашу большую барку, но только с высокими прогнутыми бортами и с таким же изогнутым носом, глубоко сидящую в воде.

Корабли тоже различались - военные и торговые. Наибольшее число матросов на военном корабле было у беотийцев - 120, наименьшее - у мирмидонян и Филоктета, по 50. Когда Одиссей уезжал из-под Трои, то на каждом из его 12 кораблей тоже было по 50 человек. Военные корабли были узкие и длинные, торговые - широкие и с большим трюмом. Число гребцов указывается на одном торговом корабле - 20. Матросы на военном корабле были одновременно и солдатами, как, например, гребцы у Филоктета (Ил. II 719 сл.).

Во время плавания ориентировались по солнцу, луне и звездам. Одиссей на пути от Калипсо до феаков ориентируется на Плеяды, Волопаса и Медведицу (т.е. Большую Медведицу - Од. V 270 - 275). Насколько плохо ориентировались греки во время плавания, видно из слов Одиссея на острове Кирки о том, что им неизвестно, где солнце восходит и заходит (Х 189 - 192). Большие переезды для гомеровского грека были, по-видимому, очень трудны. Уже плаванье в течение одного дня считалось весьма затруднительным, так что Менелай целых двадцать дней не мог отплыть с Фароса до Египта, расстояние между которыми по тогдашнему мнению требовало только одного дня (IV 354 - 360). Гомеровские греки много думали и даже запрашивали богов, как им переехать с одного острова на другой (III 169 - 175), хотя, как известно, в Эгейском море нет ни одного острова, с которого не было бы видно какого-либо другого острова. От Египта до Пилоса, по мнению Нестора, птица не может долететь даже в год (III 321 сл.). Ночью вообще не плавали, за редчайшим исключением, как это было с Телемахом (II 385, 434). Бури весьма боялись, так что Одиссей, например, застигнутый бурей после киконов, провалялся со своими спутниками на берегу два дня и две ночи (IX 70 - 74). Они же просидели на Тринакии целый месяц, когда на море дули Нот и Эвр (ХII 325 сл.), но, несмотря на все трудности мореплавания, оно было для гомеровского грека родным делом, что видно уже из того, как бесконечно любуется Гомер разными деталями корабля, какие разнообразные эпитеты употребляет он (не меньше трех десятков) для его живописания.

г)

Камень. Каменщики, несомненно, были в гомеровскую эпоху особыми специалистами. Процесс складывания камней в стену приводится для пояснения того, как плотно двигались воины (Ил. ХVI 212 - 215). Упоминаются стены Тиринфа (II 559) и Гортины (646). О построении троянской стены для царя Лаомедонта говорит Посейдон (VII 452 сл., ХХI 446 сл.). Греки тоже строят стену вместе со рвом и частоколом вокруг своего лагеря (VII 436 - 441). Из тесаного камня были около Трои роскошные водоемы для стирки одежды (ХХII 153 155); из гладких полированных камней было и сиденье у дома Нестора (Од. III 405 - 409).

3. Искусство и красота вообще

Как Гомер относится к искусству, какие виды искусства он знает, как он понимает художника - с точки зрения фактов (филологии, археологии, истории) все эти вопросы давным-давно освещены в науке. Но факты, взятые сами по себе, слепы. Поэтому точного и ясного ответа на эстетический вопрос о гомеровском понимании художественной области мы не имеем. Пересмотрим сначала небольшой ряд фактов, а потом попробуем в них разобраться.

1. Боги - покровители искусства

Рассуждая, согласно Гомеру, об искусстве, мы, прежде всего, сталкиваемся с общеизвестным образом Аполлона и его муз. Если дать наиболее общую формулу для этого божества, то необходимо сказать, что это - бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни. На это указывают уже такие его постоянные эпитеты, как "ликийский" (что греки понимали как "светлый"), "Феб" ("ясный", "являющийся"), "златовласый" (аналогия с лучами солнца). Не нужно, однако, вполне отождествлять Аполлона с Солнцем, как это делали представители архаической теперь солярной теории. Это - только один из многочисленных аспектов Аполлона. У Гомера Феб и Гелиос - совершенно разные божества. Отождествление это надо относить по времени не раньше Еврипида. Без всякой индивидуальной формы и образа (покровитель календарных дат и договоров, бог оракулов, видений и предсказаний, бог "очищения") Аполлон является преимущественно покровителем искусства, особенно поэзии, музыки и танца. У Гомера, правда, он пока еще играет лишь на лире, но в дальнейшем он и поет (так, на свадьбе Пелея и Фетиды и на свадьбе Кадма и Гармонии). Он "прекрасно-лирный", "злато-лирный", "лиробряцатель" и пр. Вместе с музами он является неизменным вдохновителем всех певцов и наставником во всем прекрасном и гармоничном. О научении, вдохновении певцов и поэтов Аполлоном и музами читаем (Од. VIII 43 - 45):

На пир позовите

И Демодока, певца. Бог дал ему сердце нам песней

Радовать, как бы о чем ему петь ни велело желанье.

А передавая такому всеми почитаемому певцу лучшее кушанье, Одиссей говорит (477 - 481):

2. Изобразительные искусства

Гомер не знает ни скульптуры, ни живописи, несмотря на то, что оба эти искусства были достаточно представлены в предыдущую, микенскую эпоху. Гомер упоминает лишь металлические отливы фигур юношей во дворце Алкиноя (Од. VII 100 - 102):

Юноши там золотые стояли на прочных подножьях,

Каждый в руке поднимал по пылавшему факелу, ярко

Комнаты дома в ночной темноте для гостей освещая.

На статуи богов имеется всего два указания (Афина в Трое - Ил. VI 301 и Аполлон на Хрисе - I 14), оба сомнительные, причем первый текст, возможно, позднего происхождения. Имеется еще указание на золотых прислужниц, которых сделал себе и оживил, наделил разумом Гефест (ХVIII 418 - 420), а также на превращенную в камень Ниобу (ХХIV 617). Но это уже "скульптура" не в обычном смысле слова.

а)Архитектура

Что касается архитектуры, то прежде всего мы имеем ряд указаний Гомера на храмы богов: Аполлона на Хрисе (Ил. I 39), в Трое (V 446) и Дельфах (IХ 405, Од. VIII 79), Посейдона в Эгах и Гелике (Ил. VIII 203) и Афины в Афинах (II 549 - 551). Кроме этого, укажем еще на то, что один из спутников Одиссея собирается по возвращении домой построить богатый храм в честь Гелиоса (Од. ХII 345 сл.), а у феакийцев с самого основания города тоже были храмы (VI - 7 - 10). Значит, храмовую архитектуру Гомер хорошо знает. Описывает он также и дома вождей и богов. Вот дворец Приама (Ил. VI 242 - 246):

Вскоре приблизился Гектор к прекрасному дому Приама

С рядом отесанных гладко, высоких колонн. Находилось

В нем пятьдесят почивален из гладко отесанных камней,

Близко одна от другой расположенных, в этих покоях

б)Изделия

Больше всего у Гомера указаний на разного рода художественные изделия. Их поэт, безусловно, любит больше всяких храмов, дворцов и статуй. Мы читаем описание "точеной" спальни Париса (III 390 - 392) и его точеного ложа (448). А вот картина работы Одиссея над своей опочивальней (Од. ХХIII 190 - 202):

Пышно олива росла длиннолистая, очень большая,

В нашей дворовой ограде. Был ствол у нее, как колонна,

Каменной плотной стеной окружив ее, стал возводить я

Спальню, пока не окончил. И крышей покрыл ее сверху.

3. Мусические искусства

Перейдем к мусическим искусствам, к которым относятся музыка, пение и танцы.

а)

Музыкальные инструменты у Гомера, как и вообще в Греции, двух типов струнные и духовые. К струнным принадлежат форминга (phorminx) и кифара (citharis). Форминга у греков вообще самый древний струнный инструмент. Это нечто вроде арфы или, скорее, гуслей, лютни, цитры. Из ее частей упоминается кобылка (dAygon) и колки (collopes), при помощи которых натягивались струны. Число струн форминги не известно, и у Гомера говорится о "струне" в единственном числе. Естественно, что когда пировали боги, не было недостатка в "весьма прекрасной форминге" Аполлона (Ил. I 603), но весьма искусно умели обращаться с этим инструментом и люди (Од. ХХI 406 - 409):

Как человек, искусный в игре на форминге и в пеньи,

Может на новый колок струну натянуть без усилья,

Свитую круто овечью кишку у концов закрепивши,

Так натянул Одиссей тетиву без усилья на лук свой.

б) Певцы и пение

Что касается пения, то оно изображено как творчество так называемых певцов (aoidoi), суждения Гомера о которых следует указать точно. Известен текст Гимн. ХХV 3 о происхождении певцов от муз и Аполлона, и, таким образом, не Гесиод в своей "Теогонии" (94 сл.) впервые высказал это суждение, а Гомер. Гимн. ХХI 3 ("сладкогласный певец с звонкой формингой") тоже воспевает Аполлона и в начале и в конце. В Од. VIII 73 "муза внушала певцу" возгласить о знаменитых вождях. O "божественном (theios) певце" читаем, кроме того, I 336, VIII 44, 47, 539; ХVI 252, ХХIII 133, ХХIV 439; о "вдохновенном (thespios) певце" - ХVII 385; о "весьма знаменитом певце" - I 325, VIII 83, 367, 521; о "милом (erinron) певце" - 62, 471; о "голосистом певце" - ХХII 316, III 267 сл. Агамемнон, отъезжая, в Трою, оставляет Клитемнестру на попечении певца, но она (270) последнего высылает на пустынный остров, где его и растерзывают хищные птицы; Одиссей рассказывает о своих похождениях "как разумный певец" (ХI 369) и т.д.

Приведем в качестве примера два текста. Вот слова Пенелопы к Фемию, певцу в доме Одиссея (Од. I 337 - 342):

Фемий, ты знаешь так много других восхищающих душу

Песен, какими певцы восславляют богов и героев.

Спой же из них, пред собранием сидя, одну. И в молчаньи

в) Музыка и танцы

На ступени гомеровского отношения к искусству мы только в порядке исключения могли бы находить музыку и пение во взаимно-дифференцированной форме, а музыка и пение, в свою очередь, здесь очень часто не разъединяются с танцами. Все эти искусства даны здесь на ступени, еще очень близкой к первобытному синкретизму, хотя ничего "первобытного" у Гомера, вообще говоря, нет: это - очень развитая культура. Вот, например, что происходит на пиру Менелая (Од. IV 18 - 19):

И только лишь песню он петь принимался,

Два скомороха тотчас начинали вертеться по кругу.

На пиру у Алкиноя (Од. VIII 258 - 267) следующим образом происходят пляски:

Распорядители, девять числом, избранцы народа,

г) К вопросу о терминологии

Рассмотрим терминологию Гомера, связанную с пением, музыкой и танцами. Мы имеем у Гомера термин molpn который обозначает не только "пение" (Ил. I 472, ХVIII 606, Од. I 159. ХХI 430), но и "игру" (VI 101 - "белолокотная Навсикая начала игру в мяч"), а также "игру в соединении с пением" (Гимн. ХIХ 24 - Пан "радует свой дух звонкими песнями с пляской") и, может быть, даже просто "пляску" (Ил. ХVIII 572). Есть и глагол melpo, означающий не только "пою" (Ил. ХVIII 604; Од. IV 17, ХIII 27, Гимн. ХIХ 23), но и "прославляю играми, пением, пляской" (Ил. I 472 - 474).

Melpomai - значит "пляшу в хоре": ХVI 182 - Гермес увидел Полимелу "среди пляшущих в хоре Артемиды", VII 241 - Гектор умеет "ходить под звуки" Ареса (Схол. AD: "Melpesthai" собственно значит "играть" или "получать удовольствие", в данном же случае - как бы "двигаться в сражении легко и с опытом"). Специально "плясать в хороводе" у Гомера - orcheisthai (Ил. ХVIII 594; Од. VIII 371, 376, ХIV 465, Гимн. II 17). Пляска в хороводе - orchnthmos (Ил. ХIII 636; Од VIII 263, ХХIII 134, 145, 298; Гимн. I 149), или - orchnstys (Ил. ХIII 730, Од. I 151, 421, VIII 252, ХVIII 304); "Плясун" - orchnstnr (Ил. ХVIII 494 или orchnstns ХVI 617); "Пляска", наконец, или "место для пляски", choros (III 393, ХV 508, ХVI 180, 183, ХVIII 590, 603; Од. VI 65, 157, VIII 248, 260, 264, ХII 4, 318, ХVIII 194, Гимн. III 481, IV 19, 118, 261, VI 13, ХIХ 22, ХХVII 15, IV 19, ХХХ 14).

4. Нераздельность искусства, природы, ремесла, науки и жизни

Переходя к краткой оценке всего вышеприведенного материала, мы, прежде всего, сталкиваемся с фактами несомненного отождествления искусства и жизни. То, что у Гомера красота есть божество и главные художники суть боги, - уже это одно делает искусство чрезвычайно онтологичным, чрезвычайно близким ко всякому творчеству жизни, поскольку боги являются основными принципами и потенциями именно жизни и бытия. Мало сказать, что у Гомера искусство не оторвано от жизни. Когда говорится об отрыве или неотрыве искусства от жизни, то предполагается, что искусство не есть жизнь, а только может более или менее близко к ней стоять, и что жизнь не есть искусство, а только может более или менее глубоко воплощать его в себе. У Гомера же невозможно говорить даже о близости искусства с жизнью, даже об их неразрывности. Здесь искусство и жизнь представляют собою полное тождество; тут не две области, вступающие в известное соотношение, а только одна и единственная область. В отношении Гомера нельзя говорить и о том, что он мыслит всякое искусство как прикладное. Тут нет ровно никакого прикладничества, потому что последнее опять-таки исходит из неантичной антитезы чистого искусства и прикладного искусства: есть-де искусство само по себе, и есть, с другой стороны, приложение его к жизни. Все дело в том и заключается, что здесь вообще нет ни европейского опыта чистого искусства, этой кантовской "формальной целесообразности без цели", ни опыта прикладных употреблений. Строго говоря, нельзя утверждать за таким отношением к искусству и целей утилитаризма. Гомеровское искусство (как в значительной мере и вообще вся античная красота) даже и не утилитарно.

Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различает искусства и жизни, не различает их в основном и в самом главном, не различает самой, так сказать, их субстанции. Как жизнь есть творчество, так и искусство есть творчество; и это творчество - не идей, не форм, не чистых выразительных образов, а творчество самой жизни, творчество вещей, тел, предметов, наконец, просто рождение детей. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, technn, имеет тот же корень, что и tictA - "рождаю", так что "искусство" - по-гречески "порождение", или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. Еще больше говорит о вещественности латинское ars, связанное с корнем ar, наличным, например, в греческом arariscA, что значит "прилаживать", "сплачивать", "строить", так что ars, собственно говоря, значит "то, что прилаживается", "строится".

Но ведь жизнь есть творчество самое разнообразное. И гомеровское "искусство" также объединяет в себе самые разнообразные моменты, которые мы в новой Европе так привыкли различать. Что мы "творим" в жизни? Мы прежде всего делаем "вещи", - столы, стулья, дома, горшки, обувь и др. Создавание таких вещей по-гречески есть тоже technn, другими словами, у Гомера для "искусства" и "ремесла" существует один и единственный термин. Гомер (а за ним, пожалуй, и грек вообще) не различает искусства и ремесла. Ему все равно, в основном, делать ли статую Афродиты или шить сапоги. То и другое есть реальное творчество реальных вещей. Современная Европа отличает Афродиту от резиновой галоши тем, что первая-де имеет значение сама по себе, а вторая - вещь житейского обихода. Но как раз этого различения и нет у Гомера. Афродита вовсе не предмет любования. Это богиня, или статуя богини, обладающая вполне жизненной энергией, вполне "интересной", вплоть до помощи в половом акте. С другой стороны, обувь для классики вовсе не есть только вещь жизненного обихода. Вспомните, как Гомер наслаждается всеми этими сандалиями, пряжками, ремешками, дверными ручками. Ему не приходит в голову делать какое-либо противопоставление чистого наслаждения и жизненной полезности. Итак, искусство и ремесло есть здесь одно и то же, и терминологически и фактически.

Далее, в жизни мы творим не только вещи, но и мысли, образы, идеи. Это тоже вполне жизненное творчество. Тут, правда, не очень ярко выступает вещественность самого творимого предмета, но зато усилия для создавания таких предметов являются вполне жизненными, реальными и даже физическими, телесными, материальными. Чтобы создать такие предметы, надо думать, читать, писать, пользоваться инструментами. А ведь все это связано с физическим трудом, с тем или иным телесным напряжением. И вот получается замечательная вещь: Гомер не только не отличает искусства от ремесла, но он не отличает его и от науки; и для общих понятий существует опять-таки тот же самый единственный термин technn. Ведь эта technn бывает у греков не только сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая, геометрическая, диалектическая, логическая и т.д. Как нам ни ясен основной принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный выше, но все же нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся, что даже самые отвлеченные науки грек понимает не как действительно отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее напряженное, чисто жизненное и в известном смысле телесное искание и творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.

Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически, и главный вдохновитель всего этого - Гомер с его искусством, данным богами с его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.

4. Исторические и библиографические дополнения к Гомеру

Эстетику Гомера невозможно рассматривать, не учитывая той огромной исторической, археологической и филологической работы, которая в настоящее время проводится в мировой науке. Это тем более важно, что исторические процессы, нашедшие отражение в эстетике Гомера, как раз в настоящее время выдвигаются на первый план и выдвигаются настолько интенсивно, что изображение Гомера в виде неподвижного целого в настоящее время является чем-то безусловно устаревшим и недопустимым. В советском литературоведении имеются работы, более или менее отражающие современное гомероведение; и их, прежде всего, надо иметь в виду тем, кто хотел бы понять эстетику Гомера в плане исторического развития. Это - Н.Л.Сахарный. Илиада. Разыскания в области смысла и стиля гомеровской поэмы. Архангельск, 1957 (имеется рецензия А.А.Тахо-Годи. "Вестник древней истории", 1959, ? 3, стр. 176 - 181). Далее - Б.В.Казанский. Нынешнее состояние гомеровского вопроса (Классическая филология. Сборн. докладов конференции в мае 1956 г., стр. 3 - 23). Работа эта содержит много новых сведений вместе с критикой некоторых зарубежных трудов последних десятилетий. Весьма основательно анализируется известный труд У.Виламовица-Меллендорфа "Илиада и Гомер" (1916, 1920). Крупнейший представитель классической филологии Виламовиц, очень сложный в своих воззрениях на Гомера, тем не менее в указанной книге стоит на резко аналитической позиции, комбинируя "Пра-Илиаду" из отдельных песен и приписывая самому Гомеру только I п. (о ссоре царей) и ХIV п. (о свидании Зевса и Геры). Эта "Пра-Илиада", по Виламовицу, еще расширялась несколько раз, так что здесь работали, по крайней мере, пять поэтов. Б.В.Казанский весьма удачно критикует такой механистический подход к "Илиаде", не свойственный даже самому Виламовицу в его других работах. Трудно представить, что разные авторы объединяли в одно целое не имеющие самостоятельного значения и якобы бывшие вне "Илиады" такие эпизоды, как "Описание щита Ахилла", "Посещение Нестором Патрокла" и "Встреча Диомеда с Главком" или "Поединок Гектора с Аяксом" (стр. 6 - 15). Б.В.Казанский высоко оценивает построение N.Pestalozzi. Die Achilleis als Quelle der Ilias, 1945, где этот исследователь удачно рассматривает "Эфиопиду" как предмет подражания в "Илиаде", давшей гораздо более драматическую и поэтическую переработку старого мифа о гибели Ахилла (стр. 18 - 21). В работе M.Riemschneider. Homer. Entwicklung und Stil, 1952, Б.В.Казанский находит удачное совмещение аналитического и синтетического подхода к Гомеру, поскольку эта исследовательница приписывает различные изменения в "Илиаде", самому же Гомеру, работавшему над поэмой в течение всей своей жизни (стр. 21 сл.). Работу Б.В.Казанского всякий любитель и знаток Гомера прочтет с большим удовлетворением уже по одному тому, что Б.В.Казанский прекрасно понимает переход в нынешней науке от раздробления Гомера к Гомеру единому и цельному. Необходимо указать также на книгу А.Ф.Лосева "Гомер", М., 1960, где последовательно проводится теория исторических напластований у Гомера в свете последних исследований с изложением и критикой работ по Гомеру за последние четверть века, а также и некоторых ценных работ более раннего времени. Читатель может найти главнейшую библиографию по Гомеру в этой книге на стр. 13 - 19, стр. 43 - 46; стр. 101 - 107, 128 - 145, 158 - 161; 171 - 174, 175 180; 190; 192 - 195; 199; 204 сл.; 215 - 233; 257 - 261. Непосредственное отношение к эстетике имеют в этой книге части II ("Художественное мастерство Гомера"), III ("Художественная действительность"), а особенно исторический анализ гомеровской мифологии (стр. 270 - 342) с библиографией (328 стр.). Точно так же к эстетике Гомера относится работа А.Ф.Лосева "Эстетическая терминология ранней греческой литературы (эпос и лирика)", напечатанная в "Ученых записках Московского государственного педагогического института им. Ленина", т. 83, М., 1954, стр. 37 - 183. Из старых работ некоторые небольшие материалы по эстетической терминологии Гомера содержатся в книге Jul. Walter. Die Geschichte der Asthetik im Altertum, L.,1893, S. 12 - 23. Литература по Гомеру самых последних лет будет указана ниже.

1. Гомер и археология

Изучать эстетику Гомера невозможно без привлечения археологических данных, реализующих эстетику Гомера, так сказать, материально. К работам, указанным на стр. 17 и 43 нашей книги "Гомер", необходимо добавить следующие. Биография знаменитого Г.Шлимана (1822 - 1890), впервые произведшего раскопки в Трое, имеется в книгах - М.Мейерович. Шлиман. М., 1938 (на стр. 230 - 232 содержится указание трудов Шлимана и большая библиография о нем); Д.Н.Егоров. Генрих Шлиман. П., 1923. Продолжателем Шлимана, вносившим коррективы в его археологические изыскания, был В.Дерпфельд (1853 - 1940). Его главный труд Troja und Ilion I - II, Athen., 1902. Далее выступил крупнейший мировой археолог, открывший целую крито-микенскую культуру, - А.Эванс (1851 - 1941). О нем - I.Evans. Time and Chance. The Story of Evans and his forebearers. Lond., 1943 (кратко с этой книгой можно познакомиться по рецензии К.М.Колобовой в "Вестнике древней истории", 1947, No 4). Из общих трудов по археологии Трои, Микен и Крита укажем следующие: В.П.Бузескул. Древнейшая цивилизация в Европе. Эгейская или крито-микенская культура. Харьков, 1918; его же. Открытия ХIХ и начала ХХ в. в области истории древнего мира, ч. II. Древнегреческий мир. Петроград, 1924; А.А.Захаров. Эгейский мир в свете новейших исследований. М., 1924; Б.Л.Богаевский. Крит и Микены (эгейская культура). М. - Л., 1924; Т.М.Шепунова. В Академии наук СССР. Дискуссия об эгейской культуре. "Вестник древней истории", 1940, ? 4. Ср. также работы С.Я.Лурье, упомянутые на стр. 88 нашего "Гомера", - "Язык и культура микенской Греции". М., 1957, и "К вопросу о характере рабства в микенском рабовладельческом обществе", ВДИ, 1957, ? 2; Дж.Пендлбери. Археология Крита, перев. с англ. Я.М.Боровского, под ред. и пред. акад. В.В.Струве, М., 1950 (здесь ценная вступительная статья В.В.Струве с историей вопроса, а также вся главнейшая библиография на русском и иностранных языках до 1950 г. на стр. 390 - 398). Конкретно о памятниках в связи с Гомером: H.L.Lorimer. Homer and Monuments. Lond., 1950.

2. Гомеровские словари

Эстетику Гомера невозможно изучать без исследования языка Гомера и особенно без его исторического исследования, поскольку сама эстетика Гомера отражает целый ряд периодов социально-исторического развития. Гомеровские словари представляют собой ценнейшую литературу. Главнейшие из них перечислены у А.Ф.Лосева в его работе "Эстетическая терминология ранней греческой литературы" ("Ученые записки Московского государственного педагогического института им. Ленина", т. 83, 1954, стр. 48). Старый словарь I.M.Duncanii. Novum lexicon graecum ex Chr. Dammii Lexico Homerico-Pindarico emend. et aux. V. Chr. Rost. Lips., 1836, был для своего времени большим достижением, хотя далеко и не исчерпывал всего гомеровского материала. Большим шагом вперед явился Lexicon Homericum ed. H.Ebeling 1 - 2, Lips. 1885. По количеству приведенных текстов и по их объяснениям этот словарь еще и в настоящее время не может сходить со стола гомероведа. Тем не менее словарь этот обладает двумя глубокими недостатками: семантические объяснения даются в нем без всякого порядка и, можно сказать, сумбурно; а кроме того, приводится масса указаний на тексты или без всякого объяснения или с объяснением, о которых можно только догадываться. Кроме того, словарь этот, насколько мы заметили по многолетней работе над ним, все-таки не является исчерпывающим. В исчерпывающем виде все указания на тексты дает A.Gehring в своем Index Homericus, Lips. 1891. Но этот словарь может иметь только подсобное значение, потому что он не приводит не только переводов и объяснений текстов, но и самих греческих текстов, а ограничивается только указанием песен и номеров стихов. Поэтому со времен Эбелинга ощущалась большая нужда в капитальном гомеровском словаре, но еще и до настоящего времени эта нужда не удовлетворена.

Прежде чем коснуться двух современных гомеровских словарей, упомянем еще два ценных издания, которые не являются словарями в собственном смысле слова, а только объяснением некоторых избранных слов. Одно - A.Goebel. Lexilogus zu Homer und den Homeriden, I - II, Berl., 1878 - 1880. Другое - М.Breal. Pour mieux connaitre Homere. Paris (год не указан, но уже ХХ в.), стр. 132 - 309. Первое издание устарело по своим этимологиям. Но обе книги представляют собой неистощимый источник для толкования отдельных слов из Гомера, так что ими приходится пользоваться до настоящего времени.

Р.Дж.Кэнлифф издал в 1924 г. новый гомеровский словарь очень интересного содержания (R.J.Cunliffe. A lexicon of the homeric dialect, Lond., 1924). Этот автор не гнался за исчерпыванием всего лексического материала Гомера, но зато постарался дать такой словарь, который был бы годен для живого освоения Гомера. Именно он указывает для каждого гомеровского слова все его главнейшие значения, четко отличая, одно значение от другого и даже нумеруя его каждый раз особой цифрой. Каждый читатель этого словаря, просмотревши статью, относящуюся к какому-нибудь слову, сразу же представляет себе весь семантический диапазон данного слова в его смысловом развитии. Тексты к каждому слову, повторяем, приводятся далеко не все. Они приводятся скорее только в качестве примера. Тем не менее для живого овладения языком Гомера словарь Кэнлиффа гораздо важнее и нужнее всяких других более полных словарей. За этимологиями автор тоже не гонится. Он указывает только латинские и английские параллели. Для англичан, конечно, такой метод составления словаря очень важен. В приложении к словарю отдельно дается список приставок, тоже с их семантическим развертыванием. Очень важно также и другое приложение к словарю - это обзор всех возможных сочетаний аподозиса и протазиса в условном предложении. Для тех, кто привык к нашим школьным четырем типам условного предложения, такое исследование чрезвычайно важно. Оказывается, например, что всех возможных сочетаний главного и придаточного предложения в условном периоде, относящемся к будущему времени, у Гомера насчитывается 65, и т.д. Такое перечисление всех возможных комбинаций главного и придаточного предложения в условном периоде у Гомера чрезвычайно важно для каждого, кто изучает гомеровский язык, потому что сразу же создает самый широкий горизонт в данной грамматической области и быстро приучает к различению тончайших моментов в условном периоде, которые иначе остались бы незамеченными. Эти таблицы Кэнлиффа весьма помогут и тем, кто начинает изучать язык Гомера, и тем, кто его достаточно изучил. Наконец, необходимо отметить начавший выходить в 1955 г. новейший гомеровский словарь Lexikon des fruhgriechischen Epos. Hamb. v. B.Snell u. H.I.Mette. l Lieferung 1955, 2 - 3 Gotting. В этом издании авторы стремятся разрешить универсальную задачу, анализируя гомеровский язык с точки зрения фонетики, морфологии, синтаксиса, этимологии, метрики, истории, мифологии, географии гомеровских реалий. Составители словаря восстанавливают звуки, утраченные уже у Гомера (например, дигамму в начале, середине и конце слова, спиранты), некоторые окончания, которые в тексте Гомера отсутствуют, но могли бы мыслиться. Составители предлагают целый ряд конъектур, которые, однако, мыслят как нечто очевидное и доказанное. Громадная работа над текстом Гомера, тщательная и кропотливая, рассчитана на долгие годы и представит собой в конце концов нечто вроде нового текста гомеровских поэм. Данный труд, согласно плану авторов, должен быть одной из основ для издания Thesaurus linguae Graecae, т.е. всей сокровищницы древнегреческого языка. К некоторым нововведениям составителей надо подходить критически. Так, они иной раз увлекаются восстановлением утраченных у Гомера звуков, делают выводы на основе неточных указаний древних грамматиков и схолиастов, приводят слова, наличие которых можно предположить у Гомера, но которых нет в тексте поэм; некоторые этимологии могут вызвать сомнение (например, происхождение города Афины Athnnai); иной раз допускается произвольное написание собственных имен (например, вместо Aias Oiliadns - Aias ho Iliadns), приводящее к сомнительным результатам.

Очень суровая и не вполне справедливая критика этого словаря дается в статье "Zum Lexikon des fruhgriechischen Epos" в журнале "Philologus", 1957, ? 3 - 4. Громадный труд, предпринятый Снеллем и Метте, несомненно, является достижением новейшей филологии, и данный словарь в отношении научном несравним со своими предшественниками. Можно сказать, что это целая энциклопедия науки о Гомере. Жаль только, что, судя по предполагаемым размерам этого словаря, на его издание потребуется такое огромное время, в течение которого может в корне измениться сама наука о Гомере. Поэтому капитального и исчерпывающего словаря по Гомеру на сегодняшний день мы все еще не имеем. Наконец, необходимо указать еще одно издание - M.Leumann, Homerische Wurter, Basel, 1950. Это не словарь в собственном смысле слова, а систематическое исследование семантических результатов разного вида словосочетаний и словопроизводства в зависимости от контекста речи - полезнейшее и необходимейшее издание для изучения языка Гомера.

3. Диалектный состав гомеровского языка и его литературно-эстетическое значение

Эта важнейшая проблема гомероведения получила большую разработку и в настоящее время может считаться достаточно выясненной. Мы изложим ее здесь на основании трудов Августа Фикка (см. ниже), Пауля Кауэра (Grundfragen der Homerkritik, I - II, 1921 - 1923), И. ван Льювена, У.Виламовица-Меллендорфа (см. ниже), П.Шантрена (P.Chantraine Grammaire Homerique, P., 1958) и Вебстера (T.B.Webster. Early and late in Homeric diction, Eranos, v. LIV fasc. I - V, 1956). Специально о ван Льювене скажем, что он в своей замечательной книге "Руководство по языку Гомера" (I. van Leeuwen. Enchiridium dictionis epicae, Lugd., 1894, 1918) дает подробнейший обзор всех главнейших фактов языка Гомера, включая всю фонетику и морфологию (части II - IV), метрику (ч. I) и учение о частицах (ч. VI). Обилие приведенных материалов делает эту книгу ван Льювена необходимой для каждого гомероведа. Она едва ли превзойдена последующими трудами по языку Гомера.

