В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.
В пятом и шестом томах настоящего издания собраны труды Луначарского, посвященные зарубежной литературе и театру. Материал расположен в хронологическом порядке; в шестом томе печатаются статьи о зарубежной литературе (1930–1933) и статьи о зарубежном театре (1905–1932).
Западноевропейские литературы
Г. Дж. Уэллс
*
Герберт Уэллс представляет собой фигуру чрезвычайно оригинальную и необыкновенно блестящую на фоне нынешней европейской литературы. Когда он выступил с первыми своими романами, блещущими замечательной научной эрудицией и богатейшей фантазией, его приняли за нового Жюля Верна — писателя, который может, конечно, увлечь даже взрослого, но особенно рассчитывает на эффект своих произведений среди подростков и юношей.
Романы типа «Борьбы миров», «Машины времени» и т. д. прогремели в свое время.
Вскоре, однако, выяснилось, что Уэллс — писатель гораздо более серьезный, чем можно было предположить по произведениям его первого периода. Основной новой чертой, которая чем дальше, тем сильней стала проявляться в его произведениях, было отрицательное отношение к буржуазному строю.
Для Уэллса очень скоро выяснилась преходящесть буржуазного строя и полная культурно-этическая и техническая необходимость как можно скорей изжить все уродливые стороны этого общественного уклада.
При этом для Уэллса его современники, прежде всего англичане, резко расслоились на несколько родов связанных между собою типов.
Ромен Роллан как общественный деятель
*
Не подлежит сомнению, что Ромен Роллан представляет собой прекрасное явление в жизни современной Европы.
Хвалы, которые воздает ему Стефан Цвейг в предисловии к предлагаемому изданию его сочинений на русском языке
1
— весьма близки к, истине.
Есть такое понимание добра, среди адептов которого Ромен Роллан занимал всегда первое место, являясь достойным учителем, вершиной.
Конечно, существует несколько пониманий добра, практического идеала, положительного полюса, и зачастую люди, разно понимающие это добро, отрицают и ненавидят друг друга.
Ромен Роллан тоже имеет в современности людей, которые отрицают и ненавидят его. Это полное отрицание и эта ненависть были особенно сильны в эпоху кошмарного военно-патриотического угара.
Последняя пьеса Пиранделло
*
Пиранделло — самый сложный и самый виртуозный из европейских драматургов. Он приобрел, несомненно, мировую славу
1
и занимает место одного из первых современных мастеров драматургии. Естественно, что ему хочется видеть осуществление самой сложной и самой оригинальной из своих пьес — той, которая является кульминационным пунктом развития всей его драматургии, в московском оформлении
2
, ибо вся Европа знает, что помимо острого политического содержания, все больше и больше наполняющего наш театр, мы обладаем еще и отзывчивостью на всякое формальное новаторство, если только оно представляет собой действительный шаг вперед и способно, благодаря своей чрезвычайной технической изощренности, соответствовать самым гибким, самым оригинальным замыслам авторов.
Пиранделло, конечно, буржуазный или, по нашей терминологии, мелкобуржуазный драматург. Всякие обвинения его в мистике представляют собой недоразумение. Никакой мистики у Пиранделло нет. Наоборот, это мелкобуржуазный писатель, целиком относящийся к лагерю гуманистов. Он любит человека, в особенности человека обиженного, он поистине страдает за него, и его пьесы переполнены соответственной гуманистической патетикой. Не примыкая ни к какой политической партии и будучи, по всей вероятности, глубоким пессимистом (то есть не ожидая, чтобы что-нибудь могло изменить жизнь человеческую и сделать ее из глубоко незначительной и глубоко грустной — глубоко значительной и глубоко радостной), Пиранделло тем не менее по-чеховски признает эту печаль современной жизни, и, конечно, в нем горит мечта о какой-то. другой, выпрямленной и светлой жизни людей. Таким образом, по общей своей идеологии Пиранделло похож на таких писателей, как, скажем, Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Жорж Дюамель, которых мы охотно переводим и считаем своими друзьями.