а)

Язык поэм Гомера представляет собою самую беспорядочную смесь эолийского и ионийского диалекта с безусловным преобладанием последнего. Не перечисляя всех весьма многочисленных эолизмов у Гомера, отметим в качестве наиболее ярких дигамму (губнозубной фрикативный звук) J вместо n и ce (n) вместо an (частицы "бы"). Эти эолизмы в их взаимоотношении с аналогичными явлениями ионийского диалекта дают картину самого причудливого смешенья.

Относительно дигаммы, бывшей в эпоху составления поэм, несомненно, уже мертвым звуком (не больше густого придыхания), в науке вообще были споры, является ли этот звук чисто эолийским (каким его считали древние грамматики) или он древнеионийский. Он во всяком случае имеет место слишком во многих диалектах (например, у беотян, локров, элейцев, аргосцев, критян, лакедемонян), чтобы считать его только эолийским. Это - общегреческий звук, перешедший, вероятно, одинаково и в эолийский и в ионийский диалекты. Правда, мы не имеем ионийских памятников с дигаммой; кроме того, мы и вообще не знаем достоверных древнеионийских надписей, которые бы рисовали нам картину этого диалекта в VIII - VII вв. Самое же главное, какого бы происхождения ни была дигамма, у Гомера мы находим образования и на почве дигаммы, так и без участия дигаммы. Те и другие формы можно найти и у чисто эолийских поэтов Алкея и Сафо.

Такое же смешение находим мы и в двух других указанных выше категориях. Если J вместо n - факт эолийского диалекта, то у Гомера этот закон далеко не выдержан. Что же касается ce (n) и an, то не только обе формы попадаются одинаково, но есть случаи, где они употребляются даже рядом, в одной фразе (например, Ил. ХI 202, ХХII 137, Од. IХ 334).

б)

Все это указывает на то, что гомеровский язык есть такое прочное и глубокое смешение диалектов, что поэты, которые им пользовались, очевидно, совсем не отдавали себе отчета, где тут эолийские формы и где ионийские.

Конечно, это нисколько не снимает вопроса о происхождении такого смешения. И уже первый исследователь этого вопроса G.Hinrichs. De Homericae elocutionis vestigiis Aeolicis. Jenae, 1865, выставил гипотезу, впоследствии принятую почти всеми, что эпические песни о Трое появились сначала на эолийском диалекте и что они только в дальнейшем были ионизированы с полным подавлением прежнего диалекта. Это вполне согласуется с теми мифическими и полумифическими представлениями греков о своем прошлом, в которых самая историческая наука не может не находить исторического зерна. Если мы читаем, например, у Страбона (ХIII 1, 3), что эолийские переселенцы в Малую Азию пришли туда с Орестом, а ионийцы пришли сюда на несколько поколений позже, то нет никакого основания вычеркивать это известие целиком и отрицать факт предшествия эолийской колонизации передвижению ионийцев. И если Геродот утверждает (I 150), что Смирна была сначала эолийским городом, а потом подверглась ионийскому завоеванию (не позже 700 г.), то отвергать это сообщение нет ровно никаких оснований. Точно так же ионийский город Фокея лежал в эолийской области. Откуда бы он мог появиться, как не в результате ионийского нашествия на эолийцев, уже занимавших эту область раньше? В ионийском диалекте Хиоса Бехтель еще в 30-х годах отметил присутствие эолизмов (так же как и в Эритрее и Фокее). А Смирна и Хиос - как раз наиболее основные места деятельности гомеридов.

Наконец, факт эолийской подосновы эпоса был небезызвестен в древности, хотя мы располагаем тут только единственным текстом: "Магнезиец Зопир считал, что поэзия Гомера читается на эолийском диалекте. То же самое и - Дикеарх". ("Anecdotum Romanum de notis veterum criticis imprimis Aristarchi Homericis et Iliade Heliconia. Ed. et comment. instr. Fr.Osann", 1851. Взято из P.Cauer, 164, прим. 2).

Таким образом, имеется достаточно оснований считать, что эпос сначала появился на эолийском диалекте, а потом в результате ионийской колонизации был перекрыт ионийским диалектом почти до неузнаваемости.

в)

Августу Фикку принадлежит грандиозное предприятие получить гомеровские поэмы на эолийском диалекте.

Во-первых, исходя из того, что перевод на ионийский диалект произошел буквально, слово в слово и слог на слог, Фикк дал самостоятельный перевод обеих поэм на эолийский диалект. При этом он руководствовался двумя принципами: каждая ионийская форма теперешнего текста Гомера должна легко переводиться на соответствующую эолийскую форму без всякого вреда для стиха; и ни одна эолийская форма теперешнего текста не может быть заменена ионийским эквивалентом без существенного нарушения стиха. Другими словами, по мысли Фикка, при переводе на ионийский диалект поэты оставляли без всякого изменения те эолийские формы, которые не поддавались простейшему переводу, поскольку их перевод привел бы к насильственной переделке целого стиха.

Однако то, что мы находим в нашем тексте Гомера, конкретно никак не сходится с этими принципами Фикка. Мы находим у Гомера немало таких эолизмов, которые можно было бы без труда заменить соответствующими ионийскими формами, но они почему-то оставались у Гомера без изменения. С другой стороны, нынешний текст Гомера имеет такие ионизмы, которые было бы невозможно заменить соответствующими эолийскими формами без насилия над стихом. Эта непоследовательность разрушает всю теорию Фикка, и она ясно показывает, что о буквальности и механичности перевода эолийской основы поэм на ионийский диалект не может быть и речи.

Увлеченный своей теорией, Фикк пошел даже дальше. Он примкнул к известному анализу "Одиссеи" у Кирхгофа и, как ему казалось, получил блестящий результат: те части поэмы, которые Кирхгоф считал основными и первоначальными, переводились у него без всякого труда на эолийский диалект; те же, которые принадлежат у Кирхгофа позднейшему "редактору", оказывалось, были наполнены весьма прочными ионизмами. "Высшая критика" и языковая статистика, казалось, вступали тут в близкий и твердый союз. Однако и здесь Фикк чрезмерно увлекся. Критика показала, что для установления этого соответствия Фикк удаляет или создает ионизмы путем всякого рода корректур, атетез, т.е. прямого исключения того или иного текста. Получилось, что между кирхгофовскими "первоначальными" и "последующими" частями поэм вовсе нет такого разительного языкового расхождения, о каком мечтал Фикк. Обрабатывая таким же образом "Илиаду", он уже не имел столь авторитетного и общепризнанного анализа, каким для "Одиссеи" был в свое время анализ Кирхгофа. И ему, отчасти на основе Грота, пришлось уже самому устанавливать "первоначальные" и "последующие" части поэмы. Но тут уже он сам, под давлением фактов, принужден был смягчить свою теорию и, например, определять такие части "Илиады", которые были сочинены ионийцами, но еще на эолийском диалекте.

В результате подобных конструкций получилось, что между эолийскими творцами и ионийскими редакторами была еще промежуточная эпоха. А это, безусловно, противоречило первоначальному мнению Фикка о внезапном и притом чисто механическом переводе поэм с одного диалекта на другой. Кроме того, более тонкие ионизмы опять-таки оказались рассыпанными решительно по всей поэме, а в более "поздних" частях не отсутствовали и древние формы. Кроме того, в своих дальнейших работах Фикк уже совсем по-новому разграничивает и группирует различные слои "Илиады", привлекая к тому же соображения и не чисто языковые.

г)

Другие теории эоло-ионийского смешения сводились к тому, что смешение диалектов у Гомера признавалось явлением исконным и отнюдь не возникшим в результате исторического напластования ионийского диалекта на эолийский. Так, Эд.Мейер доказывал, что оба эти диалекта представляют собою нечто коренным образом отличное от всех прочих греческих диалектов и являются в этом смысле чем-то целым, неделимым. Немногочисленные языковые примеры, им приводимые, убедительно опровергаются у Кауэра. Виламовиц в течение ряда лет несколько раз менял свою позицию в этом вопросе. В своем "Геракле" он четко формулирует последовательность по времени в напластовании ионийского диалекта на эолийский. В своих же двух статьях 1906 г. "Панионин" и "Ионийское переселение" (Sitzungsber. d. Berl. Akad. philol. hist. Kl. 1906, 38 ff; 59 ff) он утверждает, что разделение эолийцев, ионийцев и дорян произошло только в Малой Азии. Этот новый взгляд у Виламовица, однако, оказался не очень прочным. В своем известном труде 1916 г. "Илиада и Гомер" (стр. 353) он опять утверждает, что чем древнее место в "Илиаде", тем больше в нем эолизмов и что, следовательно, догомеровский эпос был эолийский. Наконец, Кречмер в своей статье "Ионийцы и эолийцы" (Glotta. I. 1907), исходя из оригинального, но совершенно правильного наблюдения, что наиболее древнее греческое население, ионийское, занимавшее Аттику и Пелопоннесс, ничем не отличалось от так называемых пеласгов (на основании Геродота I 56, VII 94, VIII 44), ниже утверждает, что последующее вторжение эолийцев дало прочное смешение обоих диалектов, и что к сознанию своей диалектной индивидуальности ионийцы, эолийцы и доряне пришли только впоследствии.

На это можно заметить, что необходимо отличать фактические различия в диалектах от их осознания; и если к осознанию своих диалектных особенностей греки пришли не сразу, то это еще ничего не говорит об отсутствии этих особенностей в прежние времена.

Не входя в подробную критику этих теорий, мы сделаем только одно общее замечание, которое делает также и Кауэр, именно, что этот предполагаемый общий эоло-ионийский диалект должен был бы представлять собою нечто гораздо более простое, чем выделившиеся из него диалекты эолийский и ионийский. Однако наблюдаемая нами действительность совершенно с этим не сходится. Если мы возьмем аркадский диалект (это есть тоже эоло-ионийское смешение), то здесь, с одной стороны, глаголы на -ao, -eo, -oo спрягаются по эолийскому образцу, как аналогия с глаголами на -mi, а с другой стороны, мы здесь имеем инфинитивы нетематических глаголов в Praes. act. чисто ионийски на -enai. Эти два явления настолько типичны для раздельных и самостоятельных диалектов, эолийского и ионийского, что совершенно нет никакой возможности утверждать, что соединение указанных двух разнодиалектных особенностей в аркадском диалекте есть нечто для него исконное и первоначальное. Точно так же, если мы имеем у Гомера эолийское emmenai, то совершенно непонятно, для чего понадобилось тут еще и einai, если эти слова не двух разных диалектов, а искони принадлежали одному и тому же древнему диалекту. Чем диалект древнее, тем он должен быть проще. Но какая же это простота, если, кроме argennos, мы имеем у Гомера еще и phaeinos, если, кроме ammi, мы читаем, еще и hnmin, наряду с laos-neos, наряду с man-men, наряду с talayrinos-arrnctos и т.д. Слишком ясно, что здесь смешались два разных диалекта и что это вовсе не был один исконный диалект, из которого в дальнейшем произошли два других.

4. Гомер и историко-эстетическое развитие

В настоящее время уже невозможно излагать эстетику Гомера ни без изучения его языка, ни вообще без изучения его исторических связей с крито-микенской культурой. Из современной обширной литературы по Гомеру мы изложим несколько подробнее книгу Уитмена, о которой мы только что упомянули.

Книга проф. С.Уитмена "Гомер и героическая традиция" посвящена очень важному вопросу, вставшему перед гомероведением за последние годы особенно остро: найти корни гомеровской поэзии и гомеровского мировоззрения в древнейшей героической традиции, которая уходит в глубь микенской культуры. Теперь, после расшифровки линейного письма В, можно ожидать появления на свет героических догомеровских песен, и тогда историческая и художественная преемственность поэм Гомера в длинной цепи эпического творчества станет совершенно закономерной, хотя уже и сейчас археологические и эпиграфические открытия делают все более понятными следы глубокой архаики в "Илиаде" и "Одиссее", которых наука ХIХ в. зачастую не могла объяснить и объединить с развитым поэтическим мастерством Гомера.

Уитмен стоит на позициях художественного и исторического единства обеих поэм, того органического единства, к которому постепенно пришло гомероведение ХХ в. и которым оно принципиально отличается и от деструктивных теорий прошлого века и от его наивного унитаризма.

Автор соединяет историческую основу эпоса и развитие греческих диалектов вместе с природой, постепенным ростом и передачей героической традиции. Эстетический анализ неотделим у него от исторического фона, поэтому традиционные образы и формулы получают здесь новое освещение. Оказывается, что приемы устного поэтического творчества не только служили для закрепления текста, но вместе с тем создавали язык огромной выразительности, способный к большому разнообразию и изощренности зачастую удивительной силы. Книга Уитмена содержит 12 глав: I - Значение единства; II - Память об ахейцах; III - Афины 1200 - 700 гг. до н.э.; IV - Празднества. Писистрат и письмо; V - Гомер и геометрическое искусство; VI - Образ, символ и поэтическая формула; VII Огонь и другие стихии; VIII - Гомеровский характер и традиция; IХ - Ахилл; эволюция героя; Х - Судьба, время и боги; ХI - Геометрическая структура "Илиады"; ХII - "Одиссея" и переход к новому. Весь филологический и исторический научный аппарат приложен в конце книги (стр. 313 - 356), в которой по ходу изложения имеются только ссылки на примечания. Книга, что очень ценно, имеет именной указатель и прекрасно выполненную схему геометрической структуры "Илиады". Для лучшей ориентировки читателя дается специальная хронологическая таблица (стр. 19), начиная от раннеэлладского периода (около 3000 г. до н.э.) и кончая 700 - 600 гг., эпохой прото-аттического и прото-коринфского стилей. Данная таблица наряду с фактами истории догомеровской и гомеровской Греции указывает также на их соответствие с периодами изобразительного искусства, религиозных культов и развития диалектов. На стр. 25 прилагается карта распределения эолийского, ионийского и ахейского диалектов в микенскую эпоху.

I глава содержит важную мысль о чисто реальном художественном и эстетическом значении единства "Илиады", которое не было понято древними, видевшими в эпосе Гомера нечто среднее между священным писанием и энциклопедией универсальных знаний. Во II главе указывается на связь поэм Гомера с микенским миром ахейцев, с приведением свидетельств археологического, исторического и языкового характера (связь гомеровского диалекта с линейным письмом В). В III главе объясняется роль Афин, выдвинувшаяся после дорийского нашествия и падения ахейского царства. Отсюда становится понятной роль Афин в закреплении эпоса Гомера, в его позднеионийском и аттическом завершении (гл. IV), в его локализации временем геометрического стиля (гл. V). VI глава, посвященная поэтическому языку Гомера, основывается на известных трудах М.Парри. Здесь Уитмен справедливо говорит о жизненности метафорической образности поэм, которая является не чем иным, как символом всей героической жизни, для которой характерно также бушевание стихий и в первую очередь стихии огня, сияния, блеска пламени, озаряющего героику "Илиады" (гл. VII). VIII глава посвящена характеристике Агамемнона, Нестора, Диомеда, Аякса, Одиссея. Очень интересен анализ образа Агамемнона, в котором подчеркивается его глубокая неуверенность и внутренняя слабость, несмотря на царскую власть, скипетр, воспринятый от богов, и главенство над войсками. Здесь нет и тени вульгаризации Агамемнона, наблюдаемой в некоторых новых работах. По мнению Уитмена, Ахилл (гл. IХ) не просто руководствуется гордостью и эгоизмом, но это одинокий герой, попавший в неразрешимый конфликт между своими личными чувствами и обязательством перед человеческим обществом. Ахилл рассматривается здесь как образ первого трагического героя в западной литературе, как прототип неразрешимых духовных противоречий, начало тех драматических конфликтов, которые потом с такой силой проявились в греческой литературе. Уитмен обследует также божественное вмешательство в жизнь героев (гл. Х), которое необходимо для понимания общего метода гомеровских характеристик. Реальное изображение богов со всем их несовершенством не мешает, однако, глубоко религиозному взгляду на жизнь и мир в гомеровском эпосе. Автор исследует (гл. ХI) геометрическую композицию "Илиады", непосредственно связанную с геометрическим стилем в искусстве Х - VIII вв., на что обратили свое внимание в последние сорок лет крупнейшие ученые, такие как Фр.Штелин, Дж.Майрс, Дж.Шеппард и др., давшие свои схемы развития действия в "Илиаде", убедительно подтверждающие тесную связь эпического стиля и изобразительного искусства архаической Греции. Такую же свою схему, приложенную к книге, дает нам Уитмен, причем выясняется необычайная стройность композиции "Илиады", симметричность в распределении эпизодов, гармоничность структуры, величие общего центра всей поэмы. Глава ХII, посвященная "Одиссее", свидетельствует уже о новом качестве героической традиции и о требовании новых форм точно так же, как греческое искусство начинает отступать от геометрических канонов в сторону большей свободы и индивидуальной выразительности.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. РАННЯЯ КЛАССИКА

ВВЕДЕНИЕ В КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ

1. Историческое развитие периода

Классическая античная эстетика развивается в период между крушением первобытнообщинного строя и монархией Александра Македонского, т.е. в VI - IV в. до н.э. Если иметь в виду вообще всю античную литературу, а не только философию, то этот период можно начинать даже с VII в. до н.э. и кончать монархией Александра Македонского, т.е. началом эллинизма.

После крушения общинно-родовой формации нарождается классовое общество. Основной формой нового общежития, возникавшего не на родственных, а уже лишь на соседских отношениях, был город, он же и государство, которое обычно называется полисом. Восхождение рабовладельческого полиса и его расцвет (VI V вв.) и есть то, что можно назвать ранним классическим периодом. Во второй половине V в. до н.э. аристократическо-демократический полис начинает близиться к упадку. Внешним проявлением этого кризиса явилась так называемая Пелопоннесская война (431 - 404), дискредитировавшая как прежнюю рабовладельческую аристократию, так и расцветавшую в Афинах рабовладельческую демократию. Конец V в. до н.э. в идеологии ознаменован деятельностью разного рода философов и ученых, хорошо чувствовавших назревший кризис и создававших разные рецепты для его преодоления. Таким образом, конец V в. до н.э. был периодом упадка классического полиса, за которым последовало, однако, почти целое столетие, в течение которого классический полис, изживая себя, все еще прилагал самые серьезные усилия для своего самосохранения и для воскрешения тех полисных идеалов, которые еще так недавно воодушевляли Грецию в ее борьбе за свою свободу и независимость. Этот период можно назвать классикой реставрационного типа. Именно в этот период жили и мыслили Платон, Аристотель, Исократ и другие сторонники единства свободы и независимости Греции. Эти философы, создавая теорию единой Греции, не видели, однако, того, что уже Пелопоннесская война была свидетелем краха классического рабовладельческом полиса. Ведь уже тогда в целях самосохранения многим деятелям приходилось обращаться за помощью к Персии, тем самым уже лишая себя прежней свободы и независимости. Теперь же македонская экспансия становилась очевиднейшим фактом, и после Александра Македонского Греция навсегда потеряла свою независимость. Век классического эллинства сменился веком эллинизма.

2. Три основных периода античной классической эстетики

Первый период - это ранняя классическая ступень, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V в. до н.э. Этот период еще не знает углубленной в самое себя личности, изолированной от всего окружающего, и все это окружающее рассматривающей сквозь свою собственную призму. Все бытие в эту эпоху рассматривается с точки зрения прекрасно организованного живого тела, доведенного в своем совершенстве до тех пределов, на которые оно было способно (а пределы эти зависели от непосредственной, вполне чувственной, зрительно-слуховой и осязательной ориентации). Это тело, рассматриваемое как абсолют, становится материальным и зрительно ощутимым космосом, так что и весь этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим.

Наступающий затем второй период - период шатания рабовладельческого полиса, завершившийся полным его крушением, - вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической демократии, силу - силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее изолированно от всего окружающего. Это был не тот "свободный" индивидуум, который привел родовую общину к разложению и создал уже классовую, а именно, рабовладельческую формацию. В классическом рабовладельческом полисе индивидуум был уже действительно свободен от родовых авторитетов, но зато все индивидуумы, входящие в рабовладельческий полис, были крепко спаяны между собою, образуя монолитное и неразрушимое целое. Что же касается той "свободы", которая стала утверждаться в конце V в. до н.э., то это была не только свобода от родовых авторитетов, но и попытка освободиться от всякого полисного авторитета. Выступившие в этот период софисты не только отгородились от всякой космологии, но, проповедуя всеобщую относительность человеческого знания, пытались "освободиться" от всяких связей с обществом и государством вообще, от всяких связей с религией и моралью и (что особенно любопытно) даже от связей человеческого сознания со всякой объективной научной картиной природы и общества. Софистам возражал Сократ. Но и Сократ уже отошел от всякой космологии, и если он пытался найти какую-нибудь опору против софистического анархизма, то только в идеальных основах того же индивидуально-человеческого сознания. Софисты, Сократ и его ученики, известные под названием сократиков, вот та идеология, которая вполне соответствовала периоду развала полисной жизни. Этот небольшой период обычно правильно называют антропологическим. Этот период создал свою антропологическую эстетику, пришедшую на смену эстетике космологической.

IV век до н.э. был в Греции той эпохой, когда прилагались последние усилия для того, чтобы спасти классический полис. Но что значит спасти, восстановить ту действительность, которая уже безвозвратно погибла? Такое восстановление может быть осуществлено лишь в мысли, в представлениях, идеях. Ясно, что такое идейное восстановление погибшего ведет к появлению идеалистических систем философии, в которых бытие уже не является чем-то безусловно первичным, а идея - вторичным, но где сама идея претендует на первичность. Эстетика Платона и Аристотеля была в основном эстетикой реставрации давно уже погибшего юного рабовладельческого полиса. Такая эстетика по необходимости становилась идеалистической. Конечно, по отношению к Платону и Аристотелю - это лишь самая общая характеристика. Конкретное исследование их эстетики обнаруживает крайнюю пестроту, постоянную борьбу материалистической и идеалистической тенденций, а также неимоверную смесь аристократических и демократических идеалов.

Эту третью ступень классического периода античной эстетики так можно было бы и назвать - "идеологической", поскольку вместо космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли идеями и которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления последнего. Поскольку, однако, термин "идеология" понимается обычно вовсе не в плане платоно-аристотелевского учения об идеях, но отличается самым широким значением, часто не имеющим ничего общего ни с Платоном, ни с Аристотелем, постольку возникает потребность в каком-нибудь другом термине, тоже близко связанным с этой эстетикой, но не столь уже общим. Нам кажется, что здесь может пригодиться другой термин Платона и Аристотеля, тоже имеющий значение "идея". Это - "эйдос". Поэтому эстетику Платона и Аристотеля мы назовем эйдологической.

Космос и здесь, на третьей ступени классики, остается основным предметом эстетического исследования. Но здесь он изображается не в общей и слабо дифференцированной форме, как это было в период классической космологии. Он реставрируется здесь с помощью тонких логических средств, предполагающих уже большое развитие индивидуального человеческого мышления. Вот почему старый космос молодого, здорового рабовладельческого полиса гораздо наивнее, гораздо проще и отличается гораздо более общими чертами. А космос Платона и Аристотеля - космос реставрационный, идеалистический, но зато он гораздо сложнее, гораздо тоньше разработан и потому гораздо более конкретен.

3. Ранняя классическая эстетика в ее историческом развитии

Поскольку в настоящей книге речь идет именно о ранней классической эстетике, необходимо здесь же сделать несколько конкретных замечаний, которые послужили бы для нее специальным введением.

а)

В историческом плане этот период эстетики развивается в атмосфере борьбы аристократии и демократии.

Выше было показано, насколько тонким и глубоким становится в настоящее время учение об античном рабовладении. Было показано, как бесконечно разнообразна и пестра сама рабовладельческая база, начиная от грубой и звериной эксплуатации и кончая едва заметной, часто совсем неуловимой спецификой, и мы знаем, насколько сложно, пестро и тоже бесконечно разнообразно соотношение этой базы с развивавшимися на ней надстройками. Так же сложно обстоит дело и с вопросом об античной аристократии и демократии. Историки положили много труда, чтобы понять эти термины во всей их исторической сложности и пестроте. Тем не менее здесь еще остается много неясного и непроанализированного. Естественно, что и предлагаемое здесь суждение по этому вопросу пока еще не может претендовать на полную ясность и неопровержимость.

Аристократия есть господство людей, которые обладают властью или привилегиями на основании своего происхождения. Эти люди стоят во главе общества в результате своей, так сказать, природной или социальной породы. В противоположность этому под демократией, очевидно, нужно понимать такую общность людей, которая возникла не в силу их биологического и социального происхождения, а исключительно в силу их личной самодеятельности. Остановимся пока на этом, не забывая, что и аристократия и демократия в классический период в Греции были рабовладельческими.

В раннем классическом полисе преобладает аристократия, что естественно, в силу близости аристократического принципа к родовому и первобытнообщинному строю. Эта аристократия, пока еще далекая от позднейшей демократической самодеятельности и от связанного с ней развития индивидуального мышления, по необходимости мыслила космос в его самых общих чертах, с помощью пока еще живых родовых принципов. Это была уже не мифология, а натурфилософия, однако эта аристократическая натурфилософия выдвигала на первый план в космосе все наиболее общее, наиболее родовое и поэтому наиболее абстрактное. Наилучшим примером такой натурфилософской эстетики является пифагорейская числовая эстетика. Другим таким же важным явлением в области этой начальной стадии раннего классического периода является эстетика элейцев, или, как говорят, элеатов.

Но вся эта начальная стадия ранней классической эстетики отражает, как выше было сказано, не просто аристократический взгляд на жизнь, но и борьбу аристократии с демократией. Следовательно, в эстетике данного времени мы должны находить понимание космоса в виде борьбы частных и общих элементов и в виде борьбы частных элементов между собою. Блестящие образцы в этом смысле дала ионийская эстетика, из которой получили мировое значение такие мыслители, как Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Гераклит, куда надо присоединить также Эмпедокла, Анаксагора и Диогена Аполлонийского.

б)

Чтобы продемонстрировать всю сложность применения к античной эстетике таких непроанализированных с надлежащей точностью принципов, как аристократия и демократия, приведем несколько примеров.

Пифагорейцы обычно трактуются как представители аристократии. И действительно, то, что числа стоят у них над вещами и управляют этими вещами, указывает на примат абстрактной всеобщности над материальной действительностью. То, что они учили в перевоплощении душ, связывая с этим необходимость аскезы и мистического восхождения в безмолвии, - это тоже выделяло их из круга обыкновенных людей и даже заставляло некоторые из их учений сохранять в тайне от непосвященных. Подобного рода особенности древнейшего пифагорейства, несомненно, делают его чем-то аристократическим. Но даже и эти особенности довольно мало говорят об аристократизме, если его понимать как принцип породы или какого-либо физического или социального отбора. Ведь в пифагорейских общинах мог участвовать, и фактически участвовал, не обязательно только родовитый аристократ. Напротив, учение о всеобщем переселении душ имело всеобщее значение не только для аристократов и демократов, но даже и для рабов. Оно, таким образом, было своеобразной попыткой взорвать всю рабовладельческую формацию изнутри. Ведь душа аристократа, по учению пифагорейцев, могла переселиться в раба и наоборот. Следовательно, сама субстанция души мыслилась здесь и не рабовладельческой, и не рабской, и не аристократической, и не демократической. Почему же мы должны считать пифагорейцев сторонниками обязательно аристократии? Они создавали учение о душе, которое явилось попыткой (правда, во многих пунктах весьма неудачной) уравнять всех людей перед лицом вечной жизни. Кроме того, имеются и некоторые исторические данные, прямо противоречащие пониманию пифагорейцев как какого-то чисто аристократического ордена. Очевидно, все зависит здесь от того, какой смысл мы будем вкладывать в термины "аристократия" и "демократия". А смысл этот может быть самый разнообразный, вплоть до включения сюда самых противоречивых элементов.

Не вполне ясно, как нужно обходиться с этой точки зрения с элейцами. То, что они проповедуют единое бытие, лишенное всякой раздельности, т.е. всякой множественности и движения, делает их идеалистами и аристократами. Однако, всякий, кто даст себе труд хотя бы мельком просмотреть оставшиеся элейские материалы, тотчас же убедится, что они не только не отрицают материальную множественность, но даже дают типичные для ранней натурфилософии построения, т.е. всю ту же раннюю астрономию и метеорологию. Отличить их в данном пункте от демократического образца мышления очень трудно.

Гераклит со своим общеизвестным учением о круговороте стихий и совпадении противоположностей, несомненно, является материалистом раннеантичного типа, и его демократизм в этом смысле не может подвергаться сомнению. А ведь он происходит из царского рода и известен своей ненавистью к демократической нивелировке.

Мы можем сказать только одно: раннегреческая классика развивалась от аристократии к демократии и кончилась победой последней. Ставшая у власти демократия привела греческий полис к гибели вследствие своей широко развившейся рабовладельческой экспансии. Только это мы здесь и должны иметь в виду. Все же остальное. и прежде всего конкретный анализ аристократических и демократических элементов у каждого отдельного философа, оказывается предметом очень сложным, для изучения которого нужно было бы иметь гораздо больше материалов, чем их фактически до нас дошло. Априорные же конструкции всегда опасны и легко могут быть опровергнуты как другими такими же конструкциями, так и самими фактами. Ввиду этого на нынешней ступени развития истории античной философии и эстетики представляется более целесообразным найти какой-то иной принцип разделения многочисленных материалов, относящихся к этому периоду.

в)

Эстетика есть учение о красоте и искусстве или, вообще говоря, о выражении, т.е. о выражении внутреннего во внешнем, или общего в единичном. Это выражение было в античности пластическим. Пластический космос рассматривался в ранней греческой классике с разных сторон, поскольку человеческое сознание никогда не может охватить свой предмет сразу; требуется более или менее длительный исторический процесс, который дает возможность рассмотреть этот предмет с разных сторон. Какие же стороны пластического космоса ранняя греческая классика выдвигала на первый план?

Красота и искусство, как и всякая выразительность вообще, являются прежде всего чем-то внешним и материальным. Это внешнее и материальное было для греков настолько постоянным, бесконечным, всепронизывающим и всесозидающим, что тут мало говорить только о материи. Материя не мыслилась здесь в каком-то чистом и абстрактном виде. Для грека она всегда была пластична. Вот об этой пластической материи и рассуждал целый ряд мыслителей, понимая последнюю по-разному и находя в ней постоянное становление вещей, т.е. их круговорот, их вечное возникновение и уничтожение. Эта становящаяся пластика вещей становится предметом рассмотрения, начиная с очень абстрактного учения о едином бытии у элейцев. Это рассмотрение имело длинную историю; в его сферу было втянуто и учение об отдельных элементах (такова древняя ионийская эстетика), учение о становлении цельных вещей (такова эстетика Гераклита), учение об органически жизненном становлении (таков Эмпедокл) и, наконец, учение о понятийном становлении материи (такова эстетика Диогена Аполлонийского). Все эти разнообразные учения о становящейся пластике мы не хотели бы называть ни просто становлением, ни просто пластикой. Так как здесь на первом плане непрерывность и всеохватность, всепронизывающий характер чувственной материи, то мы употребляем термин, который как раз и обозначает непрерывность этой материи, содержащей в себе мощность всех действительных величин, то из нее возникающих, то в нее уходящих и в ней растворяющихся. Этот термин "континуум", который, конечно, не может применяться здесь в точном математическом значении слова, но все же по существу обозначает неистощимую мощность всех действительных чисел и величин, на которое только способна пластическая материя.

Далее, всякое выражение есть не только чисто внешнее, но одновременно нечто внутреннее. Это внутреннее, по закону греческой классики, должно быть только оформителем внешнего, не привносящим в него ничего нового, а лишь утверждая определенную упорядоченность, или структуру. Числовая структура и была для греков как раз тем внутренним, которое вносило порядок во внешнее. Учение о конечных числовых структурах мы находим в древнем пифагорействе. Учение же о бесконечных числовых структурах дал Анаксагор.

Естественно ожидать и совокупного рассмотрения и континуальной и структурной сторон космоса в классической эстетике. Этот синтез мы находим у греческих атомистов, которые пользуются как самими структурами вещей, так и их вечным движением, чтобы из обеих этих сторон бытия конструировать пластический космос. Художественная, или геометрическая, структура дана здесь в единстве с континуумом, а континуум берется здесь в единстве со структурой. Структура здесь сохранена во всех своих правах и даже объявлена неразрушимой, или неделимой; но ей свойственно вечное, от нее неотъемлемое и непрерывное движение. Континуум здесь оставлен во всей своей абсолютной силе, но он оформлен структурно, т.е. он превращен в пустоту, которая оформлена вечно движущимися в ней геометрическими структурами - атомами. В древности вообще не раз возводили атомизм как к пифагорейству, так и к ионийской натурфилософии.

Основная тематика раннеклассического периода греческой эстетики может быть, таким образом, представлена в виде восьми глав, из которых первые две относятся к учению о структуре, дальнейшие пять - к учению о континууме и последняя раскрывает тот окончательный синтез, на который только была способна вся эта космологическая эстетика.

I. ЭСТЕТИКА КОНЕЧНЫХ ЧИСЛОВЫХ СТРУКТУР, ДРЕВНЕЕ ПИФАГОРЕЙСТВО

С пифагорейством и самой личностью Пифагора связано множество легенд и чудесных историй, которые дошли до нас в позднейшей неопифагорейской и неоплатонической литературе.

Буржуазные ученые употребили много усилий, чтобы удалить из этих рассказов все чудесное и чрезмерное и представить личность Пифагора в виде глуповатого и добродушного толстовца, болтавшего суеверный вздор. Результаты этой "научной критики" и их оценку можно изложить только в общем курсе античной философии. Здесь же мы ограничимся лишь указанием на то, что не следует приписывать все пифагорейское учение самому же Пифагору. Ряд концепций, несомненно, связан с Платоном и с его Академией, так что окончательное формирование того, что носит название "древнего пифагорейства", надо относить ко времени не ранее первой академии (т.е. деятельности платоновских учеников Спевсиппа и Ксенократа во второй половине IV в.), другими словами, не ранее середины IV в.

Близко к истине предположение многих исследователей, что первоначально пифагорейство носило практически-мистический характер и что только впоследствии оно получило свое теоретическое, математическое и музыкальное обоснование. Однако уже с самого начала эта мистика должна была иметь внутреннее отношение к числовой гармонии, провозвестниками которой пифагорейцы были всегда.

Точно так же естественнее всего предположить, что, вырастая на основе общегреческого стихийного материализма пифагорейцы вначале совсем не отличали чисел от тел (числом, например, называется небо в целом - 58 В 5; числа и тела считаются тождественными - 58 В 10). С другой стороны, несомненно, уже древние пифагорейцы на известной стадии своего развития стали противополагать числа и вещи, наподобие платоновского противоположения идей и вещей (об этом см. 58 В 12, где, например, говорится о подражании сущего числам).

Своим учением о числе пифагорейцы охватили все бытие. Пифагорейство - это учение 1) о числах самих по себе, или о богах как числах; 2) о космосе как числе; 3) о вещах как числах; 4) о душах как числах и 5) об искусстве как числе. Здесь нет необходимости рассматривать все это в целом. Нас будет интересовать лишь учение о природе самого числа, о числовой структуре космоса как главного произведения искусства и о числе в применении к искусству и к его воздействию на человека40.

1. Основное учение о числовой структуре

Социально-исторические факторы, вызвавшие к жизни пифагорейское учение о числе, были рассмотрены выше. Они сводятся к тому, что развал общинно-родовой формации приводил к развалу также и натуральное хозяйство, где главную роль играла потребительная стоимость. Возрастает роль меновой стоимости, а вместе с тем и в сфере сознания на первый план выдвигаются количественные соотношения, заменившие древнюю мифологию с ее слишком целостным и картинным изображением природы и общества. Здесь мы отвлечемся от этих базисных установок и особое внимание обратим на то, что уже гораздо ближе к непосредственному содержанию пифагорейской эстетики, - на культурно-стилевую природу пифагорейского числа.

1. Необходимость учета специфики

При первом знакомстве с источниками пифагорейская эстетика представляется собранием смешных анекдотов, детских глупостей и ничем не обоснованных претензий. Уже у Аристотеля не было желания вникать во внутреннюю логику пифагорейства и он изобразил его как собрание смешных курьезов. Однако такой антиисторический подход не может быть у современного исследователя, который, конечно, настолько далек от древнего пифагорейства, что даже не испытывает потребности его критиковать, но который тем не менее все же должен изобразить последнее со всеми объективно-историческими причинами, делающими его существование понятным.

Почему, в самом деле, душа есть число, а число - это душа, как утверждает например Гиппас (фрг. 11)? Характерно, что данное утверждение нисколько не мешает этому пифагорейцу отождествлять душу и с огнем (фрг. 8 - 9). Почему все тела также суть числа и все числа телесны, видимы, осязаемы, фигурны, пластичны? Почему не только человек, но и вся природа, весь мир есть число или совокупность чисел? Почему красота имеется только там, где осуществилась числовая гармония? И почему, наконец, само искусство тоже есть не что иное, как число и структура?

Несомненно, у пифагорейцев были какие-то основания для того, чтобы придавать числу такое универсальное значение.

2. Культ Диониса и числовая мифология

Чтобы раскрыть внутреннюю логику пифагорейской числовой эстетики, необходимо обратиться к культу Диониса, который сыграл огромную роль в формировании всей греческой классики. Большую работу по исследованию этого культа проделал Ф.Ф.Зелинский, хотя он плохо разбирался в социально-исторических корнях этого явления41. Зелинский указывает на три главных результата дионисизма42:

1) реформу Мелампа, которая ограничила дионисийский оргиазм, опасный для общественной нравственности, пределами времени и места и ввела в календарь периодические празднества в честь Диониса (откуда потом и произошла трагедия); 2) реформу Орфея, превратившего дионисизм в религиозно-философское учение, в котором можно различать космогоническую часть (повествование о растерзании титанами отрока Загрея и о появлении человека из золы сраженных Зевсом титанов), этическую (освобождение "дионисического" момента в человеке из-под власти "титанического" - "орфическая жизнь") и эсхатологическую (учение о превращении и перевоплощении душ); 3) реформу Пифагора, который объединил в Кротоне и во всей греческой Италии орфические секты в религиозно-политический орден и дал возникшему на почве религии Диониса учению о душе философско-математическое обоснование.

В первоначальном виде пифагорейский союз просуществовал недолго, так как его узко аристократический характер встретил отпор со стороны созревшей демократии. К концу VI в. этот союз подвергся кровавой расправе и переместился в Тарент43.

Дионис - это божество производительных сил природы, нашедших отражение в человеческой психике в том же буйном и творческом виде, в каком они существуют и сами по себе, независимо от человека. Культ Диониса - это оргиазм, экзальтация и буйный исступленный восторг. Трактуемая в свете этого культа, природа получает характер бесконечной мощи, творческого изобилия и вечно рождающей полноты жизни. Всякое конкретное явление и всякое наличное качество при таком эстетическом отношении к природе уже отступают на второй план в сравнении с ее бесконечными потенциями, в сравнении с ее буйным и творческим рождением и ростом жизни.

Но качество, которое отступило назад, по сравнению с порождающей мощью всяких расчленений, есть уже не качество, а количество. Свои числа пифагорейцы и понимали как творческую мощь бытия и жизни, идущую от нерасчлененных и хаотических потенций к расчлененному, завершенному и гармонически цельному организму. Число поэтому у пифагорейцев трактуется и как оформленное, материалистически организованное тело, и как душа, которая является у них организующим принципом тела, и как та смысловая заданность, которая лежит в основе самой души, и в основе свойственных этой душе идей. Поэтому не следует удивляться тому, что числовая структура явилась для пифагорейцев основной эстетической данностью.

3. Понятие о числовой гармонии

В законченной форме учение о числовой гармонии мы находим только в платоновском диалоге "Тимей" - этом замечательном памятнике античной космической эстетики. Платон использовал здесь все пифагорейские учения. По сообщению Диогена Лаэрция, он специально покупал книги Филолая для использования их в своем "Тимее" (44 А 1).

Филолай исходит из антитезы предела и беспредельного. Стобей цитирует Филолая (44 В 2): "Все существующее должно быть пределом или беспредельным или тем и другим вместе. Но быть пределом или только беспредельным оно не может. Вследствие того, что, как оказывается, оно не состоит ни исключительно из одного предела, ни исключительно из одного беспредельного, совершенно ясно, что мировой строй и [все], что в нем, образовалось из соединения предела и беспредельного и наглядным примером этого может служить то, что наблюдается в действительности на полях: а именно, одни части их, состоящие из самых границ [т.е. межи], ограничивают [участки], другие же части, состоящие из границ и [лежащих за последними] неограниченных [участков], ограничивают и не ограничивают, те же, которые состоят [только] из неограниченного [пространства], будут являться неограниченными".

а)

Это исконное пифагорейское учение о возникновении числа из беспредельного и предельного даже у Платона нельзя понимать только абстрактно-логически. Тем более, у самих пифагорейцев это отнюдь не было просто абстрактной теорией, но несло на себе следы недавнего происхождения из оргиастического культа. Ведь оргиазм, представляющий собою отражение в человеческой психике буйной мощи производительных сил природы, уже по самой своей сути содержал в себе функцию охвата всей беспредельной мировой жизни, и тем не менее он принужден был сдерживаться реальными человеческими границами, неотвратимо приходя к объединению беспредельного и предела. Вот это объединение пифагорейцы и называли числом, используя здесь элементарную диалектику конечного и бесконечного, сначала, правда, в неосознанном и слишком непосредственном виде. Осознанность не замедлила появиться, и таким образом учение о синтезе беспредельного и предела очень рано стало отличаться всеми чертами отвлеченной диалектики. Однако в чистом, абстрактно-логическом виде ее не было не только у Филолая, но даже и у Платона. Сознание этих мыслителей всегда оставалось до некоторой степени мифологическим, и поэтому историк эстетики не должен быть здесь во власти абстрактно-диалектических иллюзий позднейшего времени.

б)

Поняв число как диалектический синтез беспредельного и предела, пифагорейцы тем самым создали учение о созидательной и творчески направляющей сущности числа. Пифагорейцы "математические элементы стали считать элементами всего существующего" (58 В 4), "уподобляя все вещи числам" (там же, В 2). "Дело в том, что число владеет [всеми] прочими [вещами] и существует [разумное] отношение у всех чисел друг к другу" (Там же). Числа у пифагорейцев являются элементами самих вещей гораздо в большей степени, чем огонь, земля, вода (В 4). Пифагор признает "началами числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называет также гармониями" (В 15). Из этих последних строится не только симметрия в музыке (47 А 17), но "число есть господствующая, сама собой происшедшая связь вечного постоянства находящихся в мире [вещей]" (44 В 23), так что "бог есть неизреченное число" (46, 4) "живородное и душеродное" (3 В 26). В числе нуждается человеческая жизнь (23 В 56), а также солнце, луна и каждое живое существо (58 В 27).

С эстетической точки зрения очень важно то, что четкие, упорядоченные числа, в силу рассмотрения всего существующего с позиций наглядного представления, получили у пифагорейцев фигурное строение. Пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных. Так, он изображал человека, любое живое существо, растение и пр. "Он уподоблял счетным камешкам [формы] животных и растений, подобно тем, кто сводит числа к фигурам треугольной и четырехугольной" (45, 3; тут же - важные пояснения Александра Афродисийского). Здесь же надо вспомнить и о том значении, которое пифагорейцы придавали триаде, содержавшей в себе начало, середину и конец (58 В 17). Числа у пифагорейцев не только глубже самих вещей, но и в самих вещах они глубже их непосредственно данной качественности и являются принципом их фигурного строения. Поэтому-то число у них есть "самое мудрое" (58 С 4). Пифагорейский центральный огонь, оживляющий собою весь космос и сохраняющий его в цельном и неразрушимом виде, тоже продиктован структурно-числовыми интуициями (58 В 37). Само собой разумеется, что числа у пифагорейцев имеют не только онтологическое, но и гносеологическое значение, которое очень трудно отделить от их эстетики.

в)

Согласно Филолаю, если бы все было беспредельным, то совершенно не могло бы быть предмета познания (В 2). "Предел", следовательно, есть принцип расчленения, оформления.

"Предел и беспредельное вместе создают число". И действительно, все познаваемое имеет число. Ибо без последнего невозможно ничего точно ни понять, ни познать" (В 4). Число есть принцип гармонии. В числе объединяются упомянутые противоположности, оформляются в стройную бытийственную фигурность и музыкальность. "Но так как в основе [сущего] лежали эти [два] начала, которые не подобны и не родственны [между собой], то, очевидно, невозможно было бы образование ими космоса, если бы к ним не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. В самом деле, подобное и родственное вовсе не нуждалось в гармонии, неподобное же, неродственное и различное по количеству необходимо должно было быть соединено такой гармонией, которая была бы в состоянии удержать их вместе в космосе" (В 6). "Гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного". "Музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведенное к единству многого, и согласие разногласного" (В 10). Число есть душа гармонии. Но можно сказать, что и сама душа тоже есть гармония. Аристотель пишет о пифагорейцах: "Говорят, что душа есть некая гармония, ибо гармония есть смесь и соединение противоположностей, и тело состоит из противоположностей" (А 23). Филолай тщательно анализировал свойства каждого числа - единицы, двоицы и т.д. вплоть до декады, которая являлась у него эйдосом, т.е. картинной сущностью всего космоса.

Вот резюме учения о числе Филолая: "Действие и сущность числа должно созерцать по силе, заключающейся в декаде. Ибо она - велика и совершенна, все исполняет и есть начало [первооснова] божественной, небесной и человеческой жизни, управительница, принимающая участие в [пропуск в тексте] сила также декады. Без нее же все беспредельно, неопределенно и неясно. Ибо природа числа есть то, что дает познание, направляет и научает каждого относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно. В самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни для кого не было бы ничего ясного ни в вещах самих по себе, ни в их отношениях друг к другу. [Однако в действительности дело обстоит не так, но] оно [число], прилаживая все [вещи] к ощущению в душе, делает их [таким образом] познаваемыми и соответствующими друг другу по природе гномонa, [т.е. как бы возводя в новую степень, потенцируя, ибо гномон, приложенный к соответствующему квадрату, образует новый квадрат, обнимающий в себе первый], сообщая им телесность и, разделяя, полагает отдельно понятия о вещах беспредельных и ограничивающих. Можно заметить, что природа и сила числа действует не только в демонических и божественных вещах, но также повсюду во всех человеческих делах и отношениях, во всех технических искусствах и музыке. Лжи же вовсе не принимает в себе природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного. Ложь же никоим образом не входит в число. Ибо ложь враждебна и противна природе его, истина же родственна числу и неразрывно связана с ним с самого начала" (В 11).

Можно сказать, что только здесь мы получаем впервые подлинно пифагорейское учение именно о числе как гармонии, т.е. о числовой гармонии. И что же такое тут число? Оно есть объединение предела и беспредельного. Беспредельное длится и простирается в бесконечность; предел же останавливает это распространение, кладет ему границу, очерчивает определенные контуры. Беспредельное нельзя охватить и познать, ибо всякое познание должно отличить познаваемый предмет от всякого другого и тем самым его ограничить, определить. Вот этот-то синтез беспредельного и предела, впервые разграничивающий предметы и делающий их ясно отличимыми, и есть число.

Отсюда ясно, что пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Они получали их путем мысленного очерчивания вещей, путем мысленного скольжения по их границам. Тем самым в их числах есть нечто геометрическое. Однако пифагорейцы отличали геометрические числа от геометрических фигур. Числа геометричны, но мысленно геометричны, внепространственно геометричны. Они суть некоторые мысленные, умственные фигурности вещей.

г)

В результате применения пифагорейских чисел к конструкции бытия получается музыкально-числовой космос, со сферами, расположенными друг в отношении друга согласно числовым и гармоническим отношениям.

"Филолай [помещает] огонь посредине вокруг центра, который он называет Гестией [очагом] вселенной, домом Зевса, матерью и алтарем богов, связью и мерою природы". "И еще другой огонь [принимает он], - огонь, лежащий выше всего и объемлющий [вселенную]. Центральный [огонь] есть первое по природе; вокруг него пляшут в хороводе десять божественных тел: небо, расположенное за сферою неподвижных звезд, пять планет, за ними солнце, под солнцем луна, под ней земля, под последней антихтон [противоземлие], за ними всеми огонь Гестии, занимающий место вокруг центра. Итак, самую высшую часть периферического [огня], в которой находятся элементы в состоянии совершенной чистоты, он называет Олимпом, пространство же движущегося Олимпа, в котором расположены пять планет вместе с солнцем и луною, [он называет] Космосом; лежащую же под ними подлунную часть [пространства], что вокруг земли, где [находится] область изменчивого рождения, [он называет] Ураном. И относительно расположенных в порядке небесных тел бывает мудрость, относительно же беспорядочного мира рождающихся [вещей] - добродетель, [причем] первая [из них] совершенна, вторая несовершенна" (А 16). Все стихии также пронизаны этим музыкальным числом. "Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды - огонь, из октаэдра - воздух, из икосаэдра - вода, из додекаэдра - сфера вселенной [т.е. эфир]" (А 15).

Уже из этого фрагмента видно все своеобразие пифагорейской концепции, в которой так причудливо объединились музыка, математика и астрономия. В платоновском "Тимее" мы находим эту музыкальную космологию в виде целой системы. В этом виде она и осталась в памяти человечества. И даже в ХХ веке многочисленные "теософы" и "астрологи" черпают отсюда богатый и весьма выразительный по своему внутреннему и внешнему стилю материал.

4. Резюме о музыкальной эстетике

Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония - это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создает: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса умиротворения и исцеления всей человеческой психики, а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на "гармоническом" подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Музыкальная эстетика пифагорейцев была вызвана к жизни неотвратимым социально-историческим развитием. Мифология перестала быть чем-то неприступным и несоизмеримым человеческой личности и благодаря культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместо богов и демонов создаются абстрактно-всеобщие категории, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетика числовых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного построения, правда, пока еще близкого к самой мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем оказаться мировоззрением консервативным, в сравнении с восходящей наукой и философией, она очень долго и во многих пунктах античной теории все еще продолжала играть свою первоначальную революционную роль.

Музыкально-математическая гармония является у пифагорейцев первым и основным отделом их эстетики. Углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались на разного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимым энтузиазмом. Наиболее важным здесь является учение о пропорции.

2. Пифагорейско-платоническое учение о пропорциях

1. Намеки из доплатоновской философии

Просматривая древнейшие пифагорейские материалы, нетрудно убедиться в том, что пифагорейцы издавна разрабатывали: 1) арифметическое учение о пропорциях с тремя типами этого рода пропорций - арифметической (в узком смысле слова), геометрической и так называемой гармонической; 2) пропорции пяти правильных геометрических тел; 3) музыкальные пропорции тонов внутри октавы с выдвижением на первый план кварты и квинты; 4) пропорции основных физических элементов, т.е. земли, воды, воздуха и эфира. Составить ясное представление о существе всех этих пропорций и об их теснейшей взаимосвязи, на которой пифагорейцы всегда настаивали, является делом весьма трудным.

В основном, здесь приходится базироваться на платоновских материалах. Однако известно, что уже Филолай писал трактаты о пяти правильных телах и присущих им пропорциях; об этом сообщает ученик Платона Спевсипп, писавший на основании материалов Филолая "о пяти фигурах, которые он приписывает космическим стихиям [элементам мира], об их собственных [свойствах] и взаимном отношении друг к другу; и о непрерывной и прерывной пропорции" (Филолай, А 13. 24). То же самое находим мы и у Гиппаса (фрг. 13 - 14). Учение о трех математических пропорциях было у Архита (В 2 ср. А 19), а акустические соотношения тона, кварты, квинты и октавы исследовал уже Гиппас (фрг. 15). Секст Эмпирик (Adv. math VII 106, 108 - 110) дает общее представление о пифагорейском учении о пропорции: "Во всяком случае никакое искусство не существует вне пропорции, а пропорция покоится на числе, значит, всякое искусство возникает при помощи числа... Значит, в пластике существует определенная пропорция, равно как и в живописи; при помощи уподобления ей произведения искусства получают правильный вид и уже ни один их момент не существует без согласования. И, говоря вообще, всякое искусство есть система, состоящая из постижений, а эта система есть число. Следовательно, здраво рассуждение, что "числу же все подобно", т.е. судящему разуму, однородному с числами, которые устроили все. Это утверждают пифагорейцы".

Подобного рода тексты сами по себе мало вразумительны и не отличаются большой достоверностью. Нужно брать большие тексты и, кроме того, со всем их смысловым окружением. А так как из классического периода греческой эстетики в цельном виде до нас дошли только произведения Платона и Аристотеля, то на изучении эстетической терминологии этих философов только и можно составить себе ясное представление об античной теории пропорций. Мы берем Платона не потому, что этот мыслитель был более высокого масштаба, чем Аристотель, но, во-первых, потому, что Платон занимался пропорциями гораздо больше, чем Аристотель, и, во-вторых, потому, что его диалоги гораздо больше отражают традиционные эстетические представления, чем чересчур ученые рассуждения Аристотеля.

Не следует думать, что эстетические воззрения - плод создания отдельных философов, или эстетиков, которые их научно формулируют. На деле эстетические воззрения принадлежат, прежде всего, отдельным народам и вовсе никак не формулируются, а сквозят во всех оборотах речи, в бытовом поведении, в характере социально-исторической жизни и в повседневных оценках окружающей действительности. Поэтому при изучении Платона мы будем обращать внимание не столько на его официальные формулы, сколько на специфические обороты его речи, чтобы подсмотреть и подслушать именно то, что он позаимствовал из общенародной жизни, и в частности из пифагорейских кругов, и что послужило ему материалом для его философских формул.

Платоновский термин "anJ logia" Цицерон первый - и очень удачно - перевел как "proportio". Так как платоновская аналогия - это по существу равенство двух отношений, то и мы здесь будем употреблять термин "пропорция". Таково же понимание этого термина и в современной математике. Но, конечно, это понимание слишком отвлеченное. Его надо конкретизировать, и тут могут встретиться разные неожиданности.

2. Платоновские тексты о пропорциях, не имеющие прямого отношения к эстетике

Для общей ориентации укажем сначала тексты Платона, не имеющие прямого отношения к эстетике. В Theaet. 186 с читаем, что все непосредственные телесные впечатления люди и животные получают тотчас же после рождения; "соображения же (analogismata) относительно сущности (oysian) и пользы возникают с трудом и в течение известного времени при помощи многих предметов и воспитания, если только возникают". Здесь "аналогия" есть вообще мышление или мысль, возникающая на основе умственной выучки и воспитания. По-видимому, имеются в виду постоянные акты сравнения одних предметов с другим, необходимые для развития мысли. То же и в Crat. 399 сл.: "Прочие животные ничего не рассматривают, не сравнивают (analogidzetai), но расчленяют из того, что видят; человек же одновременно и видит... и расчленяет и соображает (logidzetai) то, что видит". В R. P. IV 441 С. противопоставляется "разумное соображение (to analogisamenon) о лучшем и худшем" "неразумно аффективному (tAi alogistAs thymoymeni)".

Гораздо ближе к эстетическому значению "аналогии" подходит текст из Politic. 257 сл., где софист, политик и философ "отличаются один от другого больше, чем по пропорции (cata ten analogia) нашей науки", т.е. больше, чем по геометрической пропорции. Сказано это, конечно, в шутливом тоне, так как едва ли тут мыслится настоящая геометрическая пропорция. Но "пропорция" тут уже, несомненно, говорит о каких-то отношениях и о взаимном отношении этих отношений.

Вплотную к учению пропорциональности подходит Epin. 990 e - 991 b - текст, к сожалению, весьма неясный44. Наш перевод этого текста (тоже не абсолютно достоверный) таков: "Но что божественно и удивительно для вдумчивого наблюдателя это то, что всякая [вычисляемая или построяемая] природа [вещь] отпечатлевает свой вид и род [свои видовые и родовые образования] при помощи каждый раз особой пропорциональности в связи с тем, что образующий элемент (dynameos) и ему противоположный [например, основание и высота четырехугольника] всегда находятся между собою в двойном отношении. Именно, первая [природа или пропорция] с двойным отношением есть та, которая, с точки зрения отношения, переходит от числа 1 к числу 2. Двойной является также и та, которая образует тело и осязаемое, поскольку она переходит от 1 к 8. А то, что является двойным [может иметь] середину, которая одинаковым образом больше меньшей и меньше большей части; с другой стороны, она превосходит одну и превосходится другой частью на одну и ту же долю своих крайних членов. Так, посредине между 6 и 12 получается величина полуторная [для второго случая] и величина, равная целому с одной третью [для первого случая]. Та из этих самых, которая находится [строго] посредине того и другого, научила людей согласованному и соразмерному исполнению ради воспитания в ритме и гармонии, даровавши [это] счастливому хороводу Муз".

Если мы правильно понимаем это место, то здесь речь идет об универсальности диадического начала (наравне, конечно, с монадическим, о котором вопроса тут специально не поднимается), которое определяет собою всякое алогическое становление (например, пространство, время, движение и пр.). Это диадическое начало, понимаемое у Платона (и у пифагорейцев) как отношение 1:2, повторяется везде совершенно одинаково. Как от точки мы приходим к прямой, пользуясь этим отношением, так от прямой - к плоскости и от плоскости - к телу. Тут везде будет отношение 1:2. Если 1 считать за точку, а 2 за прямую, что 2?2?4 будет плоскостью, а 4?2?8 будет телом. Таким образом, мы здесь имеем уже не просто отношение, а равенство целого множества отношений, т.е. пропорцию, "аналогию". От обычной пропорции в нашем понимании она отличается только тем, что она обладает зрительным характером, т.е. в данном случае геометрическим, и тем, что она - это еще более конкретно говорит о пространствах разных измерений. Измерения пространства, оказывается, возникают последовательно одно из другого путем некоторой особой операции, связанной - в представлении Платона - с диадическим принципом. Тождество этих операций при переходе от точки к линии, от линии к прямой и от прямой к плоскости и есть платоновская пропорция в данном случае. Она, таким образом, далеко выходит за пределы как числовых, так и геометрических измеримых отношений, поскольку переход от одного пространственного измерения к другим не может совершиться ни от каких бы то ни было арифметических операций, ни от количественных пространственных. Переход от одного измерения пространства к другому есть переход качественный, если не прямо понятийный.

И у Платона, и у пифагорейцев, и у неоплатоников диада (или, как часто у них говорится, "неопределенная диада") есть принцип становления, в отличие от нестановящегося и устойчивого бытия, которое они называют "монадой". Однако становление это не нужно понимать в том отвлеченном смысле, как это понимается в новейшей философии. У греков диада еще слабо отличается от телесного или геометрического перехода от одной точки пространства к его другой точке. Но мало и этого. С понятием диады греки объединяли переход от одного измерения пространства к другому, т.е. от точки к линии, от линии к плоскости, к трехмерному телу. Дальнейшие эти свойства трехмерного тела тоже появлялись в результате применения обычной диады. Поэтому если от трехмерного тела вообще переходили, например, к теплому или холодному трехмерному телу, то получение и этого нового свойства тела тоже мыслилось в результате того становления, которое определялось все тем же принципом диады. Итак, античную диаду надо понимать не отвлеченно, а вполне материально, что тоже глубочайшим образом соответствует стихийному материализму древних.

3. Пропорции, физические элементы и геометрические тела

Формула вышеуказанной пропорции привлекается Платоном для характеристики взаимоотношения элементов - огня, воздуха, воды и земли. И именно здесь она приобретает свой подлинно античный смысл. Вне связи с учением об элементах пропорции носят абстрактно-арифметический характер, который вовсе не свойствен ни Платону, ни пифагорейцам.

Кажется удивительным, что в течение тысячелетий объединяются в одно целое физические элементы (земля, вода, воздух и огонь), геометрические тела, числовые пропорции и музыкальные тона. То, что для характеристики элементов материи привлекаются видимые и осязаемые стихии земли, воды, воздуха и огня, это не вызывает удивления, так как мы знаем, что античный стихийный материализм все хотел видеть живыми глазами и ощупывать живыми руками. Этот материализм стремился свести сложные явления к их простым неразложимым элементам. Но древние греки шли дальше. Они отождествляли физические и геометрические тела. И дело здесь не в слабости их абстракции, не умевшей разграничить физику и геометрию. Здесь была мудрая интуиция, не принимавшая чистого, пустого и абсолютно однородного пространства, но берущая его со всеми теми моментами плотности, кривизны и фигурности, которые мы теперь приписываем только самим телам, во не занимаемому ими пространству. Тут, повторяем, не только наивность, но и мудрость, которая в нашей современной науке выросла в целую математически-механически-физическую дисциплину на основе принципа относительности.

Стремление понимать элементы материи в виде правильных геометрических тел (а без этого невозможна ни античная, ни, в частности, платоновская эстетика) отличается не только наивностью, но и мудростью. Конечно, теперь правильность элементов материи или атомов мы понимаем гораздо сложнее, пользуясь множеством тончайших математических выкладок. Но представьте себе, что атом должен быть правильно организован и, согласно античному стихийному материализму, организован обязательно наглядно и осязательно. Он не совокупность абстрактных формул и законов, но правильно организованное и зримое тело. Как же при этом не вспомнить о правильных геометрических телах? Правильность мы сейчас понимаем иначе, но самый принцип правильности мы ни в каком случае не можем отвергать, хотя бы детский ум и представлял его осуществление в виде правильных геометрических тел.

Вернемся к платоновским текстам о пропорции.

Платон пишет (Tim. 31 b): "...всему, что имело произойти, надлежало, конечно, быть телесным, видимым и осязаемым. Но быть видимым ничто не может без посредства огня, точно так же и осязаемым ничто не может быть без чего-нибудь твердого, твердым же ничто не может быть без земли. Вот почему бог, приступая к образованию тела вселенной, должен был устроить его из огня и земли". Таким образом, сущностью огня является не его физико-химическая природа, а то, что он есть принцип видимости. Огонь - это специфически-зрительная предметность. И сущностью земли является не твердость, а осязаемость. Это - специфически-осязаемая предметность. Ведь каждой области ощущений и восприятий соответствует свой специфический предмет. То, что Платон, вслед за всей античностью, называет "огнем" и "землей", есть только перевод на античный структурный язык общефеноменологической зрительной и осязаемой предметности. Это две области, которые должны быть связаны между собою при помощи пропорции.

4. Музыкальные пропорции

Есть еще одна область, где Платон развивает пифагорейскую теорию пропорций. Это - область звуковых представлений. Здесь также налицо, с одной стороны, простейшая мысль, вошедшая и в современную нам акустику, и нечто специфически античное, что только с большим трудом поддается анализу и переводу на современный научно-философский язык.

Простейшая мысль заключается в том, что Платон пользуется установленными до него числовыми отношениями октавы, квинты, кварты и тона и наблюдает присутствие в них пропорции. Так как октава равняется 2, квинта - 3?2 и кварта - 4?3, и так как 2:3?2 = 4?3:1, то наличие пропорциональности в отношениях тонов между собою, с точки зрения Платона, очевидно: октава относится к квинте, как кварта к началу октавы. А что пропорция предполагает между квинтой и квартой наличие одного целого тона 8:9, это ясно из отношения 4?3:3?2.

Это рассуждение не вызывает у нас никакого сомнения, поскольку отвлеченно взятые здесь количественные отношения, как бы их не расценивать, составляют пропорцию. Дальше, однако, начинается трудно усвояемая античная спецификация этой мысли.