Но важно, конечно, не то, что объединяет Пиранделло с другими более или менее передовыми мелкобуржуазными писателями современной Европы, а то, что его от них отличает. Почти во всех своих произведениях Пиранделло занят вопросом о правде и иллюзии. Ему присуще острое сознание того, что, в сущности, все человеческие взаимоотношения зиждутся не столько на вещах, на реальности, сколько на социальных связях, на социальных установках. Тут-то и происходит иногда ошибка в оценке произведений Пиранделло. Так, один из давних и уже позабытых наших реперткомов запретил одну пьесу Пиранделло за мистицизм, в то время как мистикой там и не пахло, а был пущен в ход высокооригинальный литературно-театральный прием. Дело не в том, что Пиранделло уходил от материализма, что он предполагал существование какого-нибудь мира духов или что-нибудь подобное, — никаких следов какого бы то ни было спиритуализма или религиозности у Пиранделло разыскать нельзя (я говорю о его произведениях). Основным приемом его драматургии является раскрытие роли иллюзии в жизни. Обманы и самообманы — вот что составляет обыкновенно материал его пьес. Это придает им определенную условность. Иллюзии выглядят чем-то сильнее фактов, но это совсем не так далеко от нашего миросозерцания. Мы также рассматриваем самую базу общества как своеобразный фетишизм, в котором фетишизированные вещи закрывают от глаз людей лежащие за ними социальные взаимоотношения.
Люди обманывают друг друга, часто сами того не сознавая, люди обманываются сами и верят в свой самообман. Иногда такой самообман бывает утешительной силой, иногда бывает призраком, нереальностью, которые не мешают ему быть реально мучительным.
Темы Пиранделло многочисленны и каждый раз дают театру чрезвычайно интересную «игру» между иллюзиями и действительностью, тем более острую, что сама театральная сцена есть, с одной стороны, художественная иллюзия, а с другой стороны, стремится стать для зрителя убедительной действительностью. То мы видим чудака, который, стремясь убежать от пошлой жизненной обстановки современности, воображает себя Генрихом Четвертым, окружает себя средневековым двором, сквозь искусный маскарад которого все время проскакивает пошлая действительность
Томас Гарди 1840–1928
*
На границе между викторианским временем и временем новым возвышается сумрачная фигура великого английского романиста и поэта — Томаса Гарди.
Самый поздний потомок норманнского рыцарского рода, ровно, медленно сползавшего вниз и уже окончательно разорившегося ко дню рождения, Томас, необычайно зоркий и честный наблюдатель мрачных и зловещих процессов разложения мелкопоместного и фермерского бытия, большой и интересный, крепкий и стойкий для той провинциальной Англии, которую он именовал Вэссексом, делает на основании этого наблюдения широчайшее обобщение и является выразителем весьма крепкого миросозерцания.
Неправильно думать, что большие писатели-бытовики возникают на почве незыблемого, развернувшегося, уравновешенного быта. Такой быт мало сознает сам себя, и его идиллии, и зеркальное самоотражение в литературе редко представляют собою подлинный человеческий интерес, могущий вызвать интерес людей за пределами данного времени. Наоборот, крупнейшие писатели появляются именно тогда, когда быт получает трещины, когда многие люди отрываются от его основной почвы, когда все здание начинает колебаться; вернее, процесс этот, превращающий некогда крепкое здание в руину, дает либо бытовиков-декадентов, либо декадентов-фантастов, либо, наконец, людей, которые бегут из общества данной формации, иногда побеждая его бичующей иронией или даже прямым переходом в более современный, более жизненный класс. Но в начальный момент такого разложения литературное отражение его особенно интересно, Симпатия к старому еще горяча, симптомы распада принимаются с великой скорбью, но и с великой честностью. Нет желания окружать жизнь каким-нибудь мистицизмом. С зоркостью врача, предвидящего плохой конец, но до конца реалистического ученого, смотрят такие писатели прямо в глаза своему обществу и своему веку.
Таков Гарди в лучших своих романах, в лучших своих поэтических произведениях. Самое подкупающее в Гарди — это его честность. Недаром его предки носили имя «Hardy», что значит отважный, смелый. Отважен сам сэр Томас в своем исследовании общества. Он не ищет пощады, видя, что судьба занесла руку над близкой ему породой людей. Наоборот, он делает широчайшие выводы. На основании близкого материала он делает заключение для широчайших явлений, для судьбы человечества в целом. В философии Гарди есть много общего с философией Флобера, с философией Шпенглера. Тот социальный отрезок во времени и пространстве, на котором они наблюдали жизнь со своего общественно определенного места, наводил их на мысль о разложении, все более грозном наступлении какого-то хаоса, о беспомощности человека перед лицом нависших над его головой бед, приводил их к фатализму. И как у греков, фатализм берется здесь не только как чисто внешняя, но в значительной мере взятая изнутри действующая сила. Сами же люди своими поступками помогают року. Рок не только бьет их сверху, но, под маской разных общественных обстоятельств, болезни и т. д., он бьет их изнутри через их собственные страсти, через их собственную неуравновешенность.