Прежде всего, эти пропорциональные отношения Платон понимает также пространственно. И Платон и вся античность - мы с этим сталкиваемся на каждом шагу - вообще все на свете понимают телесно (правда, телесность может быть разной). Оказывается, тон, кварта, квинта и октава суть телесная характеристика космоса. Разные части пространства, оказывается, относятся между собою как тоны, как кварты, как квинты и как октавы (а дальше мы узнаем, что и как полутоны). Как понимать такую пространственно-звуковую концепцию? Почему пространство в античной эстетике несет на себе функции музыкальных тонов?

Мы вовсе не ставим цель защищать это давно отжившее и, если угодно, вполне курьезное учение. Однако следует обратить внимание на то простейшее обстоятельство, что высота тона зависит от степени натянутости издающей его струны. Слабо натянутая струна издает более низкие звуки, сильно натянутая более высокие. Это известно всем. Но, может быть, не всем известно то, что античные философы очень часто представляли себе пространство именно в виде различным образом натянутой струны, т.е. с разной степенью напряженности, с разной степенью сгущенности и разреженности. В греческой философии существовал даже термин tonos (что значит "натянутость"), которым философы, как, например, Гераклит или стоики, характеризовали все бытие в целом. Оно все, с начала до конца и сверху донизу, было в разной степени натянуто и напряжено, в разной степени сгущено и разрежено. Не вещи в пространстве были в разной степени напряжены, а само пространство было в разной степени напряжено и натянуто.

5. Общая сводка

Для лучшего понимания связи между музыкально-акустическими пропорциями и физико-геометрическими телами можно было бы выставить следующие соображения.

Переходя от 1 к 2, мы переходим к тому, что является противоположностью первоначальной единице. Двойка тоже есть некая единица, но уже за пределами первой единицы. Когда античная эстетика искала такого же соотношения в области тонов, то она сталкивалась с октавой, поскольку эта последняя не только акустически равняется отношению 1:2, но и на слух говорит нам о переходе к некоему новому тону, который тем не менее вполне аналогичен первому тону.

Далее, симметрия и пропорция повелительно требовали найти середину между двумя тонами, составляющими октаву. Такой серединой является тон между квартой и квинтой, потому что от тона до кварты столько же, сколько от квинты до октавы. А отсюда уже само собой возникали физические аналогии. Что у древних было наиболее противоположным в их чувственном опыте? Это - земля и огонь, вполне противоположные и по тяжести (плотности), и по подвижности, и по остроте. Значит, отношение между землей и огнем есть октава. А что является серединой между тоном и октавой? Мы уже сказали, что ею является тон между квартой и квинтой. А что является серединой между землей и огнем? Мы знаем, что это есть расстояние между водой и воздухом. Значит, расстояние между водой и воздухом равно целому тону, а расстояние между землей и водой, как и расстояние между воздухом и огнем, равно кварте. Отсюда само собой вытекает, что расстояние между землей и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте. А так как кварта равняется 3: 2 и квинта равняется 4:3, то тем самым пропорция 1:::2 (со всеми арифметически допустимыми здесь перестановками) в прямом и буквальном смысле слова применяется к указанным физическим телам и, соответственно, правильным многогранникам (см. табл. 2).

Платоновские и пифагорейские материалы, относящиеся к пропорциям, весьма разноречивы. Они имели тысячелетнюю историю и допускают разнообразную интерпретацию в зависимости от точки зрения на предмет. В табл. 2 дана примерная сводная схема, которая может быть представлена и в другом виде; но выбрана она исключительно ради удобства обозрения платоновских материалов, относящихся к пропорциям. Чтобы понять эту схему, надо принять во внимание следующие четыре обстоятельства.

Во-первых, отношения, входящие в пропорцию, Платон (как и вся античность) понимает в самом широком смысле слова. Поэтому земля, вода, воздух и огонь вместе с соответствующими многогранниками могут браться у него в самой разнообразной комбинации, как по числу членов отношения, так и по их взаимному расположению. Поэтому, если в космическом плане Платон от земли переходил к воде и дальше - к воздуху и огню, то ничего не стоило ему, в целях установления тех или иных пропорций, переходить также и от земли прямо к воздуху, а уже потом к воде и огню. Каждая такая комбинация, как это вполне естественно, имела свою собственную структуру и свое собственное взаимоотношение элементов.

3. Другие эстетические понятия и термины

1. Качественные понятия и термины

Мы рассмотрели только две концепции пифагорейцев - числа как фигурной структуры всего существующего и пропорции как специального типа этой фигурности. Однако древние пифагорейские материалы содержат и некоторые другие учения, к сожалению, не дошедшие до нас в развитой форме, но тем не менее требующие внимания.

Прежде всего, если верить Ямвлиху, то древние пифагорейцы уже отличали прекрасное от полезного и выгодного: "Вообще же, как кажется, они старались никогда ничего не делать ради удовольствия, так как эта цель бывает большею частью постыдной и пагубной, но [старались] более всего, обращая внимание на прекрасное и благопристойное, делать то, что должно делать, выгодное же и полезное [они ставили] на второе место, но и это [по их мнению] нужно серьезно обдумывать" (58 D8). Однако такое противопоставление, вероятно, делалось только в том случае, когда под полезным и выгодным понималось нечто постыдное и безнравственное. Вообще же, пифагорейцы вместе со всей античностью никогда не понимали прекрасное в отрыве от жизненной практики. Они, например, использовали музыку и гимнастику в основном в целях практических - для умиротворения страстей, для создания высоких настроений, подготовки к подвигу и т.д. Тот же текст из Ямвлиха объединяет прекрасное и полезное вместе, когда идет речь о борьбе с порочными наклонностями и о сохранении здоровья. Эстетическое, этическое и умственно развитое в целом не различаются у пифагорейцев: "Истинная любовь к прекрасному заключается в образе жизни и в науках. Ибо любовь и [особенно] духовная любовь служит началом прекрасных нравов и [прекрасного] образа жизни. Точно так же и из теоретических и опытных наук прекрасными и поистине благообразными являются те, которые [проникнуты] любовью к прекрасному, как, например, то, что бывает в необходимых и полезных для жизни [вещах], является как бы добычей для истинной любви к прекрасному" (там же, D10). "Гармония" - "прекраснейшее" (там же, С4). Важно отметить также и большое внимание пифагорейцев к вопросам эстетического воспитания. Прекрасное не дается сразу, но требует воспитания. "Самое прекрасное и самое лучшее - не в первоначале, так как, хотя начала растений и животных суть причины, но прекрасное и совершенное [лишь со временем] развивается из них" (там же, В11). Слово "красота" (callos) в древнепифагорейских материалах не встречается.

Близкими к понятию прекрасного являются у пифагорейцев понятия совершенства и чистоты. В качестве совершенной трактуется мудрость (sophia), которая заключается в правильном расположении небесных тел (44 А16). Как мы видели выше, совершенной объявлена декада (там же, А13; 58 В4). Говорили о чистых (catharoi) стремлениях (58 D8), о чистых и нечистых душах (A1a), о чистом эфире на вершине мироздания (там же). Читаем также об очищении тела врачами и души музыкой (там же, 101). В состоянии совершенной чистоты (heilicrineia) находятся элементы на Олимпе (44 А16). Такие термины, как "хороший" или "добрый" (agathos), ввиду слабой различимости у пифагорейцев этического и эстетического, конечно, тоже имеют ближайшее отношение к эстетике. Но здесь не следует упоминать все относящиеся сюда тексты, а только те, которые ближайшим образом намекают на эстетику. Таков, например, текст о десяти противоположностях (58 В5) - предела и беспредельного, нечетного и четного и т.д. Очень важно, что здесь есть противоположность доброго и злого, но нет противоположности прекрасного и безобразного. Как уже отмечалось, противоположность предела и беспредельного имеет у пифагорейцев структурное значение и потому тоже относится к эстетике. Беспредельное они объединяли со злом, а добро видели только в пределе, т.е. в конструктурно организованном (58 В7). В этом смысле "единое они полагали в числе благ" (там же, В6).

2. Структурные понятия и термины

Фиксируя в вещах, прежде всего, числа и структуру, пифагорейцы, естественно, выдвигали на первый план такое понятие, как порядок (taxis). Один из видных доксографов прямо утверждает, что Пифагор впервые стал называть всю совокупность существующего космосом благодаря наличию в нем постоянной упорядоченности (14, 21). "Порядок в небе" - их постоянная тема (58 В4). Также и "порядок небесных светил" (там же, В35). Центральный огонь у пифагорейцев определяет собою "связь и меру (metron) природы (44 А16)", занимая сам вполне упорядоченное место в космосе (там же). "Порядок" понимается также и этически (58D 3.4.8.9.).

Термин "гармония" (harmonia) является самым главным эстетическим термином пифагорейцев. Он попадается у них чаще других. Выше уже приводился материал о гармонии как о той числовой структуре, которая впервые организует вещи и делает их познаваемыми, а также о том, что гармония есть наиболее прекрасное. Укажем теперь еще несколько текстов, раскрывающих это понятия как некоторого рода универсальный принцип всего бытия и, в частности, красоты. Гармония вообще возникает из противоположностей, ибо "гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разногласного" (44 В10). Таково определение гармонии у пифагорейцев. Но она применяется часто и к отдельным областям бытия и жизни. По мнению Филолая, "все совершается по необходимости и согласно с [законом] гармонии" (там же, А1). "Гармонией является добродетель, здоровье, всякое благо и бог. Поэтому все и возникло из гармонии" (58 В1a). Пифагорейцы говорили о "гармонии в числах" (там же, В4). Например: "Что такое Дельфийский оракул? Четверица, т.е. гармония Сирен" (там же, С4). Поскольку под Сиренами здесь нужно понимать гармонию сфер, а четверица есть телесная осуществленность первого оформления вообще (триады), то ясно, что гармония здесь связывается с числовым космическим распорядком (ср. В4), а также с "гармонией светил" (В35). Гармонию пифагорейцы находили также и в душе: "Пифагор и Филолай [сказали, что душа есть] гармония" (44 А23). На основах гармонии строилась также и геометрия (там же, А24). Ясно, что термин "гармония" занимал первое место и в пифагорейской теории музыки. Здесь, между прочим, кроме своего общего значения, он получал еще и специальное значение октавы и даже лада, или звукоряда. Так, когда говорилось, что гармония состоит из кварты и квинты (В6), то, очевидно, под гармонией понималось просто то, что мы сейчас называем октавой. Также, когда говорилось о "семи гармониях" (58 В27), то гармония здесь тоже, по-видимому, есть октава. С другой стороны, когда спрашивали, в какой гармонии пел Филолай (45, 1) то под гармонией, очевидно, понималась не октава, а то, что мы называем ладом, звукорядом, или тональностью.

Таким образом, гармония как числовая структура единораздельности и оформления применялась пифагорейцами решительно всюду, начиная от богов, небес и космоса в целом, переходя через всю природу и человеческие души и кончая арифметикой, геометрией и музыкой.

Термин "симметрия", или "соразмерность" (Symmetria), по-видимому, тоже играл большую роль в эстетике древнего пифагорейства. Открытие "симметрии" и "асимметрии" приписывается Гийпасу (18, 4). Симметрия употреблялась вместе с таким термином, как порядок (58 D4,8). Но больших и разработанных текстов с этим термином в древнепифагорейских материалах не встречается. Термин symphAnia, "созвучие", или, может быть, даже интервал, попадется у древних пифагорейцев только в акустическом смысле (18, 12; 58В18.27; 47А19а. 16.18).

3. Художественно-технические понятия и термины

Если начать с термина technC, то у пифагорейцев, как и вообще у всех греков, он обозначает совершенно одинаково как искусство, так и науку. В этом смысле, по Архиту, арифметика "среди прочих наук весьма выделяется совершенством знания" (47В4). Ямвлих, рисуя огромное культурное значение пифагорейцев в Италии, говорит, что от них пошло также и риторическое искусство (58D1). Для наук и искусств пифагорейцы требовали добровольного усердия, считая, что принуждение здесь не приносит никакого успеха (58D5).

Понятие первообраза (paradeigma) встречается у Гиппаса, который таковым считает число.

Термин logos, кроме обычного значения "слово", "речь", "изложение" и т.д. (например, 58В6, D1.9Е3; 44В11; 14,19), употребляется у Филолая как обозначение "научного" "критерия" "разума", когда последний "созерцает" всеобщее целое, будучи ему "родственным" (44А29), так что некоторые логосы сильнее нас (там же, В16). Здесь логос понимается в связи с созерцанием прекрасной вселенной (в этом же контексте говорится о логосе и в гл. 14,6а). В остальных пифагорейских текстах логос имеет только то отношение к эстетике, что он является принципом и результатом музыкально-числовых (58В2.4.18.25; 46,4; 47Аl.14.17.19а, В2; 44А13), понятийных (44В11) и жизненных (58В1а) структур.

Sophia, что обычно переводится как "мудрость", но гораздо чаще указывает на умение, творчество, на организованность, оформленность или сделанность вещей, Филолай (44А16) применяет к расположению небесных светил, а Архит (47В4) - как совершенство "знания". Подражение (mimCsis) пифагорейцы употребляют в качестве технического термина, обозначая им отношение вещей к числам (58В12). В результате этого подражания числам из стихии возникает космос "одушевленный", "мыслительный" (noeros), "шаровидный" (58 В1а; 51,1), пронизанный единым дыханием наподобие души (31 В1.36), "единый", но составленный из противоположностей предела и беспредельного (44 А9, В1.17), состоящий из чисел (58 В4.22), а у Экфанта, кроме того, еще и из атомов (51,4) и возникающий периодически из элементов (18,1) с позднейшим различием видимого космоса и ума (58 В15). Космос отличали от неба и Олимпа (44 А16). Самый термин этот введен, как гласит один источник (14,21), именно Пифагором. А что космос вообще является и у пифагорейцев и у других античных философов самым главным и самым основным художественным произведением, об этом было сказано выше уже достаточно.

4. Канон Поликлета

1. Числовая структура художественного произведения

Нам предстоит теперь проанализировать отношение древнего пифагорейства специально к художественному произведению, хотя, как мы видели выше, основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был чувственный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, известный скульптор V в. до н.э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно связан с пифагорейской математической пропорцией, будучи автором трактата о числовых пропорциях в скульптуре, а также автором скульптурного произведения под именем "Канон", который предлагался как образец для всякого скульптурного произведения ("Канон" по-гречески значит "правило").

Уже самый факт появления трактата и статуи под названием "Канон", принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность, и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно художественного), и его эстетический характер, не противоречащий художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отличаются большой разбросанностью. Их очень трудно объединить в одно целое и сформулировать скрытую здесь эстетическую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз подвергался разного рода обследованиям и интерпретациям.

2. Исходный пункт

Исходным пунктом нашего представления о каноне Поликлета является текст механика Филона (Phil. mechan. IV 1, ed. R.Schone, Berl. 1893, p. 49, 20 Маков.). "Так многие, принявшись за изготовление орудий одинаковой величины и воспользовавшись той же самой конструкцией, одинаковым деревом и равным количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия дальнобойными и сильными по своему удару, другие же - больше отстающими от названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой причины. Поэтому для того, что будет говориться в дальнейшем, подходящим является изречение, высказанное ваятелем Поликлетом: "Успех (to ey) [художественного произведения] получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить". Очевидно, таким образом и в данном искусстве [механике] при создавании сооружения с помощью множества чисел приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую погрешность в частных случаях"46.

Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что 1) основой искусства мыслится здесь форма ("эйдос"), что 2) эта форма как таковая противостоит материи (ибо одна и та же материя под воздействием разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма - все же вещественная, техническая, механическая, внешне-оформляющая и что, следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не будучи психологически-переживательной, все же является в своем действии живой и жизненной.

Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наиболее общем виде.

3. Симметрия живого тела

Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Mull.) "[Хрисипп] ясно показал это при помощи приведенного несколько выше рассуждения, в котором он называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного [того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же, по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев - с пястью и кистью, а этих последних - с локтем и локтя - с рукой и всех [вообще] частей - со всеми. Как это написано "в Каноне" Поликлета? Именно, преподавши всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово делом - путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения. И, как известно, он назвал "Каноном" и эту свою статую и это сочинение. Очевидно, по мнению всех врачей и философов, красота тела заключается в симметрии частей".

Этот текст важен в разных смыслах. Прежде всего, контекст говорит о теории здоровья как соразмерности первичных физических элементов. Это - вполне классический образ мыслей. Во-вторых же, красота мыслится здесь не как симметрии первичных физических элементов, а как симметрия частей, т.е. как симметрия элементов в нашем смысле "элемент", не в смысле первичного вещества, а в смысле частичного проявления целого. Это значит, что 1) явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты прекрасно рисуются сообщениями Галена.

К этому надо привлечь сообщение Плиния (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.): "Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию". Из этого текста мы должны сделать важный вывод, что в понятие классического идеала уже входит некоторое рефлектирование над искусством как таковым. Однако в соответствии с принципами античной классики вообще искусство в данном случае отнюдь не становится "чистым", "незаинтересованным", изолированным от сферы прочего бытия. Оно, будучи искусством, рассматривается, тем не менее, как вид живого и вещественного бытия, но только бытие это специфически оформлено. И эта вещественность искусства доходит у Поликлета до создания статуи "Канон". Тут не что иное, как зрелый классический идеал. Форма искусства не есть тут нечто идеальное, невещественное, бесплотное. Наоборот, она суть тело, определенное тело. Статуя Поликлета "Канон" и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу.

4. Понятие центра

Как же конкретно Поликлет представлял себе соразмерность человеческого тела? Об этом читаем, прежде всего, у того же Галена (Gal. De temper. 19 Helmr.). "Вот, значит, какой это метод. Получить без труда навык узнавать центр (to meson) в каждом роде живых существ и во всем существующем не является делом кого попало, но - такого человека, который крайне трудолюбив и который может находить этот центр при помощи длительного опыта и многократного познавания всех частностей. Этим способом например, и ваятели, живописцы и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности человека или лошадь, или корову, или льва, - в [каждом] таком роде. При этом получает похвальные отзывы какая-то статуя Поликлета под названием "Канон", достигающая этого названия потому, что она содержит в себе точную взаимную симметрию всех своих частей".

Итак, соразмерность человеческого тела ориентирована у Поликлета на определенный центр, т.е. предполагает это тело как нечто целое. O понятии центра в античной эстетике и философии вообще мы уже имели случай говорить выше. Если мы сравним эту поликлетовскую установку, например, с египетской манерой симметрии, то мы, безусловно, заметим, что Поликлет ориентируется на живое человеческое тело, в то время как в Египте интересовались, главным образом, совершенно априорными схемами. Последний из приведенных текстов Галена, гласящий о статуе как целом, о симметрии входящих в нее элементов (ср. еще и предыдущий текст Галена), вскрывает существенную сторону греческого учения о пропорциях в отличие от египетского. Греки не исходили от какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела. Греки исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому. Ясно, что тут не могли получаться целые числа. Каждая часть в отношении целого выражалась дробью, в которой числитель всегда был единицей, а знаменатель варьировался в связи с реальными размерами данной части. Отношение же между отдельными частями выражалось еще более сложными дробями и даже иррациональными числами. К этим результатам пришло и известное измерение поликлетова Дорифора, предпринятое Калькманом47. Пропорциональность развивалась здесь не от какой-то априорной единицы измерения - не имеющей ничего общего ни с отдельными частями тела, ни с самим телом, взятым как целое, - к обработке всего тела как такового. Напротив, пропорциональность строилась тут вне всякой абстрактной меры, от одной реальной части тела к другой и к самому телу как целому. Здесь выступала чисто антропо-метрическая точка зрения вместо египетского условного априоризма. Здесь, прежде всего, учитывались реальные органические соотношения, царящие в человеческом теле, включая всю сферу его эластических движений и ориентированность его в окружающей обстановке. При фиксировании целого тут уже нельзя было игнорировать "точку зрения" наблюдателя. Было важно, находится ли статуя прямо перед наблюдателем или она помещена очень высоко. Так, например, уже не раз указывалось, что Афина Фидия имеет объективно вовсе не те пропорции, какие представляются смотрящему на нее снизу. Изображение Химеры, включающее части разных живых существ, имеет цельную структуру пропорций, а не несколько их типов, как египетский сфинкс.

Зрительная ориентированность греческой статуи еще яснее выражена в одном анекдоте Диодора Сицилийского (историк I в. до н.э.), не связанном, правда, непосредственно с Поликлетом, но все же весьма характерном и выразительном для греческих пропорций вообще. Диодор (Diod. 198) пишет: "Из древних скульпторов наибольшею славою пользовались у них Телекл и Феодор, сыновья Река, которые соорудили для самосцев статую Аполлона Пифийского. Рассказывают, что одна половина этой статуи была приготовлена Телеклом на Самосе, другая же часть была сделана его братом Феодором в Эфесе. Будучи сложенными, эти части настолько соответствовали одна другой, что казалось будто все произведение исполнено одним [мастером]. Однако этот род работы никогда не применяется у греков, но большею частью употребляется у египтян. В самом деле, о симметрии статуй у них судят не с точки зрения представления, получаемого в соответствии с [реальным] видением (oyc apo tCs cata tCn hArasin phan tasias), как это происходит у греков, но всякий раз, когда они кладут камни и обрабатывают их путем дробления, в это самое время они пользуются одной и той же аналогией от наименьшей [величины] до наибольшей, поскольку они создают симметрию живого существа путем разделения всей величины его тела на 21 1?4 частей. Поэтому, когда художники условливаются [здесь] друг с другом относительно размеров, то, несмотря на свое разделение друг от друга, они создают в своих произведениях настолько точно совпадающие размеры, что своеобразие их мастерства способно вызывать изумление. Упомянутая самосская статуя, если, согласно с египетскими методами искусства, делить ее по темени надвое, определяет середину тела вплоть до полового члена, оказываясь, таким образом, равной самой себе со всех сторон. Говорят, что она больше всего похожа на египетские статуи, поскольку руки ее как бы распростерты, а ноги растопырены"48.

Этот рассказ лучше всяких теоретических доказательств обнаруживает все своеобразие греческого чувства телесных пропорций и вырастающих из него греческих художественно-технических измерений и канонов. Самое главное это то, что греки судят "с точки зрения представления, получаемого в соответствии с (реальным) видением". Это - то, чего нет ни в строгих канонах Египта, ни в средневековой практике и что возродилось лишь в новое время у Леонардо да Винчи и Дюрера.

5. "Квадратный" стиль

Дальнейший шаг к конкретизации Поликлетова канона мы находим в словах Плиния (Plin. nat. hist., ХХХIV 56): "Отличительной особенностью Поликлета является то, что он додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. Однако Варрон передает, что его произведения были "квадратные" (quadrata) и почти все по одному образцу". Что значит эта "квадратность" или, может быть, "квадратичность", о которой Плиний говорит со ссылкой на Варрона? Как показывает Cels. II, I, это - neque gracile, neque obesus, т.е. "не тонкое [худое] и не толстое". О Веспасиане читаем у Светония (Vesp. 20): "Веспасиан был "с плотными сильными членами" (compactis formisque membris). Квинтилиан употребляет этот эпитет и для характеристики речевого склада, говоря, например, о "легком и завершенном (quadrata) складе слов" (II 5, 9) и о возникновении из разнохарактерных частиц речи "суровой, пышной, сдержанной (quadratum) и расслабленной" (IХ, 4, 69). У Петрония (43,7) читаем: "Легко тому, у кого все идет гладко (quadrata)". Кроме того, quadratus есть у Плиния, по-видимому, перевод греческого tetragonos, а это последнее попадается в более буквальном смысле у Philostr. Heroic, р. 673, - "квадратный вид носа" (то же ср. и р. 715), а главное, попадается в сочетании "квадратный человек" со значением "бравый" у Аристотеля. "Всегда или большею частью будет поступать и мыслить согласно добродетели и будет наилучше переносить случайности и будет всегда вполне гармоничным тот, кто поистине хорош и устойчив (tetragAnos) без упрека" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b19). "Является метафорой называть хорошего (agathos) человека четырехугольным (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Выражение "квадратный умом" читаем у Платона: "Действительно, трудно сделаться человеком, хорошим, совершенным во всех отношениях [буквально: "четырехугольным по рукам, ногам и уму"]" (Plat. Plot. 339 b).

Прочитаем очень важный текст Плиния (Plin. nat. hist. XXXIV 65), показывающий нам все отличие "квадратности" Поликлета от "тонкости" Лисиппа: "Передают, что он [Лисипп] очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя человека он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получалось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия. При этом Лисипп применил новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера; и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам - такими, какими они кажутся. Отличительными свойствами Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".

Действительно, нечто "квадратное" чувствуется в поликлетовом Дорифоре даже физически. Широкие плечи, составляющие тут пропорционально четверть всего роста, и прямоугольная обработка мускулатуры торса и груди создают впечатление "квадратности", несмотря на живой ритм, приданный всему телу поднятием левого плеча и опусканием правого, а также изогнутостью бедер и откидыванием назад левой ноги. Однако "квадратность" нужно понимать тут гораздо шире, как вообще классический стиль, еще не перешедший к утончениям Лисиппа.

Об этом говорит также свидетельство Auct. ad Herenn. IV 6, который, считая образцовыми частями тела у Мирона голову, а у Праксителя руки, полагает таковой у Поликлета грудь. Прибавим к этому и еще слова Квинтилиана (Quint. XIII 10, 8). "Более грубые и ближе всего к тосканским делали статуи Каллон и Гегесий, уже менее жесткие - Каламис, Мирон же [еще] мягче только что названных. Тщательность и красота [decor - приличие, украшенность] больше прочих у Поликлета, которому [хотя ему и присуждается большинством пальма первенства], однако, не хватает, как полагают, важности [pondus, веса], чтобы ни в чем его не принижать. Действительно, насколько он присоединил к истине еще и красоту человеческой формы, настолько, полагают, он не выдержал важного значения богов. Как говорят, он даже избегал и более пожилого возраста, не осмелившись никуда пойти дальше наивных щек [молодых людей]. Но чего не хватало Поликлету, то было дано у Фидия и Алкамена...". Это сообщение Квинтилиана несколько корректирует данные Плиния и других об увесистости пропорций Поликлета. Не отличаясь нежностью, они все же не были величественными и сверхчеловеческими. Им была свойственна именно человеческая, а мы бы прибавили, именно классическая греческая красота. Если мы хотим остаться строго в рамках классической Греции, резко отделяя ее и от архаики и от эллинизма, то мы должны взять скульптуру совершенно не психологическую, но тем не менее человеческую. В этой скульптуре должны быть выражены не переживания, а физическое положение физического же тела - бросание диска, несение копья, повязывание головы и пр. А это и будет, главным образом, Поликлет и его эпоха.

В смысле общей характеристики канона Поликлета, может быть, наиболее выразительными являются следующие слова Лукиана (Luc. De salt. 75 Баран.): "Что же касается тела, то мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления". По мнению древних, это не делало, однако, произведения Поликлета чем-то безличным. Наоборот, по мнению Цицерона, "Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не похожи один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были похожи, т.е. не были бы самими собой" (Cic. de or. VIII 7, 26)49.

II. ЭСТЕТИКА БЕСКОНЕЧНЫХ ЧИСЛОВЫХ СТРУКТУР, АНАКСАГОР

1. Предварительные вопросы

1. Ценность теории

Для Анаксагора характерна чрезвычайно высокая оценка "теории", "созерцания", мыслительно-интуитивного углубления в космос. Уже Ксенофан говорил о своем Едином (21А30), "направив свой взор на все небо", т.е. на мир как целое, на целостность космоса. Анаксагор еще резче подчеркивает самостоятельную ценность такого созерцания: "Когда кто-то... спросил Анаксагора, ради чего лучше родиться, чем не родиться, последний сказал: "Чтобы созерцать небо и устройство всего космоса" (59А30). По Анаксагору (А29), "целью жизни является теоретическое познание и проистекающая от него свобода". "Кажется, и Анаксагор не считал блаженным ни богатого, ни династа, говоря, что он не удивился бы, если бы блаженный показался толпе совершенно непригодным для блаженства, так как толпа судит всегда по внешности, которую только и понимает" (А30). Об этом пишет также и Эврипид (фр.910N.), находящийся под непосредственным влиянием Анаксагора: "Счастлив тот, кто предпринял изучение науки, не устремляя своего внимания ни на несчастье граждан, ни на несправедливые деяния, но замечал (лишь) неувядающий порядок (cosmon) бессмертной природы, какова она, где и как образовалась. К таким людям никогда не пристает забота о презренных делах".

2. Ум как принцип красоты и порядка

Анаксагору принадлежит весьма интенсивно проводимое учение о принципе мирового порядка, о происхождении размеренности и красоты космоса. Он гораздо настойчивее, чем все прочие досократики, учил о чистом, несмешанном уме, находящемся вне материи оформляющем эту материю извне. Этот ум он называл богом.

"Вначале тела стояли [неподвижно], божественный же ум привел их в порядок и произвел возникновение вселенной". "Бог был, есть и будет. Он всем правит и над всем господствует. Будучи умом, он привел в порядок все бесчисленные вещи, бывшие [раньше] смешанными". "Устройство и мера всех вещей определяются и производятся силой и разумом бесконечного ума" (А48). "Анаксагор [принимает] бесконечную материю, а получаемые из раздробления ее частицы [считает] подобными между собою. Вначале они были смешанными, затем божественным умом были приведены в порядок" (А49). "Анаксагор первый поставил ум над вещами" (А57). "Он [ум] - тончайшая и чистейшая из всех вещей, он обладает совершенным знанием обо всем и имеет величайшую силу. И над всем, что только имеет душу, как над большим, так и над меньшим, господствует ум. И над всеобщим вращением господствует ум, от которого это круговое движение и наметило начало. Сперва это вращение началось с некоторого малого [пространства, затем] оно приняло большие размеры и в будущем примет еще большие. И все, что смешивалось, отделялось и разделялось, знал ум. Как должно было быть в будущем, как [раньше] было [чего ныне уже нет], и как в настоящее время есть, порядок всего этого определил ум. Он [установил] таким это круговое движение, которое совершают ныне звезды, солнце, луна и определяющиеся воздух и эфир. Само это вращение производит отделение [их]. Отделяется от редкого плотное, от холодного теплое, от темного светлое и от влажного сухое. Много частиц многих [веществ] находится [там]. Вполне же ничто, кроме ума, ни отделяется, ни выделяется из другого. Ум же всякий как большой, так и меньший, одинаков. Из [всего же] остального ни одна вещь не похожа ни на одну, но каждая отдельная вещь более всего кажется и казалась тем, что в ней наибольше" (В12) ср. также (А42.47.55).

Чтобы разобраться в учении Анаксагора, необходимо иметь в виду то, что говорилось выше об абстрактно-всеобщем характере бытия, фиксируемого в досократике. Если бы Анаксагор говорил о боге или богах, то это была бы просто мифология и ничего специфически "досократовского" тут не было бы. Но Анаксагор вместе со всей досократикой преодолевает чистую, непосредственную и безраздельную мифологию; он борется с ее антропоморфизмом. Недаром он обвинялся в безбожии (АI. 10), и если ему ставили в вину учение о том, что солнце есть огненная масса, то вовсе не потому, что это отрицалось за солнцем, а потому, что это означало отрицание солнца как личного Гелиоса. В источнике, посвященном этому (А19), говорится, что "между тем как афиняне признавали солнце богом, он учил, что оно - огненный жернов" и что "за это они присудили его к смерти, лишь немногие голоса были поданы в его пользу". Поэтому, если (А48) "Анаксагор [считал] богом ум, сотворивший космос", то, несомненно, этим он (А3) "высказал некоторое новое мнение о божестве". Этот божественный ум нисколько не мешал Анаксагору (А17) "не почитать богов по установленному обычаю или объяснять научным образом небесные явления". Этим он (там же) "поступал в отношении богов нечестно"; его считали (А 18) "оскорбляющим величие божества"; и ему подражал опять-таки Еврипид, его ученик, восклицающий в трагедии "Орест" (982 сл.): "Я хотел бы пойти с Олимпа посредине небесной тверди, по скале, распростертой на золотых цепях, висящих в воздухе, по несомой вихрями глыбе земли, чтобы в плачевных песнях оплакивать старика-отца Тантала". Еврипид с радостью ухватился за антиантропоморфное учение о солнце как о "глыбе земли".

Таким образом, свою концепцию "божественного ума" Анаксагор ставит на место прежних чисто мифических богов. Ум для него не божественное существо, а абстрактно-всеобщий принцип. Вместе с тем принцип этот (как и все принципы досократиков) во всем прочем, кроме антропоморфности, вполне мифологичен: он абсолютное бытие, абсолютная жизнь, всеведение, всемогущество, и потому он, не будучи ни Зевсом, ни Аполлоном, все же совершенно правильно квалифицируется у Анаксагора как "божественный".

Позже Платон в своем "Федоне" (97b, у Дильса А 47) дал уничтожающую критику учения Анаксагора об уме. В эпоху Платона это учение и действительно стало отсталым и реакционным. Однако во времена самого Анаксагора, т.е. в середине V в., оно было и прогрессивным, и совершенно новым: никто до Анаксагора не ставил в такой обнаженной форме вопроса о принципе красоты и порядка. Анаксагор констатировал две особенности бытия - чистую материю и чистую форму. Он задался целью получить такую материю, которая действительно была бы только материей и ничем другим, т.е. была бы абсолютно лишена всякой формы. Поэтому материю он трактует как чистую потенцию, как бытие, в котором есть абсолютно все и все слито в одну неразличимость, но которое по этому самому требует для себя оформление извне. Естественно, что принципом красоты и порядка здесь уже не могла быть материя, а только форма. Эту форму Анаксагор и называл умом, понимая под нею не только форму неодушевленных тел, но и форму всякую, форму одушевленных и разумных существ, форму космоса в целом.

3. Предполагаемое учение о красоте, жизни и смерти

Наконец, имеет смысл привести еще один фрагмент из Анаксагора, квалифицируемый у Дильса как подложный. Не будем доказывать его подлинность. Содержание его таково, что он во всяком случае восходит к Анаксагору, не принадлежа ему, может быть, буквально.

(В23) "Смерть, которая кажется людям горькой, при более глубоком исследовании оказывается весьма прекрасной. Она доставляет покой старости, не имеющей вовсе сил, и юности, которую окружают скорби, и отроческому возрасту, чтобы он не мучился, не трудился, не строил, не насаживал и не приготовлял для других [возрастов]. Она освобождает должника от кредиторов, которые требуют капитала и процентов. Ибо мы не должны досадовать ни на что из того, что установлено; ведь досада не может этого устранить, а более веселое настроение может скрыть [от нас] это, хотя бы на время. Ибо не тяготит более гавань, если ты в ней медлишь. И если она [смерть] представляется неприятной взору зрителя, то закрой на некоторое время свои глаза. И вот я увидел, как прекрасна смерть и достойна того, чтобы ее просили те, которые здесь терзаются и мучаются. А это свидетельствует о том, как покойна и прекрасна жизнь в преисподней". Подобной эстетизации смерти и жизни отнюдь не чужда досократовская философия.

2. Гомеомерия

Теперь мы можем рассмотреть центральное для Анаксагора учение о гомеомериях, которое имеет самое близкое отношение к истории эстетики. Однако, прежде чем понять этот термин и прежде чем перевести его на русский язык, требуется четко представлять себе некоторые другие аспекты учения Анаксагора.

1. Все во всем

Анаксагор, как и все досократики, находился под сильным впечатлением всеобщей текучести вещей. Этому, однако, противоречило у него другое такое же глубокое убеждение, что материя вечна и неуничтожима, что в основе своей она есть нечто постоянное и неизменное и что, следовательно, ее изменчивость и текучесть обязательно должны представлять собой нечто единое с ее неизменностью и постоянством. Отсюда вытекали первые три тезиса философии Анаксагора.

а) Все превращается во все

Этот тезис выражает общее натурфилософское убеждение в текучести, изменчивости и принципиальном непостоянстве вещей.

б) Всякое возникновение есть соединение основных и неразрушимых частиц материи

Их Анаксагор называл "семенами" вещей (В4 ср. А43) или просто "вещами" (В 1.4.8.12. 17), "элементами" (А43.45.54.61) и "началами" (А41 - 43, А1. 45.46). Всякое разрушение есть разъединение этих частиц, или элементов (В16.17).

в) Все заключается во всем,

т.е. в каждом "семени", или элементе, заключаются и все прочие возможные элементы. Этот тезис есть прямое следствие первых двух. Если ничто не разрушается и не погибает, а тем не менее вещи превращаются одна в другую, то, следовательно, в каждой вещи при любом ее состоянии и в каждый момент ее бытия, содержатся решительно все имеющиеся в мире элементы. Это учение Анаксагор проводит упорнее всего (А41.43.44.45.46.52.53.54.112, В1.4.6.8.10.11.12).

2. Бесконечность и ее типы

Анаксагор не останавливается на этих тезисах и идет дальше, используя понятие бесконечности и создавая весьма глубокие концепции последней. В расчлененной и четкой форме учения Анаксагора о бесконечности мы могли бы представить в следующем виде.

а)

Существует бесконечное количество несводимых друг на друга элементов. Анаксагор устанавливал не какие-нибудь 4 или 5 основных элементов, вроде земли, воды, воздуха, огня и эфира, как это делали многие другие досократовские мыслители, но он буквально утопал в констатации бесконечного числа качеств и разнородных вещей и для этих качеств нигде не видел никаких границ и пределов. Поэтому такие вещества, как кости, мясо или кровь тоже обладали для него своим особым качеством, и это качество он не хотел сводить ни на какие другие более мелкие и в этом смысле более основные качества. Анаксагор постоянно подчеркивает своеобразие каждой вещи и каждого элемента. "Он считал [все вещи] по виду (eidei) определенными. Однако, если бы были [вещи] поистине беспредельные, то они были бы совершенно непознаваемыми. Ибо познание определяет и ограничивает предмет познания" (В7). "Ни одна вещь не похожа ни на одну, но каждая отдельная вещь более всего кажется и казалась тем, чего в ней наибольше" (В12, ср. В4 в конце фрагмента).

б)

Каждый элемент, содержа в себе бесконечное количество несводимых друг на друга элементов, тем не менее обладает своим собственным оригинальным качеством, "видом" или "сущностью". Этот тезис представляет повторение предыдущего, но только там выдвигалась на первый план бесконечность элементов, здесь же - качественное своеобразие и несводимая ни на что другое сущность каждого элемента. "Когда же одно от другого отделяется, они обнаруживают иную форму" (morphCn А112). В каждом элементе [преобладает] какое-нибудь определенное качество (hecastoy ... epicratoyn charactCridzomenoy) или этого качества в нем больше всего (В1).

Однако больше всего, по-видимому, имеет здесь значение порядок элементов или структура их расположения. Ведь в этом и заключается основная функция Ума. "И все, что смешивалось, отделялось и разделялось, знал Ум. Как должно было быть в будущем, как [раньше] было [чего ныне уже нет], и как в настоящее время есть, порядок всего этого определил (diecosmCse) Ум" (В12). "Вместе все вещи были, ум же их отделил и привел в порядок" (А46). О "порядке (taxis) всего космоса" читаем в А30. Ум - причина всякого порядка (А58 ср.А64). Анаксагор, как отмечалось выше, много говорит о взаимном превращении вещей. Но как это возможно? Мы, например, едим хлеб. Хлеб этот превращается в нашем теле в кости, мускулы, кровь и т.д. Значит, говорит Анаксагор, в нашей еде уже заключены элементы и кости, и мускулов, и крови (А46). А это, в свою очередь, значит, что хлеб отличается от костей только особым расположением заключенных в нем элементов. Если все элементы заключаются во всяком элементе, то, очевидно, нет никакого другого принципа для различения элементов, как только структура или тип упорядочивания той бесконечности элементов, которая заключена в каждом элементе. По этому поводу имеется и прямой текст (А45): "Бесконечное есть то, что беспрестанно следует друг за другом". Итак, каждый элемент есть бесконечность всех элементов, но - бесконечность определенного типа.

в)

Каждый элемент бесконечно делим в своем собственном качестве (А44). Здесь Анаксагор говорит о бесконечности уже в другом смысле. Раньше он говорил о наличии бесконечного числа разнокачественных элементов в каждом отдельном элементе. Теперь же оказывается, что и всякий однокачественный элемент тоже делим до бесконечности. Здесь Анаксагору принадлежат очень важные мысли, которые обычно недооцениваются историками философии и которые можно понять только при внимательном и притом математическом подходе к этому предмету.

"И в малом ведь нет наименьшего, но всегда есть меньшее. Ибо бытие не может разрешиться в небытии. Но и в отношении к большому всегда есть большее. И оно равно малому по количеству. Сама же по себе каждая [вещь] и велика и мала" (В3). Это суждение удивляет своею четкостью. Ведь указанием на отсутствие наименьшего элемента пользуемся и теперь мы в математике для характеристики учения о бесконечности. То же самое необходимо сказать и об отсутствии наибольшего элемента. Огромное значение имеет принцип, проводимый Анаксагором, относительно того, что в изучаемых им бесконечностях часть равна целому (А46). Этот принцип есть только другое выражение того, что элементов повсюду одно и то же количество, и в большом и в малом. Благодаря этому, несмотря на разнокачественность элементов, "вещи, находящиеся в едином космосе, не отделены друг от друга; и не отсечено топором ни теплое от холодного, ни холодное от теплого" (В8). Здесь сама собой напрашивается аналогия с современным учением о бесконечных множествах. Ведь бесконечным является как раз такое множество, в котором имеются части, равные целому множеству. Так, множество чисел натурального ряда бесконечно; но множество всех четных натурального ряда, составляющее только часть множества всех натуральных чисел, тоже бесконечно. Анаксагор, несомненно, был не чужд этих математических понятий и даже сумел многое формулировать здесь достаточно точно.

Необходимо отметить также и то, что выдвигаемая у Анаксагора бесконечная делимость каждого качества тоже нисколько не нарушает своеобразия и оригинальности данного качества. Если уже смешение разнокачественных элементов в одном сложном элементе нисколько не искажает присущего им оригинального качества, то тем более бесконечная делимость одного и того же качества оставляет его нетронутым, какую бы малую часть этого качества мы ни получали.

После всех этих разъяснений мы можем дать определение гомеомерии и попробовать перевести этот термин на русский язык.

3. Определение гомеомерии

Гомеомерия есть сложный, но минимальный элемент того или иного материального качества. Он содержит в себе все вообще существующие элементы. С другой стороны, каждый из входящих в него элементов тоже делим до бесконечности. Следовательно, взявши, например, теплое или холодное, воду, огонь, золото, мясо и т.д., мы получаем бесконечность элементов, повторенную еще бесконечное число раз. Обозначим бесконечное число разнокачественных элементов через (. В каждом элементе, входящем в эту бесконечность, тоже содержатся бесконечно делимые части. Поэтому всего частиц получается (2. Но так как каждый частичный элемент, входящий в данный сложный элемент, тоже содержит в себе бесконечность всех прочих элементов, то всех частиц, находящихся в данном сложном элементе, имеется уже не ( ( ( = (2, но ( ( ( ( ( ... ( = ((. Вот этот сложный элемент и называется гомеомерией. А так как всякая бесконечность у Анаксагора вполне упорядочена, имеет свою собственную структуру и тип, то полное и точное определение гомеомерии, по Анаксагору, можно было бы дать в следующем виде. Гомеомерия есть бесконечность элементов данного типа, содержащих в себе бесконечность частичных элементов, тоже сохраняющих свой собственный тип. Этому учению о гомеомерии подчинены фрагменты (А41.44.45.46.51; В3,5). Особенно ясно выставляет это учение фрагмент А45: "Каждая гомеомерия, подобно целому, заключает в себе все существующее и [сущее] не просто бесконечно, но бесконечностно бесконечно (apeiracis apeira)".

3. Эстетический смысл учения о гомеомериях

У Анаксагора нет развитого учения о прекрасном или об искусстве, как нет его и у других досократовских мыслителей. Однако, не рассуждая специально о красоте, Анаксагор рассматривает прекрасный космос. А это значит, что эстетика у него вполне налична, только эстетика эта - онтологическая, или, точнее говоря, космологическая. Но подобного рода эстетика в состоянии создать более мощную конструкцию красоты и искусства, чем эстетика, которая рассматривает красоту в отрыве от жизни и бытия.

1. Тело

Космос, о котором говорит Анаксагор, вполне материален и телесен. Ум, правда, не смешан с материей, но его имманентное функционирование в материи не дает оснований представлять его в виде особого рода действительности, которая имела бы самостоятельное существование.

2. Душа

Материальная действительность, по Анаксагору, вся пронизана порядком, идущим от Ума, причем поддержание этого порядка определяется не просто Умом, но и той движущей силой, которую Анаксагор называет душой, насколько можно судить по фрагментам А99 и 100. Душа эта, конечно, воздушна, что нисколько не мешает ее бессмертию (А93).

3. Мысль

Всякое тело, по Анаксагору, не только подвижно, но и содержит в себе зародыш всех вещей вообще. Оно является символом космоса в целом. Другими словами, в нем есть и внутренняя сторона - мысль, определенного рода внутренняя жизнь. Согласно Анаксагору, внешнее тело и внутренняя смысловая жизнь представляют собой одно и то же.

4. Индивидуальность и бесконечность

Кроме телесности, одушевленности и смыслового характера, гомеомерии Анаксагора представляют собой удивительное единство двух противоположных тенденций. С одной стороны, каждая гомеомерия, являясь бесконечностью бесконечностей, стремится в необозримую даль и буквально тонет в космических безднах. С другой стороны, Анаксагор не устает подчеркивать, что все его бесконечности представляют собой нечто простое, однокачественное и вполне индивидуальное. Космос Анаксагора вполне обозрим и уютен, и этому нисколько не противоречат содержащиеся в источниках намеки на возможность других миров (В4). Земля покоится и находится в центре космоса (А88). Она - плоская (А87). Светила не одушевлены (А79), но растения вполне одушевлены (А116.117). Тленность мира (АБ5) нисколько не противоречит его постоянной эволюции, которая началась с вращения первоначальной смеси элементов (В9.15.16). Во всяком случае "мир един" (А63), и космология этого мира рисуется вполне пластически (А42.44.62). Таким образом, совершенно индивидуальна и каждая отдельная вещь и весь космос в целом. Углубленная и проницательная фиксация живого бытия заставляла Анаксагора не только высказываться против судьбы (А66), но даже и против пустоты (А68).

4. Неразвитые идеи

В заключение скажем о двух идеях, которые в источниках представлены весьма скудно, но, несомненно, имели для Анаксагора большое значение.

1. Учение о перспективе

Один источник приписывает Анаксагору учение о перспективе. Если Анаксагор в своей психологии хотя бы в какой-то мере базировался на реальных процессах человеческого ощущения и восприятия, то он не мог не заметить, что вещи очень часто представляются нам вовсе не такими, какими они существуют на самом деле. И если две параллельные линии, уходящие от наших глаз вдаль, объективно вовсе не пересекают друг друга и даже не сближаются, то всякому глазу эти две линии обязательно представляются постепенно сближающимися по мере удаления их к горизонту. Это явление перспективы и было замечено Анаксагором, хотя не только он, но даже и другие античные мыслители, гораздо более близкие к этому предмету, не дали ничего такого, что можно было бы назвать развитой теорией перспективы. Тем не менее является вполне несомненным, что уже в V в. до н.э. явление перспективы уже практически использовалось в искусстве, например, при разрисовке декораций в театре. Вот что пишет об этом Витрувий (А39): "Сначала Агафарх в Афинах, когда Эсхил ставил трагедии, сделал сцену и оставил сочинение о ней. Под влиянием его Демокрит и Анаксагор написали о той же самой вещи, каким образом для остроты зрения и [наилучшего] распространения лучей линии должны соответствовать установленному в определенном месте центру, чтобы известные изображения зданий на живописи сцен представляли лишь наружный вид предмета, остающегося [в остальной части] скрытым, и чтобы изображения на прямых плоских фасадах казались - одни удаляющимися, другие - выдающимися вперед".

2. Нерасчленимость искусства и производства

Этот принцип проводился в античности решительно повсюду. Древние вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку или, как говорили греки, "мудрость". Что касается Анаксагора, источник гласит (В 21): "Мы пользуемся своим собственным опытом (empeiriai), памятью, мудростью (sophiai) и искусством (technei) и [таким образом] вынимаем мед из ульев, доим и всяческими способами берем... все [полезное для нас]". "Искусство" и "мудрость" трактуются здесь исключительно как практическая деятельность.

III. ЭСТЕТИКА АБСОЛЮТНОГО ЭЛЕМЕНТНО-СТАНОВЯЩЕГОСЯ КОНТИНУУМА, ЭЛЕЙЦЫ И МИЛЕТЦЫ

1. Элейцы

1. Традиционная ошибка исследователей

В истории философии существует тенденция толковать учение элейцев как соединение субъективного идеализма с абстрактной метафизикой. Почти общепризнано, что элейцы отрицают существование материального мира и сводят его к субъективным человеческим иллюзиям. Вместе с тем они якобы признают какое-то непознаваемое бытие, никак не различимое и никак не описуемое. В таком понимании элейской философии отчасти "виноваты" сами элейцы; отчасти же это обусловлено отсутствием у нас цельных трактатов этих философов и необходимостью пользоваться только случайно дошедшими до нас отрывками этих трактатов.

Но как бы то ни было, уже с чисто исторической точки зрения ясно, что никакого субъективного идеализма в тот ранний период греческой философии (VI V вв. до н.э.) не могло быть. Элейцы, действительно, учили о том, что чувственный материальный мир находится в состоянии вечной текучести, которая не дает возможности фиксировать вещи в их полной определенности и разграниченности. Каждая вещь, становясь в каждое новое мгновение все иной и иной вещью, по их учению, не дает никакой возможности схватить ее как целое и как-нибудь наименовать. Однако в таком учении нет еще никакого субъективного идеализма. Иначе пришлось бы всякое учение о текучести вещей, например, Гераклита или Демокрита, тоже считать субъективным идеализмом.

Если обратиться к фактическому содержанию дошедших до нас фрагментов элейцев, то, кроме рассуждений об едином и бытии, мы найдем обилие всякого рода сведений об их натурфилософских воззрениях, типичное для ранней поры учение о материальных элементах и всякого рода многочисленные физические, метеорологические и астрономические концепции. Этими последними элейцы мало отличаются и от милетцев, и от Гераклита, и от Демокрита. Почему же мы должны считать все это субъективным идеализмом?

Далее, когда элейцы говорят о текучести человеческих ощущений, они охотно употребляют один термин, который редко кто правильно переводит с греческого. Это - термин docein. Обычно у нас этот термин переводят "казаться". В результате элейцам приписывают учение о якобы только кажущемся чувственном мире. На самом же деле, если отнестись к греческим текстам без предубеждения, то нетрудно заметить, что вышеупомянутый греческий глагол указывает на бесконечно разнообразную степень вероятности человеческих ощущений и представлений. Слово docei иной раз, действительно нужно переводить "кажется". Но гораздо чаще это слово имеет значение "оказывается", "является", "известно" и даже "всем известно", "очевидно", "вероятно", "думается", "случается", "бывает" и т.д. Почему же в элейских текстах, где говорится о "кажущемся" (docein) мире чувственных ощущений, мы обязательно должны находить учение о полном несуществовании этого мира, о полной и беспросветной его иллюзорности? Элейцы таким термином docein хотят указать лишь на неустойчивость и смутную текучесть наших ощущений, но ровно ничего не говорят о полном несуществовании чувственного мира. Таковы тексты с этим глаголом, например, у Парменида (А 22.25). Они учат о том, что для познания материального мира мало только одних смутных и неустойчивых ощущений, необходимы еще и элементы разума, которые бы улавливали в неустойчивых процессах чувственного мира также и нечто неустойчивое, нечто постоянное, нечто такое, что можно было бы назвать словом и зафиксировать его определенный смысл и содержание. Это - отнюдь не отрицание материального мира, а только искание путей для его более точной фиксации.

2. Отдельные представители элейской школы

а)

Ксенофан Колофонский - древнегреческий философ и поэт, считается основателем элейской школы. Жил он на рубеже VI и V вв. до н.э. (годы жизни в точности неизвестны).

В буржуазной истории философии часто возникали споры о том, можно ли действительно считать Ксенофана основателем элейской школы или его нужно относить к поэтам, сатирикам и юмористам. Спор этот основан на традиционном для буржуазной философии противопоставлении философии и конкретно-образного мышления. Несомненно, Ксенофан является, в первую очередь, поэтом, сатириком, юмористом и карикатуристом, и в этом смысле его нужно рассматривать в контексте греческой литературы, а не философии. Диоген Лаэрций даже говорит о соперничестве Ксенофана с Гомером и Гесиодом (21 А19 Diels). Ксенофан - автор многих элегий (например, В1 "чистый лоснится пол", переведенная Пушкиным), в которых он осмеивал культ физической силы (В2), выступал против роскоши (В3) и пьянства (В5), проводил орфические мотивы переселения душ (В7). В пародийных "Силлах" Ксенофан дал свою знаменитую критику антропоморфизма. Это произведение можно считать первой сознательной попыткой опровержения мифологии. "Но если бы быки, лошади и львы имели руки и могли бы ими рисовать произведения [искусства] подобно людям, то лошади изображали бы богов похожими на лошадей, быки же - похожими на быков и придавали бы [им] тела такого рода, каков телесный образ у них самих [каждый по-своему]" (В15, ср. 16).

Произведения Ксенофана имеют философски-критическую направленность (А22.25). Он мыслит бытие вполне материально: "Из земли все [возникло] и в землю все обратится в конце концов" (В27); "Все мы родились из земли и воды" (В33); "Земля и вода есть все, что рождается и растет" (В29). С другой стороны, Ксенофан уже дошел до той степени абстракции, что мог мыслить материю как единое сущее. Это бытие - повсюду разное и вместе с тем повсюду однородное и в этом смысле шаровидное ("шаровидность" привлекается здесь, очевидно, как символ всеобщей однородности или, как мы теперь сказали бы, одинаковой удаленности всего от центра). Все и ограничено и безгранично. Все едино и множественно. Все телесно и бестелесно. Все божественно и материально. Все сущее и несущее. Все является сознанием, ощущением, мышлением; и все материально. Такого рода диалектику мы находим во всей ранней натурфилософии.

б)

Парменид (VI - V вв. до н.э.) развил и углубил монистическую философию Ксенофана. Он считал, что ощущения "ложны" (Парменид А49) и представлял бытие неподвижным, нераздельным, бескачественным и безграничным. Познается это бытие не чувственными ощущениями, а разумом. Мышление поэтому у Парменида вполне соответствует бытию: "Одно и то же мыслить и быть" (В5). Однако было бы ошибкой усматривать в этих знаменитых словах Парменида формулировку тезиса немецкой классической философии - тождества бытия и мышления. Здесь утверждается только соответствие мышления бытию, а вовсе не сведение бытия к одной мыслимости.

Бытие у элейцев абсолютно объективно. Оно служит у них принципом оформления чувственной текучести, принципом познания материального мира как организованного, закономерного и определенным образом познаваемого. Характерно, что один и тот же фрагмент (Парменид, А22) говорит и о ложности ощущений, и о связанности их с миром становления, и о вечности и неподвижности вселенной, и о происхождении земли из уплотненного воздуха. И тут нет ровно никакого противоречия, а лишь единая и цельная концепция, не имеющая ничего общего ни с каким субъективизмом и ни с каким дуализмом. В другом фрагменте (А23) читаем, что "вселенная едина, вечна, не имела возникновения и шаровидна" и что началами бытия являются огонь и земля: огонь - как движущая причина, земля - как пассивная материя. Аристотель (А24) прямо говорит об этих двух началах у Парменида как о началах внутри бытия; и для него нет ничего удивительного в том, что элейцы проповедуют одновременно и лишенный множественности мир бытия и вполне множественный, подвижный мир чувственных ощущений. Наоборот, в единстве того и другого он находит целость и совершенство, потому что не существует ничего такого, чего не хватало бы парменидовскому единому, или бытию, или что существовало бы отдельно от него (А27). "Единое есть все, взятое в своей совокупности", так что "бытие имеет середину и концы", а "правда не выпустила из своих оков рождения и смерти, но [крепко] держит их" (В8). Если элейцы говорят о непрерывности и нераздельности бытия, то этим они хотят подчеркнуть лишь то, что бытие всегда может употребляться только в одном и том же смысле слова. Об этом определенно читаем у Парменида (А28). Это бытие введено как "научный, т.е. непогрешимый критерий" (В1).

Совершенно недвусмысленно Плутарх (А34) утверждает о Пармениде, что "он не отрицает ни той, ни другой природы (ни умопостигаемого мира, ни кажущегося) ...отдавая каждой из них должное". Источники говорят не только о парменидовском бытии, но и о типичной для всей ранней натурфилософии разнообразной тематике, относящейся к эфиру, солнцу, луне и всему небу и вообще к происхождению всего существующего, так что Парменид "ни одной из главных [тем] не обошел молчанием" (В10). У Парменида можно найти не только все относящееся к натурфилософии (А37 - 46, В8) (включая учение о космической и даже самой обыкновенной сексуальности - (А52 - 54; В 12. 13. 17.18), но он даже называет огонь и землю богами (А33) и ставит во главе всего существующего Афродиту (В12): "В центре же вселенной находится богиня, которая всем управляет". Бытие для него не просто та односторонность, которую он формулирует в качестве корректива чувственных ощущений; оно обладает всеми чертами насыщенной натурфилософии, граничащей даже иной раз с преодоленной у элейцев мифологией: "Судьба, правда, провидение и творец мира тождественны" (А32). Как гласит этот же источник, "все существует согласно необходимости". Очень отчетливо диалектика Парменида выступает там (В9), где он трактует о свете и мраке. Эти два натурфилософских принципа его системы, с одной стороны, никак не смешиваются между собою, а с другой - решительно все полно и того и другого, причем "перевеса не имеет ни то, ни другое". Точно так же и бытие с небытием (т.е. становлением) и совершенно различны между собою и вполне тождественны в одном реально существующем, живом и материальном космосе.

Парменид прямо говорит о своем бытии (оно же Афродита) как о творческой причине (В 12): "Что творческая причина [касается] не только тел, находящихся в рождении, но и бестелесных [существ], дополняющих собой рождение, этому Парменид ясно учит в следующих словах" (дальше идет приведенное нами выше рассуждение об Афродите).

в)

Ученик Парменида Зенон (первая половина V в. до н.э.) развивал учение об абсолютном Едином, исключающем всякую множественность вещей и всякое их движение, объявляя то и другое достоянием текучих и смутных чувственных ощущений.

Отрицая в чувственном бытии всякую непрерывность, Зенон легко доказывал немыслимость его вообще, включая его множественность и подвижность. А из немыслимости непрерывного чувственного бытия Зенона легко выводил непрерывность как предмет чистой мысли. Зенон известен своими знаменитыми парадоксами, которые доставили много труда не только древнегреческим, но и современным философам, эти парадоксы в свете развития современной математики находят самое разнообразное истолкование. Поскольку Зенон много занимался установлением противоречий в области текучей множественности, Аристотель прав, считая его основателем диалектики (29 А 1. 10). Основным аргументом против множественности вещей у Зенона является необходимость, с его точки зрения, одновременно признавать вещи и бесконечно малыми (так как их можно делить до бесконечности), и бесконечно большими (так как нет конца для накопления все новых и новых частей). В числовом отношении таких множественных вещей было бы тоже и ограниченное количество (так как их было бы столько, сколько их есть), и неограниченное (так как ко всякой вещи можно прибавить еще что-нибудь) (А21, В1 - 3). Зенон здесь, очевидно, переносит логику конечных величин на бесконечность, которая действительно возможна лишь как единство противоположностей и которая нисколько не увеличивается от присоединения к ней новых единиц.

Против движения знамениты аргументы Зенона об Ахилле и черепахе и о летящей стреле. Первый аргумент (А26) гласит, что быстроногий Ахилл никогда не может догнать самое медленное животное, черепаху, ибо, при условии одновременного начала их движения, в момент появления Ахилла на месте черепахи, она уже пройдет известное расстояние; и так будет во всех отдельных точках пути движения Ахилла и черепахи. Второй аргумент (А27, В4) гласит, что если летящая стрела находится в покое каждое отдельное мгновение, то она находится в покое и вообще, т.е. она не движется. Ясно, что все подобного рода аргументы основаны на незрелом состоянии диалектических методов, хотя их огромное значение для развития логики и математики не может подвергаться никакому сомнению. Уже Аристотель понимал (Зенон А27), что движение вовсе не есть только сумма его отдельных моментов или промежутков.

Интересна также аргументация Зенона под названием дихотомия (разделение на два) (А 25): чтобы пройти определенный путь, надо пройти его половину; а чтобы пройти половину, надо пройти четверть этого пути; а чтобы пройти четверть, надо пройти 1?8 и т.д. до бесконечности; следовательно, для прохождения данного пути необходимо пройти бесконечное количество его отрезков, что потребовало бы бесконечного времени, т.е. движение вообще не может начаться. Зенон здесь явно не различает мысли и бытия, а именно деления в мысли и деления фактического, подобно тому как раньше он не умел расчленить логику конечного и логику бесконечного.

Наконец, приводился еще и четвертый аргумент против движения - так называемый стадий (А 28): если два тела движутся друг к другу с одинаковой скоростью, то они встретятся на половине пути через определенный промежуток времени, если же одно из них будет двигаться с той же скоростью, а другое покоиться, то они встретятся через промежуток времени вдвое больший. Следовательно, движение, т.е. приближение одного тела к другому будет, как думает Зенон, разным в зависимости от точки зрения на него, т.е. само по себе оно вовсе не есть движение.

3. Эстетический смысл элейской философии

Говорить об эстетическом смысле элейской философии было бы очень трудно, если бы мы стояли на точке зрения обычного дуалистического ее понимания. Однако приведенные выше материалы не дают повода для такого толкования, почему и становится необходимым рассматривать элейцев также и в истории эстетики. При дуалистическом понимании текучие, хаотические, спутанные и непонятные чувственные ощущения исключают всякий эстетический подход и к объективному миру и к искусству. А то, что обычно понимается под элейским единым или бытием, исключает всякие различия и разделения, т.е. исключает всякое оформление и потому тоже не дает возможности употреблять здесь какие-либо эстетические категории.

а)

Приведенные выше материалы обнаруживают, что элейская философия не дуалистична, а, наоборот, монистична. Текучие вещи и обнимающее их единое бытие - одно и то же. Едино не только все бытие, но едина и каждая вещь. Всеобщее единое отражается в каждой отдельной вещи, почему она не только вечно течет, не только постоянно хаотична, но всегда содержит в себе и нечто не текучее, дающее возможность ее познавать, мыслить и именовать. Ощущение и мышление не только различны, но и тождественны. В каждой вещи и во всем космосе есть нечто ощущаемое и нечто мыслимое, причем то и другое есть одно и то же. Парменид, правда, слишком расцветил свое единое бытие, так что у многих исследователей был соблазн понимать его учение слишком мифологически и мистически. Надо, однако, сказать, что все восторги Парменида объясняются тем, что в его лице философия впервые открыла разницу между чувственным ощущением и мышлением, и что она поневоле увлеклась этим открытием. Это - первые восторги перед успехами абстрагирующего мышления: и вполне естественно, что эти восторги требуют не спокойной прозы уравновешенного философа, а поэтического энтузиазма, который легко принять за мистику. На самом деле мистики здесь не больше, чем в других системах древнейшей греческой натурфилософии. Здесь происходит разделение мышления и ощущения, что ведет, как и у прочих греческих натурфилософов, к падению мифологии, к отходу от нее как от единственно возможного мировоззрения. Поскольку же мышление и ощущение все же относятся здесь к одному и тому же предмету, а именно - к материальному и чувственно данному космосу, постольку вместо исконной нераздельности того и другого возникает сознательное и намеренное их воссоединение, т.е. вместо древней мифологии возникает поэзия и художественное мировоззрение.