В своих выводах Гарди был совершенно беспощаден к людям, а стало быть, и к себе. Да, человек может совершать ошибки. Но, во-первых, эти ошибки необходимы, он их не может избегнуть, а во-вторых, если бы даже он избег ошибок, то рок и на это не посмотрит. Будьте совершенно безошибочны, и все-таки вы потонете в пучине моря, которое вдруг развернулось под вашими ногами вместо крепкой земли. Бытие жизни есть для нас, людей, совершенно бессмысленный поток, и нет оснований думать, что есть какой-нибудь надчеловеческий смысл. Бытие есть злая страсть. Но если во всех восточных и западных философиях буддийского пошиба есть исход в личной святости на земле и открытые двери в ту или иную нирвану, то у Гарди, по-видимому, этого нет. Для Гарди смерть есть смерть. И у него между строк можно прочесть, что, собственно говоря, уход от жизни, то есть совершенно голое небытие (всякого рода мистицизм от круговращения душ Гарди отвергает), есть разумный шаг.
Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке»
*
Всякая сатира должна быть веселой… и злой.
Но нет ли в этом положении какого-то противоречия? Разве сам по себе смех не добродушен? Человек смеется, когда ему радостно. Если кто хочет рассмешить человека, тот должен быть занесен в число забавников, утешителей, развлекателей.
А вот Свифт написал как-то о себе самом: «Я желаю не развлечь, а раздражить и оскорбить людей»
1
.
Вот тебе и раз! Если ты хочешь нас оскорблять, зачем же ты смеешься, зачем ты остришь?
Зарубежный театр
Театральные впечатления
*
1. Скарнео в «Каине».
2. Фумагалли в «Отелло».
3. Кавалер Грассо и Мими Агулия
Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух-трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини — все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное
1
, хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить
целиком
весь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг
2
.
Театр Сема Бенелли
*
В итальянском театральном мире и вообще на литературном горизонте Италии наибольшее внимание привлекает фигура молодого поэта-драматурга Сема Бенелли. Не то чтобы молодой писатель уже сейчас заслонил других крупных драматургов, — никто не скажет, например, чтобы театр Бенелли стоял выше в своем роде несравненного по тонкости, по согретому внутренним жаром, символическому реализму театра Роберто Бракко, — но Сем Бенелли так быстро, так неожиданно, так триумфально выдвинулся в первый ряд итальянских беллетристов, что на время все взоры обратились к нему, и для него как будто были забыты на время другие яркие звезды итальянского драматического небосклона.
Сем Бенелли еще очень молод, ему немногим более тридцати лет. В конце концов его упорный, добросовестный труд нашел вознаграждение довольно рано, и он может рассматривать себя как счастливца. Тем не менее десяток лет, или больше, тяжелой борьбы с нуждою, равнодушием окружающих и внутренними сомнениями наложили темную печать на голову писателя. Образование он получил, живя своим трудом, и еще не так давно ему приходилось зарабатывать кусок хлеба резьбой по дереву.
Первая серьезная поэтическая попытка его — это драматическая поэма «Маска Брута»
1
.
Бенелли взялся за обработку сюжета, неоднократно привлекавшего к себе внимание поэтов разных стран. Он выбрал своим героем Лоренцино Медичи, странную фигуру полушута, развратника и сводника при дворе кузена, распутного гиганта Алессандро Медичи, Лоренцино, внезапно оказавшегося республиканцем, тираноборцем, Брутом, и убившего своего кузена-покровителя, а затем убитого, в свою очередь, в Венеции, куда он бежал.
Альфред де Мюссе написал на эту тему интересную драму «Лорензаччо»
2
. Мюссе в объяснение поступка Лоренцино придумал любовную интригу, но оставил также и черты зарытого в глубине сердца страстного свободолюбия, до поры до времени закрывающегося униженной угодливостью. Бенелли резче порвал с традицией. Он делает из своего героя просто чувственного, коварного и жестокого человека Возрождения. Он объясняет его «подвиг» исключительно личными соображениями, ревностью; он заставляет Лоренцино сознательно надеть на себя
Неаполитанский театр
*
Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Нозилипо
1
сколько в психике неаполитанского населения.
Неаполь — город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.
Сначала неаполитанцы, эта особая порода людей, поражают иностранца главным образом своей крикливостью, суетливостью, выразительной жестикуляцией и страстным желанием надуть «форестьера»
[56]
и, по возможности, посмеяться над ним. Обезьяньи ухватки детишек, доходящие до наглости, назойливость разного уличного люда, невероятная грязь, неописуемый гвалт делают неаполитанцев несимпатичными для проезжего. Но как ни открыта душа неаполитанца, а все же требуется время, внимание и, по меньшей мере, беспристрастность, чтобы действительно понять его, а понять в данном случае — почти наверное значит полюбить.