Элейское nooymenon лучше всего передается термином "умопостигаемое". Все производные от глагола noCo, означающего "я мыслю", свидетельствуют о предметах мысли и больше ни о чем другом. При таком понимании нашу таблицу умножения элейцы и излагающие их неоплатоники тоже назвали бы умопостигаемым бытием. Иными словами, здесь имеется в виду только то, что мыслится, в отличие от того, что чувственно воспринимается. Таким образом, в элейской философии мы находим учение о совмещении в каждой отдельной вещи и во всем космосе предметов чувственного ощущения с предметами мышления. Ксенофан (А30) назвал свое единое богом, "направив свой взор на все небо" (по-гречески буквально "на целое небо", или на "небо в целом"). И сколько элейцы ни говорили о безграничности, бесконечности и бесформенности своего бытия, все же это нисколько не мешало Пармениду говорить (А31), что "бог неподвижен, конечен и имеет форму шара". Подобного рода соединение чувственного и мыслимого, при равномерном участии обоих принципов, предполагает эстетическое восприятие действительности и художественную конструкцию объективного бытия.

Эстетическое - это нечто чувственно ощущаемое, но не в смутном и неразборчивом виде, а в таком виде, когда оно отражает в себе какую-то идею, какой-то внутренний смысл, который, хотя сам по себе и доступен только абстрактной мысли, в эстетическом восприятии дан совершенно чувственно, так что мы глазами видим в предмете его внутреннюю жизнь. Элейское бытие, охватывающее все вещи космоса и самый космос своей непрерывной, везде одинаково наличной природой, как раз и обеспечивает человеческому сознанию возможность относиться ко всему эстетически и видеть во всем художественные конструкции.

б)

Эстетическое восприятие у элейцев проявляет себя прежде всего тем, что, согласно учению Парменида, весь космос охвачен Любовью и возглавляется тоже Любовью. Это значит, что каждый предмет и каждое живое существо есть порождение единой и универсальной космической силы Любви, несет на себе ее отпечаток и является ее символом. Таким образом, у элейцев подчеркивается та внутренняя жизнь природы и общества, которая явлена в ее внешнем выражении, подчеркивается совпадение внутреннего и внешнего в одном образе, совпадение субъекта и объекта в одной субстанции. А это и есть искусство, или, по крайней мере, эстетическое отношение к действительности.

Зенон и Мелисс действительно слишком углубились в диалектику своего учения об едином бытии и мало заботились (по крайней мере, если судить по дошедшим до нас материалам), о выражении этого бытия в чувственной форме. Но Ксенофан и Парменид еще настолько глубоко жили эстетическими чувствами, что даже в своих философских, построениях не могли воздержаться от художественной образности. Ксенофан вообще является больше поэтом, чем философом. Прочтите его стихотворение, переведенное Пушкиным ("Чистый лоснится пол" - В 1), рисующее подготовку пира. Здесь все сияет и все приглашает к пиру, веселью и любви. Вместе с тем Ксенофан дает очень тонкие, сугубо теоретические рассуждения о существе охватывающего весь космос бытия, которое мы находим в огромном фрагменте А 28. Если мы не сумеем разглядеть органическое единство этой тонкой диалектики Ксенофана с его восторгами перед веселым пиром, мы не поймем существа эстетики Ксенофана, да едва ли и вообще поймем эстетику досократиков вообще. Парменид (В 1) в приподнятом и восторженном тоне рисует нам свое путешествие по эфиру на колеснице, увлекаемой быстрыми конями его ощущений; свое прибытие к богине Правде, которая открывает ему истинный смысл чувственных ощущений и разумного познания. Этот символизм свидетельствует о чем угодно, но только не о разрыве чувственных ощущений и разумного познания. Напротив, все это говорит об их единстве; правда, после их принципиального размежевания. То, что Парменид, по существу уже далеко выйдя за пределы мифологии, все же пользуется мифологическими образами, свидетельствует о том, что мифология у него (как и вообще во всей греческой литературе классического периода) получает не буквальный, а идейно-художественный смысл. А это свидетельствует о глубочайшей эстетической сущности элейской философии.

в)

Обратим внимание также и на отдельные эстетические суждения у элейцев.

Первое суждение не так характерно; это обычное в данную эпоху противоположение внешней и внутренней красоты. А именно, Ксенофан по поводу перехода его соотечественников от прежнего сурового образа жизни к роскоши (под влиянием лидян) писал (В 3): "Когда они еще не знали ненавистной тирании, то, научившись у лидян вредной роскоши, выходили на площадь в пурпурных плащах. Всех было не менее тысячи. Надменные, они гордились своими длинными красивыми волосами и были натерты искусно сделанною душистою мазью". Противоположение внутреннего и внешнего, а в дальнейшем и их соединение по тому или иному принципу дается у элейцев в достаточно отчетливой форме.

Второе суждение более характерно для элейцев. Проповедуя чистое бытие как абсолютную истину, они объявляли все фактическое и чувственное относительным, неустойчивым и текучим. Отсюда и рассуждение - все того же Ксенофана - об относительности человеческих представлений о красоте. Об этом говорится в приведенном выше фрагменте В 15 из Ксенофана, где философ определяет образы богов как отражение того, чем являются сами люди. Конечно, здесь на первом плане критика мифологии и, в частности, антропоморфизма. Для этих целей обычно и приводится данный фрагмент. Но здесь содержится еще и нечто другое, на что обычно уже не обращают никакого внимания. Ведь поскольку всякая мифология для Ксенофана есть только поэзия, она вполне сознательно трактуется у него как продукт человеческого воображения, и притом такого воображения, которое исходит из наиболее понятной для человека действительности, т.е. из него самого. Другими словами, подобные учения элейцев тоже относятся не только к истории философии вообще, но специально также и к истории эстетики.

Наиболее интересен третий текст из Парменида (А 46, 3), где мы находим, между прочим, опровержение обычного взгляда, что элеаты начисто отрицали мир "мнения". Элеаты не отрицали существования чувственного мира, не отвергали ощущений начисто, а только подвергали всю чувственность особого рода интерпретации. Напротив, ощущение и мышление для них тождественны, так же как и единое абсолютно тождественно с миром текучей множественности. Исходя из такого убеждения, Парменид и учит о симметрии: "...Есть два элемента, и познание зависит от преобладания (того или другого из них). А именно, образ мыслей делается иным в зависимости от преобладания теплого или холодного; лучшим и более чистым [он становится] под влиянием теплого. Однако и в последнем случае нужна некоторая симметрия". Парменид говорит далее (В 16): "Ибо в каком состоянии всякий раз находится у людей смесь [теплого и холодного] в их весьма изменчивых членах, соответственно этому изменяется у людей и ум. Ведь у людей, у всех и каждого, мыслит одно и то же, - природа их членов. А именно, мысль есть то, что [в них] преобладает".

Данный текст - прекрасный образец всего досократовского натурализма. Принцип симметрии, оказывается, применялся не только к физическим стихиям в чистом виде, но и к этим же стихиям, взятым в виде принципов человеческого сознания и познания. При этом сознание не отделяется от бытия. В только что приведенном тексте дальше прямо говорится: "И вообще все, что существует, обладает некоторого рода познанием". Но, наделяя бытие органической жизнью, досократики должны были в вопросе об истинном и наиболее полном знании выставлять принцип симметрии все тех же стихий. Если находятся в равновесии и в симметрии физические стихии, то и определяемые ими душевные способности и, прежде всего, само познание и сознание человека тоже должно отмечаться симметричным равновесным характером.

г)

До сих пор мы рассматривали элейцев в плане досократовской эстетики вообще, стараясь подчеркнуть ошибочность современной интерпретации их философии как дуалистической. Теперь необходимо сказать также и о том, что составляло их специфику. Специфичным является у элейцев учение об едином бытии, непрерывном, нераздельном, бесконечном, совершенно одинаково присутствующем в каждом мельчайшем элементе действительности. Тот космос, который имели в виду элейцы, есть самый обыкновенный досократовский и даже вообще греческий космос со всем его художественным благоустройством и насыщенной эстетикой его восприятия. Однако, исходя из этого космоса, элейцы обращали главное свое внимание на то, что все вещи едины, что в основе их лежит принцип абсолютного единства, что при всем их различии они сливаются в одно единое, совершенно непрерывное и нераздельное бытие. Как ботаник, вовсе не отрицая зоологии, занимается прежде всего своим растительным миром, так и элейцы главное внимание обращали на единое и непрерывное бытие, нисколько не отрицая множественности, а, наоборот, используя ее по мере надобности для своих целей.

Множественность, которую они отрицали, была абсолютно раздельной множественностью, в которой ни один элемент никак не объединялся с другим элементом; поэтому Зенон и доказывал, что пройденный путь, разбитый на отдельные, ничем не связанные между собою расстояния вовсе не есть пройденный путь - такого пути вообще нельзя пройти. Но в современной науке вопрос ставится точно так же. И это вовсе не является отрицанием множественности вообще, а только множественности с абсолютной изоляцией составляющих ее частей. Та же множественность, которую признавали элейцы, обязательно охватывается единым и непрерывным бытием и вовсе не есть абсолютная взаимная изоляция. Ахилл только потому и может догнать черепаху, что проходимые ими пути являются каждый чем-то целым и неделимым, чем-то единым и непрерывным. Следовательно, элейская критика множественности не только вполне убедительна, но и совершенно необходима.

Вот почему эстетику элейцев нужно назвать эстетикой непрерывности, т.е. эстетикой континуума; а так как континуум вообще часто выдвигается в досократовской эстетике в том или другом виде, то эту эстетику лучше всего назвать эстетикой абсолютного континуума. Никакая другая досократовская школа не умела так виртуозно доказывать непрерывность бытия и наличие континуума во всем целом космосе и в каждой отдельной его мельчайшей вещи.

2. Милетцы

Элейцы проповедовали абсолютный континуум, который, на первый взгляд, как бы исключает всякую раздельность. Но это было только выдвижением на первый план одной из сторон материально-чувственного космоса. Милетцы выдвинули другую его сторону, или, вернее сказать, другую его односторонность, а именно, его вечное становление. Милетцы - Фалес, Анаксимандр, Анаксимен - жили в течение VI в. и, следовательно, являются современниками древнейших греческих философов - пифагорейцев и элейцев.

1. Основное философское учение

Чтобы правильно понять место милетских философов в истории эстетики, необходимо изложить их учение в том виде, в каком оно может максимально выявить свой эстетический смысл.

а)

Прежде всего, это учение о становлении, т.е. о таком процессе мировой истории, который мыслится непрерывным. Ведь непрерывность может быть не только там, где нет никаких изолированных точек (такова именно непрерывность у элейцев). Непрерывность может быть также и там, где имеется сколько угодно изолированных точек, но таких, которые не мешают их единому и нераздельному представлению; так что глаз скользит от одной из них к другой как бы без всякого перерыва и вполне целостно охватывает их.

б)

Становление, о котором учат милетцы, есть становление элементов, т.е. таких типов материи, которые признаны за основные. Чувственно-наглядный материализм милетцев признавал элементами существующего то, что зримо и осязаемо, то, что существует непосредственно вокруг человека. Таким основным элементом, как известно, Фалес признавал воду, Анаксимен - воздух. Гераклит, как мы увидим ниже, таковым элементом считал огонь. А земля еще со времен мифологии признавалась в качестве источника для всего существующего. В качестве наиболее тонкой и разреженной материи признавался эфир.

Теперь поставим вопрос: каким же способом происходило у милетцев становление этих элементов?

в)

Яснее всего на этот вопрос отвечает Анаксимен. Он учил о разрежении и сгущении элементов. Самый плотный и тяжелый элемент - это земля. (Ясно само собой, что здесь действовала некритическая интуиция неподвижности земли и ее пребывания ниже всех других элементов и вещей.) Разрежаясь, земля переходит в более подвижный и более легкий элемент - воду. Вода же в результате своего испарения превращается в воздух, который, в свою очередь, - в огонь и, наконец, в результате предельного разрежения и утончения - в эфир, из которого состоят и небо и самые боги. Между всеми этими элементами нет никакого перерыва, поскольку каждый из них переходит в соседний путем сплошного и непрерывного изменения. Таким образом, у милетцев здесь было то, что можно назвать элементным континуумом.

Такие принципы, как принцип разрежения или сгущения, только подчеркивают непрерывность того становления, о котором учили милетцы. В известной мере оно свойственно всем милетцам (так, об уплотнении элементов имеется намек у Фалеса - В 3).

г)

Становление уже по самой своей природе есть такой процесс, который нельзя исчерпать отдельными изолированными точками, в каком бы количестве мы их ни брали. Понятие становления (иными словами, непрерывности, или континуума) обязательно связано с понятием бесконечности. Эта бесконечность в той или иной мере представлена у всех милетцев. Но подобно тому, как разрежение и сгущение отчетливее представлено у Анаксимена, понятие бесконечности ярче других представлено у Анаксимандра. Анаксимандр учит, что все вещи произошли из того, что он называет беспредельным (apeiron), которое отнюдь не является простой смесью элементов, а обладает своей собственной специфической природой. О том, что это не простая смесь элементов, отчетливо гласят следующие фрагменты (1): "Он говорил, что начало и элемент есть беспредельное, не определяя его ни как воздух, ни как воду, ни как что-либо другое. Он учил, что части изменяются, целое же остается неизменным". И далее (16): "Беспредельное, из которого [возникают] элементы, есть нечто отличное [от каждого из них]". Это не значит, что беспредельное у Анаксимандра есть нечто сверхматериальное. Наоборот, все материальное и происходит из беспредельного и при своем разрушении уходит в него. О вечном чередовании возникновения и гибели на лоне беспредельного, в частности, о происхождении из него всех противоположностей, вполне определенно гласят фрагменты 9 - 11, 14. 17. Некоторые из позднейших греческих излагателей Анаксимандра (фрг. 14) упрекали это беспредельное за отсутствие в нем творческой причины. Но ясно, что в столь раннюю эпоху греческие философы еще не различали понятия материи и творческой причины. Как у элейцев единое бытие уже само по себе было творческой причиной, так и у Анаксимандра беспредельное является одновременно и творческой причиной всего существующего. Критикующий Анаксимандра Аристотель (фрг. 15) понимает беспредельное Анаксимандра и как то, что имеет предел в самом себе, и как нечто невозникшее и неуничтожимое: "оно объемлет все и всем правит", и даже оно есть божество. А то, что оно содержит свой предел в самом себе, видно из слов Аристотеля, что все имеющее начало имеет и конец, и что беспредельное как объемлющее все начала и концы содержит их в себе, а потому и пределы всего существующего. Это значит, что беспредельное Анаксимандра есть то, что мы можем назвать бесконечностью, которая определенным образом упорядочена и отличается определенного типа структурой54.

Заметим, что идея беспредельного отнюдь не чужда ни Фалесу (А 13), ни Анаксимену (А 1.5). Что все это очень далеко от наших современных математических представлений о бесконечности, - это ясно. Однако ясно и то, что Анаксимандр, не владея никаким математическим аппаратом и не имея никаких навыков в математических построениях, отдаленно все же предчувствует такую постановку вопроса, при которой бесконечность мыслится не в виде какого-то расплывчатого пятна, а в виде закономерно проводимой упорядоченности.

2. Эстетический смысл учения милетцев

Нельзя обвинять милетцев в том, что у них не было эстетики в качестве самостоятельной науки. Такой эстетики не было и вообще во всей античности. Тем не менее зачеркивать все эстетические тенденции, которые содержала в себе вся античная философия, в том числе милетская, - нельзя.

а)

Несомненным эстетическим принципом является, согласно Анаксимандру, наличие беспредельного в каждом отдельном элементе. Это учение у него развито довольно слабо, или, может быть, слишком скудны наши источники об этом философе. Но что здесь мыслится тождество единичного и всеобщего, это ясно. А такое тождество и есть сфера эстетики. Сюда же нужно отнести и такие учения милетцев, как, например, рассуждение о всеобщем одушевлении воды у Фалеса (А 1. 3. 22 - 23) и воздуха у Анаксимена (А 23). Фалес даже думает (А 3), что "мир одушевлен и полон демонов". Душа у Фалеса одновременно и вода (А 2) и бессмертие (А 1.2), а у Анаксимандра (фрг. 29) и Анаксимена (В 2) она - и воздух, и активно оформляющее начало.

б)

Как уже сказано выше, бесконечность мыслилась у милетцев в виде космоса или в виде многих, даже бесчисленных космосов. В каждый отдельный момент космической жизни космос представляет собою определенную структуру бесконечности. Диоген Лаэрций (1 35 = А 1) передает ряд интересных изречений Фалеса. "Прекраснее всего мир, ибо он есть произведение бога". Но когда Фалесу задавали вопрос, что такое божество (1 36, у Дильса там же), то он отвечал: "То, что не имеет ни начала, ни конца". Другими словами, космос прекрасен потому, что он есть произведение беспредельного. Иначе говоря, эстетика милетцев уже определенно предчувствовала понимание красоты как проявление бесконечного в конечном, т.е. общего в индивидуальном, а наиболее совершенным проявлением такого тождества всеобщего и индивидуального, или, иными словами, наиболее совершенным произведением искусства, считался космос. В этом смысле и нужно понимать такие суждения милетцев, как, например, у Фалеса (А 13 b): "космос един", или такие суждения позднейших авторов об Анаксимене (А 1. 2), что он ученик Парменида, или суждения самого Анаксимена (А 6. 7 - 9) о бесконечности воздуха и о конечности происходящих из него вещей, или, наконец, суждение Анаксимандра (фрг. 17), что "бесчисленные небеса суть боги".

в)

Общеэстетической тенденции милетцев соответствовал их чрезвычайно конкретный и реалистический взгляд на природу, который заставлял их производить бесконечные наблюдения, быть астрономами и метеорологами, интенсивно заниматься геометрией (как это было, например, у Фалеса. А 19 21). Фалес вообще "первый стал рассуждать о природе" (А 1. 7); и такое его суждение, как "познай самого себя" (А 1 - 3), нужно понимать только натурфилософски и материалистически. Совершенно напрасно Цицерон обвиняет Анаксимена (А 10), что его воздух, трактуемый как бог, лишен всякого оформления. Напротив, милетцы чрезвычайно много говорили об оформлении своих элементов. Анаксимандр (фрг. 18 - 19), например, построил весьма отчетливую космологию, а у Анаксимандра (фрг. 10) и Анаксимена (А 11) мы находим учение о периодическом возникновении и уничтожении космоса и даже бесчисленных космосов. Элементы милетцев, таким образом, вовсе не были бесформенными, напротив, везде налицо тенденция к определенному их оформлению, в котором астрономия, геометрия и пластика занимали первое место.

г)

У Анаксимандра намечается также и то, что в современной эстетике называется эстетическими модификациями; выделение конечных вещей из беспредельного приводит у него не только к возникновению прекрасных космосов, но и к нарушению исконной и вечной гармонии, которую представляет собою беспредельное. Анаксимандру принадлежат загадочные слова (фрг. 9): "А из чего возникают все вещи, в то же самое они и разрешаются, согласно необходимости. Ибо они за свою нечестивость несут наказание и получают возмездие друг от друга в установленное время". Здесь намечается та эстетическая модификация, которая обычно именуется трагическим: общее, воплощаясь в частном и индивидуальном, не может вместиться в нем целиком и приводит одно единичное к столкновению с другим единичным. Таким образом в конце концов все гибнет, возвращаясь во всеобщее лоно.

IV. ЭСТЕТИКА ОБЩЕМАТЕРИАЛЬНОГО КОНТИНУУМА. ГЕРАКЛИТ

1. Вступление

1. Место Гераклита

Относительно Гераклита имеются две хронологические версии. Более достоверная относит время расцвета его творчества к 504 - 501 гг., вторая - к 460 - 459 - 456 - 455 гг. до н.э.

Гераклит принадлежал к знатному эфесскому роду; от своей должности басилевса он отказался в пользу брата. К своему городу Гераклит питал чувство ненависти и презрения, так как эфесяне изгнали его брата Гермодора, которого он считал лучшим человеком.

В древности славился труд Peri physeos "О природе" (название не принадлежит самому Гераклиту)55. Дильс считает, что это произведение сплошь состояло из афоризмов. Установившееся за Гераклитом прозвище "Темный" нельзя объяснить ни преднамеренной неясностью (как думал Цицерон, De finib. II 5, 15), ни стилистической небрежностью (как думали античные риторы вслед за Аристотелем Rhet. III 5), ни желанием заставить своих читателей плодотворно потрудиться над его сочинением (как думал Плотин IV 8, 1). Это эсхило-пиндаровская, архаически-торжественная темнота, за которой скрыт тщательно выработанный стиль56. Этот стиль неотделим от самой философии и эстетики Гераклита и требует специального изучения. Он придает новый смысл тому общему гераклитовскому учению, которое, как и вся классическая эстетика, трактует о живых стихиях, об их вечном становлении, о наличии в них устойчивых моментов.

Вместе с этим выясняется и отношение Гераклита к рассмотренным выше элейцам и милетцам. Все они - и элейцы, и милетцы, и Гераклит - учат о всеобщем становлении вещей, о всеобщей непрерывности и о сплошном континууме, в котором тонут отдельные вещи и категории. Но элейцы выдвинули на первый план самое понятие непрерывности, или континуума, отставивши раздельную и подвижную множественность вещей на второй план, поскольку она оказалась у них предметом только чувственного ощущения, но никак не познания путем разума. Милетцы тоже признают всеобщий континуум, но они конструируют его путем непрерывного перехода одних элементов материи в другие. У них, таким образом, материал в своих элементах фиксируется уже более определенно, хотя и взаимное превращение в одном непрерывном потоке остается незыблемым. Гераклит идет еще дальше в выдвижении на первый план отдельных изолированных вещей. Это уже не просто элементы вещей, а самые вещи. И тем не менее все эти вещи, при всех их взаимных различиях, все же необходимо вечно и непрерывно переходят у него одна в другую, так что общий космический континуум все равно остается незыблемым. Поэтому эстетику Гераклита и нужно назвать эстетикой общематериального континуума, имея в виду взаимное и непрерывное превращение у него не только элементов вещей, но и самих вещей, как бы они ни были между собою различны.

2. Возможность разных подходов

Гераклит ни в какой мере не является философом настолько, чтобы формулировать свое учение в точных и ясных категориях и чтобы осознавать свою собственную мыслительную методологию. Его писания - это отнюдь не философия, а скорее поэзия и, в частности, лирика. Не говоря уже о том, что его речь и с внешней стороны уснащена многочисленными фигурами и, вероятно, не была чужда даже стихотворных размеров, дошедшие до нас фрагменты поражают своей внутренней темной символикой и удивляют упорным стремлением исключать всякое отвлеченное, научное, систематическое философствование. Философию и эстетику Гераклита в сущности так же трудно вскрыть, как и философию Гомера. Конечно, не существует человека вообще без идеологии, не существует и поэта без того или иного философского мировоззрения. Есть философия Пушкина, есть и философия Тургенева. Но как добраться до такой философии? Как ее формулировать?

Предложенная выше точка зрения на Гераклита по необходимости является весьма произвольной и условной, хотя большинство историков философии считает ее единственно возможной и безусловной. Однако, считать учение о противоположностях единственно правильной точкой зрения на Гераклита, совершенно невозможно. И это потому, что Гераклит сам совершенно чужд всяких отвлеченных категорий; если он говорит о противоположностях, то исключительно при помощи интуитивно данных поэтических картин. Раз перед нами поэзия, то подходов к ней может быть бесчисленное количество, так как ко всему живому можно подходить с любой произвольной точки зрения. Когда дано четкое логическое понятие, мы не вправе что-нибудь в нем менять и не вправе понимать его по-своему. Когда же дан поэтический образ или мифический символ, то единство подходов рушится, и содержащаяся здесь необходимым образом иррациональность всегда делает тот или иной логический подход неадекватным и условным. Музыку нельзя целиком выразить в слове, ибо иначе не было бы смысла в существовании музыки отдельно и независимо от слова. Но точно так же невозможно целиком выразить в понятии и поэзию, а тем более мифологию. Тут всегда возможны все новые и новые логические оттенки в понимании.

Вот почему вопрос о стиле Гераклита есть вопрос самый важный и существенный. Только самый стиль его эстетики и философии покажет нам, насколько проводимая здесь точка зрения единства и борьбы противоположностей является для него условной и не единственной.

2. Основные тексты

1. Центральная идея

Итак, для понимания гераклитовой гармонии, согласно общепринятой точке зрения, необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности, единства и множества. Просмотрим главные тексты, а потом перейдем к вопросу о стиле.

"Путь вверх и путь вниз один и тот же" (В 60); "Аид и Дионис одно и то же" (В 15); "Добро и зло [суть одно]" (В 58); "В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и обратно, то, изменившись, есть это" (В 88); "Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других" (В 62); "В окружности начало и конец совпадают" (В 103); Отсюда - "война есть отец всего, царь всего"; "Она сделала одних богами, других людьми, одних рабами, других - свободными" (В 53); "Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости" (В 80).

Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, которая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (logos по-гречески значит "слово", мировым законом, гармония вселенского огненного Слова. "Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими..." (В1). "Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду (erin) (В8). Это "расходящееся" (to antidzoyn) точнее можно было бы перевести как "стремящееся в разные стороны", даже "враждебно стремящееся одно против другого". "И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении] различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуется]" (В 10). "Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная - palintropos] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры" (В 51). "Скрытая гармония сильнее явной" (В 54). "И Гераклит порицает выдумавшего: "Да исчезнет вражда из среды богов и людей" (Илиада ХVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки". К этому стиху другой источник прибавляет: "[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет" (А 22).

2. Трагический хаос противоположностей не исключает светлого космоса

а)

В космологически-эстетическом учении Гераклита дан образ гармонии в тяжелом, земляно-чревном виде и в то же время в аспекте категориального (т.е. существенного) совпадения всех участвующих в ней стихий. Это - гармония самих стихий и самих вещей, т.е. совпадение их не внешнее и частичное, но в самих их понятиях, в самих их категориях, в самих их субстанциях. Тайная мысль, скрытое слово, о которых говорит Гераклит, есть мысль и слово именно о той картине мира, которая возникает на основе этого глубинного и окончательного взаиморастворения вещей. Космос Гераклита и есть этот вечный хаос бурлящих противоположностей. У Гераклита еще ничем не нарушена трагически-мифическая основа античного мироощущения. Тут дана вечно тревожная, все определяющая музыка бытия. Тут все сурово, гордо, красиво, неприступно. И человеческая мысль делает еще первую попытку поймать и разгадать эту неизбывную тайну и правду вечного становления и вечной борьбы. Гармония как "единство в многообразии", как "единство противоположностей" - этот наиболее абстрактный, наиболее формалистический и пустой принцип эстетики - тут дана еще на лоне богатой и чувственной плоти языческого стихийного космоса и неотделима от него. Но мысль философа уже столкнулась с этим принципом и твердо фиксирует его, хотя пока еще в полумифологическом виде. В пифагорействе это выражено более формально, в гераклитизме это более сочно, более густо и - более трагично, прекрасно-безысходно.

б)

А происходит это потому, что гармония создается здесь не просто числами, а самими вещами и категориями, и совпадают в этой гармонии не части одной и той же вещи в самой вещи, а вся вещь целиком - с другой такой же цельной вещью, и все вещи вместе - со всеми вещами вообще. Таким образом, трагедия бытия становится еще напряженнее; и учение о том, что бытие и жизнь есть случайная куча сору, становится здесь еще жгучее, больнее, интимнее, глубже. Феофраст не без удивления и не без тревоги пишет по поводу подобных учений Гераклита (В 124): "Но и это показалось бы нелепостью, если бы все небо и каждая из частей [его] были бы совершенно упорядочены и сообразны с разумом и по внешнему виду, и по [внутренним] силам, и по круговым движениям, а в началах ничего подобного не было бы, то, как говорит Гераклит, прекраснейший строй мира [представлял бы собою] как бы кучу сору, рассыпанную наудачу". Аристотелику Феофрасту это непонятно. Ему непонятно, что если категории диалектически переходят одна в другую, то среди прочих моментов этого процесса наступает и такой, когда они все перестают быть самими собою и погружаются в сплошное алогическое становление.

Разумеется, Гераклит и не думал превращать созерцаемый им космос просто в кучу сору. Это нужно хорошо помнить тем, кто видит у Гераклита только учение о голой текучести бытия, только о чистом, вполне алогическом становлении. Гераклит выдвигает в созерцаемой им гармонии мира именно момент категориального совпадения противоречий, момент получения новой, более сложной вещи, ибо этот момент там обязательно есть, несмотря ни на какие схемы и числа и несмотря ни на какую возможную здесь голую форму. В более полном анализе (какой мы найдем у более зрелых философов, у Платона и Аристотеля) эти моменты стабильной оформленности и текучего бесформенного становления найдут для себя совершенно ясно определенное равноправное место. Но учение Гераклита - это еще не вполне зрелая философия и она способна выдвигать подобные диалектические синтезы только в их простой и непосредственной, интуитивной форме, полуфилософской, полумифологической.

в)

Среди этих простейших интуитивных установок имеются суждения, доказывающие, что Гераклит принципиально не отрицает красоты в смысле стабильного оформления. Более того, у него можно найти следы иерархической лестницы красоты. А это необходимо предполагает, что, по Гераклиту, существуют твердые и определенные, нетекучие формы красоты и что они находятся между собою в определенном, отнюдь не текучем, взаимоотношении. Таковы, по крайней мере, три дошедших до нас текста Гераклита: "У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым" (В 102). "Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем" (В 83). "Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей" (В 82). Таким образом, красота богов, красота человека и красота животных являются, по Гераклиту, твердо установленными ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Ниже будет показано, что Гераклит нисколько не отрицает законченной, статуарной и гармоничной картины мира. Он только фиксирует в этой гармонии "совпадение", "сор", "войну", "игру в шашки", "случай", "судьбу", выдвигает все это на первый план.

3. Стиль Гераклита

1. Гераклит и его излагатели

а)

Мировая популярность Гераклита, несомненно, послужила ему во вред. О Гераклите считали нужным высказываться почти все философы, навязывая ему то, что было в их собственном кругозоре. Его объявляли эмпириком и сенсуалистом, рационалистом и почти картезианцем, метафизиком-дуалистом и строжайшим монистом, он был и метафизиком, и кантианцем, и диалектиком, и мистиком, и материалистом. При этом упускали из виду, что учение Гераклита является глубоко своеобразным, совершенно непохожим на новоевропейскую философию; и было бы бесцельным занятием присоединять к уже существующим бесчисленным ярлыкам для Гераклита еще один новый57.

Гораздо меньше обращали внимания на самый стиль гераклитовского философствования. При этом под стилем мы, конечно, подразумеваем отнюдь не только внешнеязыковые приемы (поэтические образы и украшения). Под стилем Гераклита мы понимаем манеру самого его философствования, стиль самой его мысли, физиономию его философского творчества.

б)

Очень мало обращали внимания на то разительное несходство, которое существует между относящимся к Гераклиту доксографическим материалом и дошедшими до нас фрагментами собственных выражений Гераклита. В то время как доксографы передают учение Гераклита в установившихся школьных терминах отвлеченной философии, выражения самого Гераклита удивляют своей оригинальной образностью и силой, экспрессией поэтического мышления. По-видимому, наихудшую службу сослужил Гераклиту Аристотель, который, как известно, вообще всю прежнюю философию трактует в своих собственных терминах и считает, что она была теми "элементами", которые привели к telos, к конечной "цели", понимаемой им в виде его собственного учения о форме и материи, об энтелехии и пр. С этой точки зрения Гераклит есть только плохой и наивный аристотелик, не умеющий оперировать с отвлеченными понятиями и дающий на серьезные вопросы пока только детские ответы. Против аристотелевского понимания Гераклита уже не раз заговаривали в науке, - еще со времен Шлейермахера. За Аристотелем же шли очень многие. Когда читаешь изложение гераклитовской философии у Секста Эмпирика (Pyrrh. VII 126 - 134), поражаешься, как это могли в VI - V вв. до н.э. в такой мере отвлеченно рассуждать о критерии истины; и когда Э.Лев58 подверг этот текст (вместе с приписыванием Гераклиту учения о Логосе) резкой критике, то в науке о Гераклите, несомненно, повеяло свежим воздухом, хотя указанный исследователь и здесь, как и в своих прежних трудах, несомненно, сильно увлекается. Очевидно, подлинный Гераклит попросту погребен под тяжестью академической терминологии Аристотеля, Секста Эмпирика, Диогена Лаэрция и всех доксографов; и нам сейчас приходится пускаться в длинные и трудные поиски настоящего Гераклита.

2. Отсутствие отвлеченных построений у Гераклита

Первое, что бросается в глаза при вчитывании в собственные суждения Гераклита, это полное отсутствие отвлеченной терминологии.

а)

Если философию понимать как оперирование отвлеченными терминами и понятиями, то Гераклит совсем не философ.

Всегда приписывали Гераклиту - со слов уже Платона (А 6; Crat. 402 а) изречение с переводом: "Все движется и ничто не стоит на месте". Но, во-первых, это не есть выражение самого Гераклита, это - перевод Гераклита на отвлеченный платоновский язык. Если иметь в виду философский языковый стиль самого Гераклита, то употребляемые, здесь Платоном термины так и нужно понимать по-гераклитовски, но не по-платоновски и не на манер поздних доксографов. Развернем словари и посмотрим, какие наиболее конкретные значения были в греческом языке для этой терминологии. Именно здесь и окажется, что panta chzrei вовсе не обязательно значит "все движется". Греческое chzrez значит "уходить", "идти", "отступать", "отправляться", "уступать место другому", "распространяться", а menei означает не только "стоит на месте", но и "ожидает". Спрашивается: почему из этих значений мы должны брать здесь отвлеченно-философское, т.е. брать чистую категорию пребывания, а не то конкретное значение, которое Гераклит только и мог находить в своей терминологии? Ясно, что значение "ожидает" гораздо более подходит к стилю Гераклита, чем "пребывает на месте", "покоится". Поэтому, если даже допустить, что Платон привел тут буквальное выражение Гераклита, то мы имеем изречение: "Все распространяется, или уступает место другому и ничто не ждет". Да, наконец, как бы ни понимать течение реки у Гераклита и невозможность дважды вступить в одну и ту же реку, все же во всех этих интерпретациях реки есть река; и если она меняется в смысле вида отдельных своих волн или течений, то она все же остается сама собой. Иначе о текучести чего же именно мы стали бы говорить? Другими словами, даже у Платона, отвлеченно критикующего в "Кратиле" отвлеченную доктрину, Гераклит звучит уже не так отвлеченно, - гораздо конкретнее, чем это выходит у Секста и доксографов. Нигде терминов "движения" (cinCsis) и "покоя" (Cremia, statis) среди собственных выражений Гераклита не встречается и знаменитого "все течет" невозможно найти ни у Диогена Лаэрция (IХ 7 - II), ни у названного выше Секста Эмпирика, ни даже у кого-нибудь из доксографов. На самый лучший случай - это выражение какого-нибудь более позднего гераклитовца; и до сих пор мы не смогли установить, кто из греческих философов впервые употребил это выражение. Не найдем мы у Гераклита также и терминов "становление" или "совпадение противоположностей"59.

Это все - более поздняя интерпретация Гераклита; с таким же успехом подобную терминологию можно было бы извлечь, например, из произведений Пушкина, Лермонтова или Тютчева, у которых ведь сколько угодно можно найти образов, связанных с текучестью жизни и с совмещением в ней противоречивых определений.

Возьмем античный пример - общеизвестный текст из Ил. VI 146 слл., содержащий сравнение человеческой жизни с падающей и вновь зеленеющей листвой. Нет ничего легче, как подвести этот гомеровский образ под категорию становления. Это ведь самое настоящее становление. И все-таки необходимо отдавать себе отчет, что это только интерпретация, которая в сущности является бессильной попыткой перевести на отвлеченный язык то, что исключает отвлеченность.

б)

Гипноз и трафарет гераклитовского "становления" ослепляет умы огромного большинства философов, которые, приступая к интерпретации и к переводу Гераклита, забывают даже строгие правила своей филологии. Конечно, невозможно отрицать, что Гераклит учит о всеобщем становлении. Но это гераклитово становление, несомненно, раздуто до неестественных размеров, поставлено на первое место.

Примером такой интерпретации отвлеченной категории становления у комментаторов Гераклита может служить обычное понимание В 31. Маковельский (как обычно и все, не исключая и знаменитого Дильса) переводит 31 фрагмент так: "Превращения огня - во-первых, море; море же наполовину есть земля, наполовину - престер". "Превращения" тут - tropai. Но trzpC отнюдь означает не "превращение", а "поворот", "перемена", "мена". Историкам античной философии, надо полагать, хорошо известно, что, например, у Левкиппа (А 6) и Демокрита (А 38) tropC называется поворот одного и того же изображения на прямой угол. Почему же тут, у атомистов, мы не говорим о "превращении"? В приведенном фрагменте термин этот употреблен в связи с картиной движения солнца по небу; это - не "превращения огня", а "повороты" (или "обороты", точнее, "крайние пункты обращения") солнца. Говорится именно, что солнце склоняется к морю, что оно на линии моря достигает крайнего пункта своего движения, своих оборотов. Потому-то и сказано: не "вода", а "море". И далее: если бы здесь говорилось о превращении огня в воду, то ясно, что дальше шла бы речь о превращении воды в землю и об обратном ходе - вода, земля, огонь. На самом же деле мы читаем совсем другое. Клименту Александрийскому, который приводит этот текст и сам находится под гипнозом стоической космологии, приходится понимать это так, что вода, продукт превращения огня под воздействием Логоса и бога, сама далее превращается в землю и небо. Это, однако, в данном случае филологически невозможно. Тут говорится только то, что солнце, склоняясь по небу, касается земли, а море касается, с одной стороны, земли, а с другой - неба. Тут нет никакой мысли о "превращениях" и "становлении".

В древности очень любили говорить о гераклитовом "потоке", "реке", "течении". Какая была мысль Гераклита в подробностях и даже каково было собственное выражение Гераклита в данном случае, судить невозможно. Самый ранний свидетель здесь - Платон. В Theaet. 160 d он говорит, что, по Гераклиту, "все движется наподобие течения (hoion rheymata)", ср. 152d. В Crat. 412 d "все находится в пути (en poreiai)". О протекании всего существующего у Гераклита не раз говорит и Аристотель (в Met. 1 6, ХIII 4, 1078b 4 "существующее находится в движении"; De an. 1 2, 405 а 28, "по Гераклиту, все движется"). Судить на основании всех этих позднейших философских передач и интерпретаций об истинном выражении этой мысли у Гераклита очень трудно. Единственный текст, который может быть до некоторой степени использован, - слова Плутарха (В 91). "В одну и ту же реку невозможно войти дважды" - едва ли принадлежит самому Гераклиту. По крайней мере в Met. IV 5, 1010 а 13 Аристотель передает его через посредство Кратила, упрекающего в этом Гераклита, а Плутарх (В 91) и Симплиций, у которых обычно берут это суждение, несомненно, списывали его у Аристотеля. Вероятно, у Кратила же почерпнул и Платон (Crat. 402 а) свою наиболее подробную фразу о Гераклите (аналогичный текст приводит Плутарх А660): "Где-то говорит Гераклит, что все движется и ничто не покоится, и, уподобляя сущее течению реки, он говорит, что невозможно дважды войти в ту же самую реку" (ср. В 12). Такое "суждение" Плутарха, как "нельзя дважды коснуться смертной субстанции", также является, несомненно, интерпретацией самого Плутарха, так как 1) философский термин "субстанция" совершенно чужд интуитивному и художественному языку Гераклита, 2) Гераклит не знает ничего смертного в качестве только смертного, он сам же говорит (В 62): "Бессмертные - смертны, смертные - бессмертны; жизнь одних есть смерть других, и смерть одних есть жизнь других".

Нет сомнений, что у Гераклита был образ реки, и нет ничего невероятного в том, что с этим образом он соединял мысли о текучести и становлении бытия вообще. Ведь образ реки и учение о всеобщем движении приписывала Гераклиту решительно вся античность. Кроме Кратила, Платона и Аристотеля, здесь можно упомянуть, Клеанфа, Александра Афродисийского, Диогена Лаэрция, Аммона, Лукиана, Симплиция, Секста Эмпирика. В последующие времена, когда у греков развилась тончайшая диалектика становления, образ реки и многие другие яркие символы Гераклита были очень удобными тезисами для философских построений, равно как и прекрасной мишенью для диалектических ниспровержений. Этим, вероятно, и объясняется огромная популярность и невероятная раздутость гераклитова символа реки. Однако нет никаких филологических оснований приписывать определенное логическое содержание данному выражению и выставлять этот символ да и вообще учение о текучести как что-то основное, подавляющее, специфическое для Гераклита. Наоборот, если всерьез относиться к образности языка дошедших до нас фрагментов Гераклита, то a priori сомнительно, чтобы он с этим образом связывал какие-нибудь отвлеченно-диалектические построения. Общий план мироздания, порядок и гармония - так же свойственны миру Гераклита, как и вечная подвижность.

Подобная точка зрения стала развиваться в последние годы некоторыми специалистами по Гераклиту. См., например, P.H.Wheelwright. Heraclitus, Princeton University Press, 1959. Другие новейшие исследователи тоже скептически относятся к приписыванию Гераклиту каких-либо больших идей, связанных с образом реки. В настоящее время подчеркивается не только принцип становления, но также и принцип устойчивости, меры, оформленности. См. G.S.Kirk. Heraclitus, The cosmic fragments Cambr., 1962, стр. 367 - 380. Ср. статью того же автора "The Problen of Cratylus" Americ. Journ. of Philology, 1951, t. 72. 243 слл., а также главу о Гераклите в книге G.S.Kirk and I.E.Raven. The presocratic philosophers. Cambr., 1962, стр. 196 - 199.

в)

Итак, учение Гераклита не содержит никаких отвлеченных построений. Если иметь в виду логически определенные понятия и категории, то у него нет ни "покоя", ни "движения", ни "бытия", ни "небытия", ни "становления", ни "совпадения противоположностей", ни "ума", или "разума", ни "материи", ни "духа", ни "мирового закона", ни вообще каких бы то ни было отвлеченно построенных философских предметов. Ему неизвестны термины "форма", "идея", "понятие", "диалектика", и он не считал себя ни "материалистом", ни "идеалистом", ни "метафизиком", ни "мистиком", ни "эмпириком", ни "рационалистом". Все это не имеет никакого отношения к Гераклиту. Поэтому замечательное по четкости и глубине изложение Гераклита у Гегеля, с одной стороны, весьма близко отражает отвлеченную сущность его философии, будучи во многом адекватной ее логической формулой, но, с другой стороны, именно в силу своей логичности и отвлеченности не имеет никакого отношения к Гераклиту. Было бы совершенно неверно вслед за Гегелем утверждать, что у Гераклита "мы впервые встречаем философскую идею в ее спекулятивной форме"61, ибо у Гераклита нет ничего спекулятивного ни в смысле Гегеля, ни даже в смысле античного платонизма. В конечном счете неверное заключение делает и Лассаль, заявляя, что вся философия Гераклита есть "философия логического закона тождества противоположностей"62.

3. Черты синтетизма

Однако все вышеприведенные тезисы имеют отрицательное содержание и ничего не говорят о стиле Гераклита положительно. Что же это такое? Если это не философия и не наука, то, может быть, поэзия? Что подлинные выражения Гераклита состоят почти сплошь из поэтических образов, это ясно всякому. Но будет ли правильным считать этот материал только поэзией? Ведь всякая поэзия всегда до некоторой степени условна. Как бы мы реалистически ни строили поэзию, для нас никогда не является обязательным находить в ней механически точную фотографию действительности. Поэтические образы, как бы они ни были близки к жизни, всегда отражают субъективную настроенность автора и потому являются во многих отношениях метафорическими. Совсем другое - философия и эстетика Гераклита.

а)

Образы Гераклита - не условны, а безусловны. Гераклит создает и переживает их не как субъективно-свободный поэт, а как точнейший отобразитель абсолютно-объективного бытия. Всякому поэту свойственно то или иное эстетическое любование на свои образы. Но Гераклита занимает не эстетика, не любование, а точное отображение зримой им объективной реальности. При всей поэтичности образов у Гераклита его философия не есть поэзия, его стиль - не просто поэтический.

Но в таком случае не есть ли это мифология? Ведь мифология отличается от поэзии как раз субстанциальным (а не просто условным) реализмом своих образов. Если тут, например, конь Ахилла пророчит герою близкую гибель, то для мифолога-автора и для мифолога-слушателя это настоящая и подлинная действительность: конь тут не поэтическое украшение, а настоящая реальность, и пророчество коня тут не поэтическая условность, - это реальная, фотографически-буквальная действительность.

И, однако, если бы мы сочли Гераклита просто мифологом, нам пришлось бы не только отказаться от всего, что говорилось выше о критическом отношении досократиков к мифологии, но и калечить почти каждый фрагмент Гераклита.

Прежде всего, имеется на этот счет прямое заявление самого Гераклита, сохраненное нам Полибием (А 23): Гераклит называл "поэтов и мифографов" "не внушающими доверия поручителями для сомнительных [вещей]"; выпады против виднейших мифологов мы находим у Гераклита очень часто (ср. В 40. 42. 56. 57. 104, с чем мы еще встретимся). Однако, здесь можно обойтись и без прямых заявлений самого Гераклита. В этом отношении его фрагменты ярко говорят сами за себя. Мифологических образов у Гераклита очень мало и они незначительны (вроде беглого упоминания Диониса и Аида (В 15. 98), Эринний, блюстительниц правды (В 94), Аполлона с его дельфийским оракулом (В 93) или Зевса (В 32. 120).

Основным учением Гераклита Аристотель, Диоген Лаэрций и доксографы считают учение об огне как о первоначале (А 1. 5) и формах проявления этого огня (А 7. 10.64, В 36. 76. 90). Уже это одно заставило нас выше говорить об абстрактной тенденции Гераклита выделить из бытия то, что является в нем общим, т.е. об абстрактной всеобщности его мысли, абстрактной - в сравнении с антропоморфизмом мифа. Здесь перед нами не просто мифология, а абстрактно-всеобще обработанная мифология.

б)

Итак, стиль Гераклита не научный, не философский, не поэтический, не мифологический. Это совершенно своеобразный фономен, охарактеризованный выше как абстрактно-всеобщая мифология. Чтобы понять специфику этой образности, постараемся собрать воедино все основное, что дает нам в этом отношении Гераклит. Абстрактно-всеобщая мифологическая образность дается им то физично, материально, то в виде оформляющего принципа, то в виде цельно-выразительного индивидуального образа.

I. Материя.

а) Огонь (А 1, В 30.14.31.64.65.66.94.90).

б) Сгущение и разрежение (Л 1.5)

в) Круговорот стихий (А 1.5.; В 31.76.90.126).

в)

Выше уже отмечалось, что неверно трактовать символы Гераклита как поэтические, хотя поэзии в них и достаточно. То, что поэтично в нашем современном смысле этого слова, не является ни научной теорией, ни философским построением и тем более не требует никакого мифологизирования, т.е. субстанциально-демонического и буквального реализма поэтических образов. Совсем другой стиль и смысл поэтической образности у Гераклита.

Такие образы, как "поток", "молния" и "война", казалось бы, невозможно понимать иначе, как только поэтически, хотя здесь еще возможен философский смысл. Но вот другие три подлинно гераклитовских образа - "лира", "лук и стрелы" и "дитя играющее" - уже все понимают как чисто "поэтические", т.е. как очень красивые, невзирая на то, что сам Гераклит (по крайней мере, в отношении первого) дал совершенно непоэтическую интерпретацию.

Из огня, живого, разумного, божественного, вечного, родятся все новые и новые стихии, вещи, души, миры - все это бурлящее бытие и мировая жизнь, в которой царит борьба, раздор, война, противоречие, вечный хаос. Последний рождает из себя все оформленное и сам же его поглощает. В борьбе, в войне напрягаются противоречивые вещи. Каждая проявляет свою силу и хочет отнять силу у другой. По Гераклиту, это-то и есть настоящая красота, то, что излучает красоту, исторгает ее звуки и что звучит, как прекрасный инструмент. Так возникает образ лиры, инструмента, на который натянуты струны, т.е. на котором прекрасные звуки издаются благодаря противоположным тенденциям, благодаря борьбе противоположных сил, действующих на каждую струну. Можно ли после этого считать образ лиры у Гераклита поэтическим и нефилософским?

Далее, мировой хаос, возникший из огня и идущий к погибели в огне, это злое и доброе самопротивоборство, эта абсолютная жизнь мира, несет в каждом своем моменте и гибель, уничтожение, смерть. Процесс жизни есть и процесс смерти, - это знают даже наши биологи. Процесс смерти есть тоже процесс биологический, т.е. процесс жизни. Распавшиеся элементы живого организма не умерли, а только перешли в новые соединения. И вот у Гераклита возникает образ лука и стрел. Лук - тоже орудие, построенное на принципе борьбы противоположных сил. И он тоже, как и жизнь вообще, есть начало смерти. "Луку имя жизнь68, а дело его - смерть". Ясно, что образ лука и стрелы у Гераклита это не только поэтический образ, но и философема.

Между прочим, Ф.Уилрайт69 (ук. соч., стр. 107 - 109) правильно подчеркивает в образах лиры и лука момент напряженности. Однако, здесь следует обращать внимание не только на видимую форму лука и лиры, не только на момент натягивания тетивы или струн, но и на эффективный результат этого натягивания. Лук стреляет и попадает в цель, а лира издает звуки. Если момент натягивания и можно было бы считать пифагорейским, то указание на обратное действие, ведущее к попаданию в цель или к появлению звука, принадлежит собственно Гераклиту. Впрочем, в этом смысле Гераклит выразил, пожалуй, общегреческую идею, потому что греческий глагол hamartanz - "ошибаться" буквально означает "не попадать в цель". Соответственно и существительное hamartia - "ошибка", "непопадание в цель", по Аристотелю (Poet. ХIII, 1453а 10), играет главную роль в трагедии.

д)

Наконец, многие разводят руками, читая у Гераклита о "сухом блеске души" (В118): "Сухой блеск - мудрейшая и наилучшая душа"70. Тут обычно распространяются о наивности, т.е. попросту глупости Гераклита, привлекая еще и В117, гласящий, что у пьяного душа влажная. Вот пьяный-де влил в себя много жидкости, его душа и мокрая; а вот трезвый-де ничего не пил, и душа его суха. Чтобы приблизиться к действительному смыслу данного гераклитовского символа, нужно помнить его учение о разумности огня (огонь есть насквозь ум и смысл, и чистый ум есть насквозь огонь). Поскольку огонь сушит, постольку и ум превращает все чувственное, ползучее, неустойчивое, все грязное, липкое, разливающееся в светлое сознание, в чистую мысль, в красоту живого ума, бесконечного и неисчерпаемого, но - цельного, целомудренного, самособранного.

О том, что влажность понимается у Гераклита как чувственная сфера души, достаточно ясно говорит В77: "Душам удовольствие и смерть стать влажными. Удовольствие же для них заключается во вступлении в рождение".

Мало, однако, уму быть сухим, т.е. самособранным. Он есть излучение истины, свет сознания, блеск прекрасной и блаженной жизни, ибо он должен сильно действовать вовне и поражать своим светом все окружающее. О световой природе ума и блеске умственных эйдосов мы будем в дальнейшем много читать у античных философов и эстетиков; и многие из них будут неустанно учить о самособранности, самосгущении души и ума, о превращении ее в это чисто "умное" состояние. Но вся эта вековая работа философской мысли дана у Гераклита в виде интуитивного зерна, корня, в виде какого-то семени, упавшего на философскую почву и породившего начальную философему, пока еще не различенную в себе, но уже вполне отличную от мифологических описаний вдохновения певцов и от простого эпического наития муз на художника. Сухой блеск души является, очевидно, настолько же философской и мифологической идеей, насколько и поэтической и даже научной.

4. В поисках специфики Гераклита

Философско-эстетический стиль Гераклита совмещает в себе точку зрения философии, субстанциально-демоническую реализацию мифологии, логически-аналитические наблюдения науки. Вместе с тем здесь широко используются образы поэзии. Этот стиль - специфический, и описать его в терминах новоевропейской философии невозможно. Попробуйте представить себе, что перед вами вещь, которая есть одновременно и отвлеченная идея, и мифическое существо, и физическое тело. Если вам это удастся, то вы поймете гераклитов огонь, логос, войну, лиру, лук, играющего ребенка. В таком случае станет ясно, что бесполезно приписывать Гераклиту те или иные новоевропейские философские ярлыки. У нас просто нет таких терминов, чтобы можно было ими изобразить существо гераклитовой эстетической философии.

Сколько было поломано копий, чтобы понять Гераклита. Христианствующие метафизики хотели, чтобы у Гераклита было учение о Логосе, о Слове божием, и вот оно на первом плане у С.Трубецкого. Умеренные метафизики хотели, чтобы этот логос был не личным существом, но идеей разума. И вот Аалль трактует его как "универсальную духовную норму", Кинкель - как "мировой разум", Гебель как "закон становления", Клюнеман - как "мировой разум" и "мировой закон", Дильс - как "слово". Шустеру хотелось приблизить этот Логос к видимому миру, он перевел это слово как "речь видимого мира"; Целлер его прямо отождествил с огнем, что встретило критику Аалля, а по Рейнгардту - огонь есть "форма проявления, средство выражения для мирового разума". Субъективисты склонны отрицать субстанциальную божественность гераклитовского Логоса и выдвигают разные другие значения этого понятия. Если Дильс, например, переводит Логос не только как "слово", но и как "закон" (В1.2) и как "основа" (В45), то у М.Вундта мы находим переводы гераклитовского "логоса" как "речь", "учение", "логическая операция", ""язык". Наконец, по Э. Леву, как мы указывали, Гераклит вовсе ни о каком Логосе не учил и, если когда говорил о Логосе, то только ради критики его у элеатов.

На деле Логос Гераклита в одинаковой степени есть и отвлеченность и жизнь, божественное существо и мировое целое; мировой закон и мировое тело, т.е. огонь; идеальная форма и физическая стихия; вселенский разум и субъективно-человеческий критерий истины. И не надо искать у Гераклита ответа на те вопросы, которые ему чужды и смысл которых ему неведом: как совмещается божество и мир, смысл и бытие, сознание и материя, разум и неразумное, объективное и субъективное. Таких вопросов нет для человека на стадии мифологии; а Гераклит, как мы видели, от мифологии отличается только антиантропоморфизмом, и, за исключением буквального очеловечивания бытия, ему свойственны все наивные синтезы мифологии. В дальнейшем античные философы, конечно, поднимут и эти вопросы. Их рано или поздно тоже начнет мучить вопрос: как это разум и огонь есть одно и то же и как это субъект и объект есть одно и то же? Но Гераклит - эта та ступень философии, на которой еще нет подобных проблем. Ему пока еще совершенно ясно, что логос можно вдыхать ртом и что душа образуется из воды путем испарения.

1. Некоторые основные особенности творчества Гераклита

а)

Общее мнение всех, это то, что Гераклит учил, в основном, о становлении, о текучести вещей. Вот у элеатов, говорят, движение отрицается, а у Гераклита все обязательно движется. Оставим пока в стороне элеатов, посмотрим, насколько учение о чистом становлении специфично для Гераклита.

Во-первых, образ реки проскальзывает у Гераклита только в одном фрагменте. Это маловато для 139 фрагментов дильсовского собрания. Во-вторых, фрагмент этот (В91), как мы видели, вызывает большие сомнения, его автентичность далеко не очевидна, не говоря уже о прочих двух, являющихся не словами самого Гераклита, а произвольным пересказом их другими.

В-третьих, навязывание Гераклиту исключительно идеи становления, потока, вечного движения меньше всего обусловлено объективно-историческими материалами. Это - результат субъективных симпатий и антипатий исследователей и историков, гипноз, идущий еще со времен Платона. Если объективно рассмотреть оставшиеся от Гераклита фрагменты, то получается обратное впечатление: Гераклит всячески подчеркивает пребывание в смене, постоянство в изменении, тождество (tayton) в перемене (metapiptein), меру (metron) в становлении (metaballein), единство в раздвоении, вечность в преходящем. Если он говорит о превращении всего в огонь, то превращение это не чисто алогическое становление, а всегда "определяется мерами" (В30,31; А8,10). Говоря о совпадении делимого и неделимого, рожденного и нерожденного и т.д., Гераклит не погружает эти противоположности в безразличную текучесть, но тут же прибавляет: ""Выслушав не меня, но Логос, мудро согласиться, что все едино" (В 50). Историки философии решают бессмысленную для самого Гераклита проблему: понимать ли в этом фрагменте Логос как объективно-божественный разум или как "мои доводы" (Шустер), или как "смысл излагаемого мною" (Пфлейдерер). При этом мало кому приходит в голову та несомненная истина, что безраличная текучесть противоположностей трактуется Гераклитом именно как нетекучий Логос (как бы ни понимать здесь этот последний). Сторонники гераклитовой текучести и становления любят приводить известные слова Гераклита (В6) о том, что "не только ежедневно новое солнце, но солнце постоянно непрерывно обновляется". Однако, они не приводят других слов философа (В94) о том, что "солнце не преступит [положенной] меры", и "в противном случае его нaстигнут Эринии, блюстительницы Правды". Приводят слова, что "день и ночь одно" (В57) или что "одно и то же зима и лето" (В67), но не приводят слов того же Гераклита, что (В108) "солнце - блюститель и страж [времен]", что оно "определяет, руководит, выявляет и открывает перемены и времена года". Желая растворить все во всеобщей текучести, с особенным удовольствием цитируют (В67): "Бог есть день и ночь, зима и лето, война и мир, насыщение и голод"... Однако, очень мало цитируют продолжение этого фрагмента у Ипполита: "Он [т.е. бог] видоизменяется как огонь, который, смешавшись с курениями, получает название по благовонию каждого"71. Что все течет, это приводят, а что это всеобщее течение происходит на основе неизменяемой божественно-мировой сущности, - этого не приводят. Что, по Гераклиту (В 80), "война всеобща", это знают все; но что в этой борьбе и войне "все возникает по необходимости", об этом почти не говорят. Ставят ударение на словах, что (В 102) "люди считают одно справедливым, другое несправедливым" и что (В 58) "добро и зло - одно и то же", так что тут же делают релятивистские выводы. Однако, у Гераклита в том же В102: "У бога все прекрасно, хорошо и справедливо". Часто подчеркивают понятие "война" и "раздор", приводят несуществующее у Гераклита "все течет", но замалчивают подлинные слова самого Гераклита о "прекраснейшем строе мира" (В124) и о том, что "этот мировой порядок тождествен для всего" (В30). Гераклиту приписывается безразличный круговорот стихий, но обыкновенно не подчеркивается, что это не просто чистое становление и движение, а еще и периодическое, и совершается оно в одном и том же, вечном и единственном существующем мире (А1): "Вселенная конечна и мир один. Он рождается из огня и вновь обращается в огонь; (и эта смена совершается) периодически в течение всей вечности"; о мерах вспыхивания и погасания огня говорится также и в В30. Часто цитируют подозрительного Аэция, употребляющего совершенно негераклитовские термины и понятия (А6): "Гераклит устранил из вселенной покой и неподвижность", но игнорируют слова того же отвлеченного излагателя Гераклита, что (А8) "субстанцию вселенной пронизывает "логос", от которого возникает и "мера" назначенного круга времени". На каждом шагу Гераклит выдвигает понятия "ум", "мера", "порядок", "закон", "гармония", "единство", ""общность", "возвращение к исходному пункту", тождество" - и все это совершенно подавляет и отстраняет всякую слепую, безраздельную текучесть и снятие всяких противоположностей в чистом становлении: (В113) "мышление обще у всех"; (В2) "должно следовать общему", (В114) надо "опираться на это всеобщее"; (В89) "у бодрствующих единый общий мир"; (В106) "один день таков, как все остальные"; (В 51) "расходящееся согласуется с собою"; (В10) "из всего одно, и из одного все", (В41) даже самая "мудрость заключается в одном; познавать мысль в качестве того, что правит всем через все".

В-четвертых, Дильс много поработал над собиранием и изданием фрагментов Гераклита, и весь ученый мир пользуется его трудом почти без всякой критики. Но и этот почтенный ученый, как и все, оказался под гипнозом псевдогераклитовской идеи становления и не поместил в свое собрание такие тексты, которые явно говорят о противоположном. Конечно, требовать от всех, занимающихся Гераклитом, чтобы они владели всей античной литературой и привлекали тексты, пропущенные Дильсом, это было бы бесцельно и нецелесообразно. Однако, от всех надо требовать внимания к недильсовским текстам по Гераклиту, раз уж они найдены.

Мы имеем в виду следующие четыре текста, не вошедшие в собрание Дильса.

б)

Многие считали специфичным для Гераклита учение о Логосе. Во-первых, филологическая сторона дела в этом вопросе, как мы отмечали, далеко не бесспорна. Во-вторых же, и это главное, опять-таки редко у кого из досократиков нет этого или подобного учения. Почему-то именно Гераклиту повезло на Логос; и этот гипноз владеет сотнями ученых, проявляющих в других случаях самый невероятный критицизм к очевиднейшим вещам. Буквально о Логосе учат, например, атомисты: по Левкиппу (В2), "ни одна вещь не возникает зря (matCn), но все - из определенной причины (ec logoy) и по необходимости" (ср. у Гераклита А8: "Судьба же есть Логос"). Псевдо-Эпихарм (В57): "У человека есть свой рассудок (logismos), существует также и божественный разум (logos). Человеческий же разум (logos) произошел от божественного... Божественный же разум сопутствует всем искусствам, ибо только он научает людей делать все то, что должно быть [им] полезным". Логос как критерий выступает у Парменида (А1, ср. А25), Мелиса (А5.8), Филолая (А29). Если же принять во внимание, что Логос есть мировой и божественный разум, noys, то тогда аналогий для Гераклита будет еще больше. Логос - общее учение всех досократиков74.

в)

Может быть, для Гераклита специфично учение об огне или о божественности огня? Не говоря о том, что многие досократики интерпретируют как огонь те или иные божества (Ферекид А9 и Эмпедокл А1 - Зевса; Филолай (А14) - Ареса; орфики (В21) - Гелиоса; Псевдо-Феаген 2 - Алоллона, Гелиоса и Гефеста; пифагорейцы, как, например, Филолай А16, - Гестию), - у многих мы находим учение как о божественности и могуществе огня (у Гиппаса А8, Гиппократа С1, Эмпедокла А21, Архелая А1, Филолая А16), так и об его первоначальности. Причем о круговороте стихий из огня и в огонь отчетливо читаем у Анаксагора (А45) и Феагена (2): и, конечно, о том же учил Эмпедокл, у которого Любовь - начало и конец космогонического периода - есть не что иное как огонь, ибо у него тоже (А31) "все возникло из огня и в огонь разрешится".

Наконец, у нас нет полной уверенности в том, что Гераклит признавал первоначалом только огонь75. Секст Эмпирик (Adv. math. IХ 360) говорит, что "началом и элементом всего" является "у Гераклита, по некоторым, "воздух". То же повторяет он и в Х233 со ссылкой на Энесидема. Непосредственно же перед этим Секст Эмпирик пространно критикует якобы учение Гераклита о времени как первоначале, причем Гераклит это время понимает будто бы как "тело". Ни одного из этих свидетельств Секста Эмпирика Дильс не приводит в своих фрагментах. Но даже Дильс приводит слова Аристотеля о том, что (А15) Гераклит считает началом душу, понимая под ней "испарение", из которого образуются остальные [вещи]" (ср. В 12).

г)

Но, может быть, наконец, специфично для Гераклита его знаменитое учение о противоположностях, об единстве и борьбе противоположностей? По этому поводу необходимо заметить следующее.

У Гераклита мы не находим учения о противоположностях. Мы находим у него интуитивную картину того, как борются и совпадают разные конкретно-чувственные и конкретно-жизненные вещи, друг другу противоположные. Гераклит, по-видимому, очень любит фиксировать эту сторону жизни и бытия. Но необходимо твердо помнить, что у Гераклита нет никакого намека на самую категорию противоположности и на самую категорию совпадения противоположностей. Бесполезно и спрашивать у Гераклита, что именно он считает противоположностью, как именно и почему именно происходят эти совпадения? Тут просто объявлено: жизнь и смерть - одно и то же, бдение и сон - одно и то же, юность и старость - одно и то же. Правда, Гераклит определенно говорит, что это совпадение происходит в результате изменения одного в другое (В88). Однако, он совершенно ничего не говорит, почему изменение приводит к совпадениям, что делается с изменившимся и откуда идет само это изменение. Другими словами, учение о единстве и борьбе противоположностей Гераклита не есть учение в научно-философском смысле этого слова. Это та самая нерасчлененная, интуитивная мифолого-философско-научно-поэтическая символика, в которой слито воедино все идеальное и чувственное, все демоническое и физическое, все отвлеченное и материальное. Это не учение, а символ, т.е. полузнание, полуосязание.

У Гераклита, несомненно, имеется интуитивная картина мира и жизни как единства противоположностей и притом единства не в виде иррациональной нерасчлененности, а в виде вполне рационального противопоставления того, что тут же трактуется у него и как нечто нерасчлененное, единое. К.Рамну в указанной выше работе, правильно исходя из единства противоположностей, свойственного всякому архаическому мышлению, указывает (стр. 367 - 369) несколько типичных для Гераклита совпадений в противоположных моментах. Первый тип, формулируя противоположность, тут же определяет их как "единое", "то же самое" или "общее". Второй тип заранее фиксирует какой-нибудь предмет и указывает наличие в нем противоположных элементов. Третий тип просто противополагает одно другому. Четвертый - ставит противоположность на место другой и пятый - пользуется для этого глаголами. Никакой из этих типов единства противоположностей ничего алогического в себе не содержит или содержит его в себе в тех же размерах, что и логическое. Тем более невозможно найти у Гераклита какой-нибудь теории этого алогического.

Г.Френкель76 идет гораздо дальше, чем К.Рамну. Ему принадлежит интересное исследование о форме гераклитовского мышления. Исследователь говорит не просто о постоянном применении метода противоположностей у Гераклита, но и об известного рода пропорциональном соотношении этих противоположностей. Таковы сопоставления: бог относится к взрослому человеку, как этот последний к ребенку (В79); отношение непонимающего к глухому равняется отсутствию присутствующего (В34); глаза - плохие свидетели, и уши - плохие свидетели, когда душа - варварская (В107). Таким образом, пропорциональность сопоставлений есть характерная черта мышления Гераклита, чем еще больше подчеркивается раздельность сопоставляемых и, в частности, противополагаемых у него элементов. Френкель находит возможным утверждать, что вовсе не Платон и не Филолай впервые выдвинули учение о космическом значении геометрической прогрессии, а именно Гераклит, хотя последнему совершенно чужда всякая обнаженная схематичность мысли, а эту схематичность можно находить у него только при помощи весьма тщательного филологического и философского анализа.

К вышеизложенному следует добавить, что учение о совпадении противоположностей развивали почти все досократики, и наличие его у Гераклита ничем не выделяет его на фоне общей досократовской философии. Гераклит - это досократовская философия и эстетика вообще, и очень трудно сказать, чем он отличается от нее специфически. Это - общее досократовское эстетико-философское мировоззрение, выраженное в максимально яркой форме.

2. Аристократизм и демократизм

а)

Если поставить задачу найти у Гераклита нечто сугубо специфическое, то это следовало бы искать не в его учениях, а в его лирическом, или, вернее, трагическом пафосе, - конечно, тоже нечуждом всей досократике, но зато, действительно, выраженном у него сильнее и ярче всего. Гераклитовские тексты это грозная и величественная повесть о всеобщей и всесильной войне, когда (В53) война оказывается отцом всего и царем всего; это смелое и гордое дерзание понимать вселенский Логос несмотря на то, что "он недоступен пониманию людей, ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда он впервые коснется их слуха" (В1), так что ничем не помогает им даже постоянное и необходимое общение с ним (В72). Он всюду выражает презрение к толпе, к черни, к людям, которые видят счастье в наслаждении, как быки в пожирании гороха (В4) и подобны "ослам, предпочитающим солому золоту" (В9), не умея ничего "ни выслушать, ни высказать" (В19), так что не помогает им и обучение (В17); да и самое рождение их есть какое-то несчастье (В20). Здесь всюду гордое аристократическое сознание, презрительно трактующее толпу, которая "набивает свое брюхо подобно скоту" (В29), так что, согласно Гераклиту (В49), "один есть десять тысяч, если он наилучший", и (В33) "повиновение воле одного есть закон", (В104) "много дурных, мало хороших". Гераклит подчеркивает преданность высшему и презрение к низшему, единение с мировой судьбой и необходимостью (В80.105), с "божественно-прекрасным" (В102) и гордое отвержение людских слабостей. Это-то и делает его стиль и мировоззрение чем-то выдающимся, своеобразным и специфичным. Этого барина раздражает глупость и путанье в словах (В87), и он не любит собак, лающих на людей, по незнакомству с ними (В97). Он любит неторопливость (В47), он считает (В46) "падучей болезнью" всякую наглость, по его мнению, (В43) "наглость77 нужно тушить скорее, чем пожар"; его коробит, когда люди "выставляют напоказ свое невежество", в то время, как лучше было бы его скрывать (В109), он выше крикунов-ораторов, мечтающих только "зарезать противника" (В81). Ему хочется иметь твердую "веру в божественных делах" (В86), "терпеливую надежду в своих исследованиях" (В18), "справедливую награду за славную смерть" (В25), а может быть, если не фантазирует Ипполит, то и "вечную славу", вопреки "всему тленному" (В29); его раздражает людская погруженность (В73) в вечную духовную спячку, хотя, вообще говоря, ему больше чем кому-либо понятно, что сон нисколько не отрывает человека от участия в мировом процессе (В75). Он презирает даже Пифагора, даже Гесиода и Гекатея за многознайство (В40), и он изгнал бы, высек бы прославленных мудрецов и поэтов Гомера и Архилоха (В42), очевидно, за их поэзию, представлявшуюся ему вредными пустяками: "Гомера превосходят умом дети, которые уже по своим вшам знают, что они носят в себе невидимое" (В56), а "учитель толпы" Гесиод не додумался даже до простейшего наблюдения того, как день становится ночью (В57). Но Гомер "мудрее всех эллинов, взятых вместе" (В56), о прочих же ничтожествах, обо всем этом сером, глупом, безмозглом человечестве и говорить нечего. "Человеческие мысли" для Гераклита - не более как "детские забавы" (В70), так что ему не хочется и людского общения: "Я вопрошал себя", - говорит он (В101), а в результате, сообщает Диоген Лаэрций, "возненавидев людей и уединившись, он жил в горах, питаясь растениями и травами" (А1). В этом, может быть, и заключается разгадка и смысл гераклитовского релятивизма, т.е. в признании суетности, бесцельности, ограниченности людских мнений и дел, их непостоянства и потому относительности. Немудрено, что, по Гераклиту, "людям не было бы лучше, если бы исполнились все их желания" (В110), и что у людей все относительно (В111): "Болезнь делает приятным здоровье, зло - добро, голод - насыщение, усталость отдых". Иначе и не может быть, по мнению философа, у этих мелких и ничтожных созданий. С ненавистью, сарказмом и самоудовлетворением нападал этот мрачный и раздраженный аристократ на своих соотечественников (В121): "Эфесяне заслуживают, чтобы у них все взрослые перевешали друг друга и оставили бы город для несовершеннолетних за то, что они изгнали своего наилучшего мужа Гермодора, говоря: "Пусть не будет среди нас никто наилучшим. А раз такой оказался, так пусть живет он в другом месте и с другими". Гераклит грозит им и здесь и в будущей жизни. Грозно вещает он: "После смерти ждет людей то, чего они не ожидают и о чем не думают!" (В27). "Каким образом кто-либо укроется от того [света], что никогда не заходит!" (В16). "Правда настигнет лжецов и лжесвидетелей!" (В28). "Суд над миром и над всеми [существами] в нем совершается через огонь!" (В64). "Грядущий огонь будет судить и осудит!" (В66). Специфика Гераклита - в трагическом пафосе веры в то, что одновременно есть и мировая война, и правда, и необходимость, и огонь, и судьба (В880). Но в то же время это - и "гармония", и "дитя играющее", синтез смерти и сна (В21).

б)

Гераклит доводит до логического конца раннюю критику антропоморфной мифологии. Олимпийские боги часто представлялись зависимыми от судьбы; их светлый, гармоничный, человеческий образ трактовался мифологией как нечто временное и неокончательное. Но Гераклит критикует даже и эту, вполне относительную для древней мифологии антропомoрфичность богов и демонов. Отказавшись от антропоморфизма и максимально обнаживши стихийную природу всего существующего, Гераклит волей-неволей должен был натолкнуться на тот хаос бытия, на вечное его самопротивоборство, на войну как единственного "царя" всех вещей. Нужны были неумолимая последовательность мысли и гордое дерзание, чтобы мыслить космическую жизнь вне божественного устроения, несмотря на какие открывавшиеся здесь ужасы. Другие натурфилософы его времени в этих случаях старались давать разного рода успокоительные теории, благодаря которым сами они и их ученики получали некоторое - пусть хотя бы только эпическое утешение и благодаря которому для них создавался тот или иной выход к оптимизму. Но доводящий до конца свою антиантропоморфную позицию Гераклит не нуждался ни в каких абстрактно-философских и теоретических, а тем более религиозно-мифологических утешениях. Для него достаточно было сознавать тот очевиднейший факт, что из космического хаоса вечно вырастает также и гармония, вселенский ритм бытия, все оформленное, живое, поражающее резкостью своих очертаний и скульптурной формой своих проявлений. Согласно Гераклиту, боги, конечно, есть, но не в них дело. Их тоже породила хаотическая бездна вечной войны, которая одних сделала богами, а других людьми. Боги есть, но они смертны. Все исчезает в огне вместе с богами, и все из этого огня и появляется вновь.

Выше уже говорилось, что подобного рода образы у Гераклита не есть ни мифология (для этого они слишком абстрактны), ни отвлеченная философия (для этого они слишком конкретны и непосредственны), ни просто поэзия (в них нет никакой условности, они безусловны и буквальны). Но всю эту философско-мифологически-поэтическую символику, выраставшую в результате критики антропоморфной мифологии и перехода на пути гилозоизма, Гераклит имел мужества додумать до логического конца. И поэтому не просто числа пифагорейцев и гомеомерии Анаксагора и не просто элементы милетцев, но именно каждая вещь во всей ее последней конкретности трактовалась у Гераклита как созданная вечным хаосом и войной и погибающая в этом хаосе и войне. Следовательно, каждая вещь несет на себе отпечаток трагического происхождения, трагической сущности и судьбы. Гераклит говорил о том, что мир не создан никем из людей, но вечно был, есть и будет. При буквальном понимании этого фрагмента (В 30) здесь нет ровно ничего такого, что противоречило бы древней мифологии, так как и в последней не боги и люди создавали мир, а, наоборот, сам мир или, точнее сказать, земля рождала из себя небо, включая всех богов, не говоря уже о людях. Тем не менее, подобного рода суждения Гераклита, несомненно, фиксируют наше внимание на абсолютности космической жизни и на подчиненности ей всех прочих оформлений, включая богов и людей.

Наиболее вероятной спецификой философии Гераклита является беспощадное додумывание до конца антиантропоморфного гилозоизма. Отсюда его трагический пафос, отсюда его торжественная и в то же время нервозная темнота, отсюда не сводимый ни на какую абстрактную теорию символизм, отсюда и возможность, а может быть, даже и необходимость бесчисленно-разнообразных трактовок его философии.

В заключение заметим, что Гераклит говорит о своей космической войне в смысле некоторого рода солнечной туманности, из хаоса которой рождаются отдельные и уже отнюдь не хаотические планеты. Он меньше всего имеет ь виду вечную войну среди людей. Всякую наглость, как мы уже знаем, он предлагал немедленно тушить, как пожар (В43).

в)

Итак, чтобы вскрыть специфику философии Гераклита, следует рассмотреть ее социально-исторически. Он был противником всего недодуманного, всего компромиссного, всего слабого, жалкого, трусливого, беспомощного и поверхностного. Отсюда его аристократизм. С другой стороны, однако, Гераклит был среди тех, которые уже расстались с аристократическим Олимпом и которые требовали равенства всех перед всеми, а прежде всего, перед всем окружающим. Творчество Гераклита представляет собою удивительную смесь аристократического и демократического образа мышления. Субъективно здесь перед нами действительно аристократ и даже царь. Эта субъективная манера мышления наложила неизгладимую печать на его учение об объективном мире. И все же объективно Гераклит твердо стоит на почве отрицания антропоморфизма, т.е. всей мифологии; он твердо учит о всеобщем равенстве вещей, одинаково переходящих одна в другую, несмотря ни на какие их преимущества; его огненный логос ритмически охватывает вечное становление, в котором много яркого, сильного и выразительного, но в котором все вещи равны перед вечной стихией периодически возникающего и гибнущего космоса; он отрицательно и саркастически относится к оракулам, а может быть, и вообще к культу. Не нужно забывать также и того, что Гераклит, поясняя свое основное учение об огненной сущности вещей, привлек такой, казалось бы, прозаический образ, как обмен золота на товары. Согласно его знаменитому фрагменту В90, "все обменивается на огонь, и огонь на все, подобно тому, как на золото товары и на товары золото". Из этого, во всяком случае, можно сделать тот непреложный вывод, что меновая стоимость была для Гераклита чем-то весьма понятным и очевидным, способным пояснить собою даже его основную концепцию мирообразующего огня. Но меновая стоимость возникла вместе с классовым рабовладельческим обществом и была одним из существенных признаков демократизации тогдашнего общества.

5. Эстетические тенденции у Гераклита

1. Развертывание эстетики Гераклита

а)

Чтобы ответить на вопрос, что такое красота по Гераклиту, мы должны были бы повторить все те образы и категории, которые перечислены выше. Систематизировав их, можно получить следующие тезисы.

I. Красота есть огонь и основанный на нем круговорот стихий.

II. Красота есть логос, мысль, мышление, мудрость, всеобщий закон.

III. а) Красота есть поток, море бытия, молния, война, раздор, золото.

б) Красота есть душа, светлое и теплое испарение, гармония противоположностей.

б)

Эстетику Гераклита можно изложить и иначе, стремясь к меньшей буквальности и вводя те или иные произвольные точки зрения. Подобной точкой зрения может служить выдвижение на первый план формально-эстетических сторон бытия. Для большинства само собой разумеется, что в бытии есть эстетическая сторона и что она по существу своему более формальна, чем само бытие. Однако, как это ни понятно людям, воспринявшим теории европейской эстетики, такая точка зрения в отношении Гераклита совершенно произвольна. Гераклит не отделяет эстетической сферы от онтологической и принципиально не может понимать эстетическое как формальное. Но мы, конечно, можем так подойти к Гераклиту.

С этой точки зрения мы, очевидно, должны абстрагироваться от "огненной" натурфилософии и выдвинуть на первый план логос, мысль, мышление, мудрость; абстрагироваться от потока, молнии и войны и подчеркивать душу, размеренность и совпадение противоположностей. С этой точки зрения должны в значительной мере потерять свое значение и образы лиры, лука и играющего дитяти. Обычно говорят: "Ну какое значение могут иметь эти поэтические образы? Ведь это только ничего не говорящие метафоры!" На деле же образы эти вовсе не имеют у Гераклита только одну поэтическую функцию и меньше всего являются метафорами; их отстранение как поэтических метафор вызвано совершенно негераклитовским подходом к Гераклиту как к формально-эстетическому исследователю, оперирующему абстрактно-логическими категориями.

Встав на эту точку зрения, мы получим то, что и говорится обыкновенно об эстетике Гераклита: красота у него есть мировой вселенский логос, божественно-мировая мудрость, проявляющая себя в виде ритмически-размеренного протекания мировых, природных и человеческих процессов. Спорить против этого невозможно, ибо это у Гераклита, несомненно, есть. Но это так же недостаточно, как если бы мы из всей симфонии выделили только игру барабана и, заметивши здесь строгую ритмическую смену, сказали бы: вот сущность этой симфонии. Мы забыли бы здесь все прочие инструменты и всю их красочность, мы отстранили бы всю внутреннюю форму и структуру симфонии, ее чувства и настроения, ее идеи и образы, но мы, конечно, в своем утверждении были бы совершенно правы, ибо, как-никак, но барабанная партия в симфонии действительно существует, и она именно такова, какой мы ее рисуем.

в)

Точно так же имеет полное право на существование и тот подход к Гераклиту, который направлен на подчеркивание субъективного коррелата эстетического предмета. Толкование логоса как субъективного критерия истины и принципа знания было бы, конечно, весьма грубым искажением Гераклита. Но в дошедших до нас материалах есть указания, дающие повод для подобного толкования. Так, мы уже говорили выше о символах сухого блеска души (В118), мудрости (В102) и логоса (В115), которые самим Гераклитом трактуются как коррелат соответствующего объективного бытия в субъекте. Требуют разъяснения еще две установки Гераклита.

Гераклит учит о демоническом характере (В 119), сводя человеческую индивидуальность к "Демону". Б.Снелль78 правильно подчеркивает, что если индивидуальность человека и есть его демон, это значит, что в таком суждении "преодолевается древнее мифическое понимание", согласно которому все в человеке вкладывается сверху богами, и что сам он ничто. Если Cthos человека и есть демон, тогда на первый план выдвигается именно сам человек, его личность и внутреннее содержание этой личности.

К этому, однако, надо сделать поправку, чтобы не свести эстетику Гераклита к субъективизму. Именно в В78 читаем: "Человеческий характер (Cthos) неразумен, божественный же разумен". При формальном подходе к Гераклиту противоречие между В119 и В78 совершенно очевидно. Но по существу тут, конечно, нет никакого противоречия: то, что в человеке индивидуально, это уже само по себе божественно (откуда, разумеется, еще нельзя делать вывод, что, по Гераклиту, все божественное есть только субъективно-человеческое). Но в то же время сам-то человек не всегда бывает разумен, даже наоборот (А16), "человек по природе неразумен", так что ему приходится только еще возвыситься до своей человечности, т.е. до своей демоничности.

Итак, первое основание эстетического субъекта, по Гераклиту, - это Cthos человека, который есть его демон79. Что античная эстетика требует для индивидуального субъекта "демоничности", с этим мы будем в дальнейшем весьма часто встречаться. И прежде всего - у Платона (в его учении об Эросе) и у Плотина (в его учении об Эросе как демоне и как душевной аффекции).

Другую установку Гераклита для эстетического субъекта надо видеть в В93: дельфийский бог "не говорит, не скрывает, но символизирует (sCmainei)". Еще со времен Шлейермахера установился обычай переводить этот фрагмент в том смысле, что Апполон намекает (deutet an). Так переводят Дильс и Маковельский. Перевод этот не выдерживает критики, sCmainz80 нигде не значит "намекаю". Оно значит "даю знак", "говорю символами", "символизирую". Достаточно вспомнить известный рассказ Геродота (I 53) об оракуле Креза: "Если ты перейдешь Галис, ты разрушишь великое царство". Поскольку здесь не сказано, какое именно царство разрушит Крез (может быть, и свое собственное), постольку оракул этот тут не просто "говорит", как не просто "скрывает", но именно "говорит символами", дает нечто среднее между знанием и незнанием. Б.Снелль очень удачно вспоминает тут старые и весьма толковые комментарии Ф.Лассаля (I 20 слл.), понимавшего аналогично и самый логос Гераклита (т.е. как видимый, например, огненный, символ невидимого единства и разумной общности всего мира). Для Гераклита эта черта, действительно, весьма характерна. От поэтов он отличается именно тем, что обычные взгляды тогдашних греков он углубляет, превращает из непосредственных наблюдений в двухплановые символы и тем лишает их первоначальной поэтической функции. Ведь и Гомер (Ил. ХVIII 309) говорил об "общем Эниалии", а Архилох (38 D.) - об "общем для людей Аресе". Но насколько же глубже и символичнее суждение Гераклита о том, что (В80) "война всеобща"!

г)

Рассмотрим еще один подход к эстетике Гераклита. Гераклит часто говорит о противоположностях, блещет афоризмами об их совпадении, дает определенный образ всеобщего раздора и борьбы. И если Гераклита рассмотреть с точки зрения единства и борьбы противоположностей, его эстетика превратится в учение о гармонии противоположностей. Это будет так же правильно и основательно, как и сведение эстетики Гераклита к натурфилософии огня, к учению о Логосе, к формальной метафизике мировой периодичности, к диалектике становления или к мистике оракулов и судьбы.

д)

Но где же у Гераклита самая общая философско-эстетическая категория, как подойти к Гераклиту наиболее обще и синтетично, чтобы избежать бесконечного количества частичных подходов? На этот вопрос можно ответить: можно брать любую категорию у Гераклита из указанных выше в 3 п. 3 б, но надо помнить, что ни одна из них не имеет смысла сама по себе и каждая из них тождественна с каждой другой и со всеми вместе. Это же касается и знаменитого учения о гармонии противоположностей. Вся гераклитовская философия и эстетика исходит из полного отождествления общего и единичного, внутреннего и внешнего, логического и материального, идеального и реального. Когда мы в настоящее время говорим о такого рода диалектике, то нас обычно интересует только общее учение о бытии, т.е. о природе и обществе, и мы вовсе не склонны находить здесь эстетику. Однако когда мы начинаем говорить об эстетическом или художественном, то здесь во всяком случае мы не обходимся без указанных отождествлений. И вот историк античной эстетики констатирует почти на каждом шагу у греческих философов это отождествление. Оно было уже у элейцев и милетцев. У Гераклита оно еще ярче. Каждая вещь у него отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса. Другими словами, каждая вещь для него не только абсолютно материальна, но и абсолютно символична, поскольку она есть результат тех или других функций мировой абстрактной всеобщности. А поскольку то, на что указывает каждая материальная вещь, является тоже чем-то материальным, можно сказать, что тут перед нами своего рода символический материализм или материалистическая символика.

То же самое следует сказать и о том виде абстрактной всеобщности, которая именуется у Гераклита гармонией противоположностей. Каждый член противоположностей символичен для другого его члена, а каждая пара противоположностей символична для всех других бесчисленных пар противоположностей. Если мы не примем во внимание, что эта гармония есть действие мирового огня и божественного логоса; если мы забудем, что это есть теплое испарение и душа, что это река, море, молния, война, лира, лук, играющий ребенок; если мы не осветим эту гармонию сухим блеском души и огня и не погрузим ее (обязательно одновременно) в мрачную тьму вселенской судьбы и необходимости, то напрасно мы трудились над извлечением этой "гармонии" из гераклитовских материалов и грош цена нашей диалектике.

Приходится много работать, чтобы понять совмещение огня и судьбы у Гералита: это - зловещий огонь мировой жизни и смерти; и не сразу усваивается мысль о том, что и огонь, и ум, и гармония, и хаос, и борьба, и игра есть одно и то же, одна и та же величественная и мрачная, трагическая и невинная и в то же время веселая картина вечности, ритмически вспыхивающей из лона слепой судьбы.

В сравнении с вышеизложенным уже гораздо меньшее значение получают отдельные, может быть, и несомненные заслуги и нововведения Гераклита. Так, вероятно, прав Целлер81, что "логос" в смысле космологическом до Гераклита никогда не употреблялся. Может быть, даже самый термин "философия" впервые ввел именно Гераклит, а не Сократ, как это не без основания предполагает Дильс82 в примечании к В35, "ибо очень много должны знать мужи философы. Все эти (и, вероятно, еще многие другие) нововведения Гераклита - нечто третьестепенное в сравнении с типом его редкостного символического мышления.

2. Наиболее вероятный спецификум

В заключение необходимо сказать, что, несмотря на неспецифичность для Гераклита учения о совпадении противоположностей, историк эстетики, и именно эстетики, а не общей философии, все же располагает некоторой возможностью находить в этом учении нечто более специфически гераклитовское, чем в других учениях. Что оно нисколько не выделяется из всех прочих философских учений Гераклита, это мы знаем. Однако следует обратить внимание на то, что у Гераклита совпадение противоположностей прочно связано с понятием и термином "гармония". Насколько простое совпадение противоположностей есть трафарет для всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде (В8) "прекраснейшей гармонии" является здесь довольно редкой концепцией (во всяком случае, имея в виду дошедшие до нас материалы, мы можем усмотреть нечто подобное только у пифагорейцев)83. Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.

Понятие, вернее, символ гармонии, по Гераклиту, может пониматься двояко. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда возникает понимание каждой вещи наподобие лиры или лука со стрелами, "натяженная", стремящаяся в разные стороны (palintonos) гармония (В51). Но эту "прекраснейшую гармонию" можно понимать и во времени, когда "согласуются" между собою разновременные события и когда, следовательно, получается определенный ритм событий, в частности, так любимая Гераклитом вечная космическая периодика. Тут мы встречаем важную эстетическую категорию понятие меры, metron и, в частности, вечно периодических мер. (Diog. L. IХ 8 из А1) мир "рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы"; (А8) Логос, являющийся "сущностью судьбы", есть "эфирное тело, сперма рождения вселенной и мера назначенного круга времени". (А10) Гераклит принимает "периодические смены состояний неба" и признает это чередование "вечным", там же - возникновение и гибель мира в огне совершается "по некоторым периодам времени", так что он "мерами вспыхивающий и мерами гаснущий". (В30) мир "всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет"; (В31) огонь "разливается как море и получает свою меру по тому же самому логосу, как было раньше возникновения земли".

Мы видим, таким образом, и на гераклитовском символе гармонии, и на гераклитовском символе меры (мы бы сказали, скорее, ритма), насколько его эстетика и проповедуемая им красота космичны, мифичны, поэтичны, мистико-философичны, хотя в то же время тут перед нами твердая позиция против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь "гармония" и "мера" не есть мифические личности и существа, вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это - абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно-всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, т.е. им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они и не есть имена богов и героев в обычном смысле слова.

На примере Гераклита особенно ярко подтверждается то, что говорилось выше о классическом идеале, основанном на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизацией физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но, поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Эта абсолютизация, или обоснование их на самих себе, делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов и, прежде всего, вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия (а иной она и не может быть), оставаясь самой собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией - фактом стихии - миф уже не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, т.е. не лично-волевым образом, а путем некоей вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем-то слепым, в результате своей абсолютизации превращалась в слепую судьбу.

Так и в античности это замечательное явление эстетики и философии: в основе всего космоса огонь есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий или противоположностей; а все вместе - и космос, и огонь, и логос, и гармония - есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, если мы хотим подвести учение Гераклита под какую-нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, т.е. несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей. Поэтому если уже обязательно искать какую-нибудь отвлеченную категорию, то лучше будет говорить об общематериальном континууме, т.е. такой космической непрерывности, в которой отдельные вещи вечно сохраняются или вечно возникают. Но это вечное превращение одних вещей в другие одновременно с их сохранением насыщено у Гераклита такими глубокими и оригинальными образами, которые уже трудно свести к какой-нибудь отвлеченной категории, и без учета этих образов Гераклит легко превращается в одну из многочисленных гегелевских историко-философских категорий и общую ступень отвлеченного мышления, не представленную в чистом виде ни в античной, ни в какой-либо другой философии и эстетике.

3. Итог эстетической картины мира

Подведем итог. Диалектическое становление, которому учит Гераклит, во-первых, мыслится им в пределах вполне чувственного и вполне материального космоса и в основном состоит из круговорота вещественных стихий: огня, воздуха, воды и земли. Во-вторых, - это диалектическое становление настолько неразрывно связано с материальными стихиями, что Гераклит даже не испытывает нужды пользоваться терминологией, которая относилась бы специально к логическим категориям. Диалектическая картина получается у него почти исключительно в результате образно-описательных и поэтических изображений. Наконец, диалектика Гераклита содержит в себе определенного рода художественный стиль, который не так легко проанализировать, но который весьма ярко запечатлевается у всякого внимательного читателя дошедших до нас фрагментов философа.

Это вечное становление, вечная борьба и "война" противоположностей, где все хаотическое и бесформенное, все бурное и буйное узаконено в качестве бесцельной и блаженной игры стихийно-материального абсолюта с самим собою, все это предстает у Гераклита величественной и трагической картиной мироздания и даже своего рода скорбной, но в то же время беспечальной и наивной эстетикой. "Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство [над миром] принадлежит ребенку" (В52). "Расходящееся сходится, и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония и все возникает через борьбу" (В8). "...Расходящееся согласуется с собой: [оно есть] возвращающаяся [к себе] гармония подобно тому, что [наблюдается у лука и лиры] (В51). Поэтому для Гераклита мир - не куча сора, рассыпанного как попало. Философ говорит о "прекраснейшем строе мира" (В124), и для него во всех живых существах есть "нечто естественное и прекрасное" (А9). "Скрытая гармония сильнее явной" (В54). И Гераклит не остановился даже перед одним страшным каламбуром, одинаково диалектическим, материалистическим и эстетическим по своей трагической наивности: "Луку имя - жизнь, а дело его - смерть" (В48). Здесь Гераклит имеет в виду то, что греческое слово "биос" с ударением на первом слоге значит "жизнь", а с ударением на последнем слоге значит "лук" в смысле орудия стрельбы и смерти. Подлинным трагизмом овеяно следующее сообщение о Гераклите: "Называет же он его [огонь] недостатком и избытком. Недостаток есть, по учению его, образование мира, мировой же пожар - избыток" (В65). Другими словами, мир появляется только тогда, когда первоогонь начинает испытывать ущерб, изнуряется и истощается, так что мир есть детище нужды и вечной неудовлетворенности; когда же мир гибнет в мировом пожаре, то первоогонь насыщается, восстанавливается и возвращается к своей полной и бесконечной силе. Это величественно и красиво. И это - мировая трагедия.

Эта философия общего становления совершенно не романтична. Наоборот, она очень классична, так как уход в бесконечные дали, который сулит всякое становление, ограничен здесь чувственно-ощутимой, зримой и даже, можно сказать, осязаемой (в смысле круговорота вещества) пластикой материально-чувственного и притом конечного и даже ритмически пульсирующего космоса.

Таким образом, историческая специфика диалектики Гераклита сводится, вообще говоря, к античному материализму периода греческой классической натурфилософии, а говоря конкретнее, - к некоторого рода космологической эстетике, в которой бесцельный трагизм вечных рождений и исчезновений, вся эта безрадостная и безгорестная игра вечности с самой собой замечательным образом сочеталась с беспечальной и наивной бодростью философского самочувствия, с каким-то никогда не убывающим и торжественно-спокойным жизнеутверждением.