Человек мало-мальски наблюдательный уже сразу остановится, пораженный одним резко бросающимся в глаза контрастом: контрастом самой горькой нужды и какой-то непрерывной стихии веселья. Самый бойкий парижский гамен
[57]
— северный флегматик и пессимист по сравнению с рваным, ярким, чумазым и белозубым неаполитанским монелло
[58]
.
Просто страшно становится, когда видишь ту жадность привычно голодного человека, с которой уличный неаполитанец ест какую-нибудь невообразимую гадость, перепавшую ему на обед. А ночью, притом в зимнюю пору, под моросящим холодным дождем вы встретите на улицах порта скорбные венки, составленные бездомными детьми, каждый из которых положил свою голову с иссиня-бледным, смертельно утомленным лицом и открытым ртом на острые колени своего также мертвецки спящего в уличной грязи соседа.
Парижские письма
*
Из истории комедии во Франции
*
На днях вышел в свет пятый том монументальной «Общей истории театра во Франции» профессора и вице-президента сената Эжена Лентиляка. Том этот заканчивает собой первую часть труда — историю комедии от Средних веков до Второй империи. В трех последующих томах автор намерен дать историю трагедии и драмы и в двух последних — историю театра за последние десятилетия
1
. Добросовестное исследование Лентиляка представляло и в предыдущих четырех томах значительный интерес главным образом благодаря обильному, с замечательным умением и вкусом выбранному живому материалу, в виде более или менее длинных цитат, частью почерпнутых из изданий, весьма мало доступных широкой публике.
Однако отошедший в прошлое театр Ренессанса, XVII и XVIII веков, во всей своей эволюции, в своих третьестепенных и, так сказать, массовых авторах представляет интерес главным образом для людей специальной любознательности и эрудитов, а великие классики, вечно юные и вечно интересные, давно уже нашли себе толкователей гораздо более глубоких и даровитых, чем почтенный и живой, но философски и социально поверхностный Лентиляк. Наоборот, комедия первой половины прошлого века — это уж наш театр. В течение этого времени рос и победоносно развивался буржуазный строй с его резкими противоречиями, его цинизмом, его трезвой научностью, с грохотом разрушающихся окончательно исторических развалин, с трепетом зарождающихся новых идеалов. И рядом с многозначительной и многообразной фигурой буржуа вырастала и та литература, которую в качестве волшебного зеркала для его кривой рожи шлифовал полусоюзник его, полупленник, полувраг — интеллигент-художник. В эти пятьдесят лет окреп реалистический роман, честь и слава XIX века. Рядом с ним, отчасти под сенью его, вырастала и реалистическая комедия нравов. Этот-то процесс роста реалистической комедии вплоть до зрелой формы, которую она приобрела под пером Ожье и Дюма-сына, и прослеживает с тщательным вниманием Лентиляк в своем пятом томе. И тут второстепенные и третьестепенные авторы приобретают большое значение. Нельзя не согласиться с автором, когда он говорит: «История знает благодаря самым блестящим примерам, что шедевры никогда не создаются путем своего рода самозарождения: в литературной жизни, как и в жизни вообще, всякий, по слову Фигаро, чей-нибудь сын, будь то сам Мольер.[…] Наслаждения, даруемые нам творением гения, становятся несравненно более живыми, когда мы знаем его непосредственных предшественников, помогающих нам более проникновенно понять их»
Нам кажется, быть может, несколько странным, что медленное восхождение, богато иллюстрируемое автором, приводит к таким горам, как… Ожье и Дюма-сын. Для Лентиляка, ученика и поклонника Сарсе, это действительно первоклассные драматурги, гении театра. Мы же переросли ту стадию развития театра, Дюма и Ожье кажутся нам скучноватыми, робкими даже там, где они дерзали, ограниченными кругом мещанских представлений. Пусть так, но ведь наше несколько пренебрежительное отношение к первым мастерам официально-сатирической комедии объясняется скорее возросшей требовательностью, чем избалованностью нашей действительными шедеврами комической литературы, с высоты которых мы могли бы «снисходить» до Дюма и Ожье. Да, мы имеем теперь комедию гораздо более хлесткую, проникнутую более едким отрицанием, несравненно менее связанную условностями и приличиями. Но ведь как раз эта комедия — Бек, Мирбо, Куртелин, Бернард Шоу — страдает множеством недостатков в смысле сценической архитектуры, изящной выдержанности диалога, классической прозрачности стиля, часто подкупающей веселости. Наиболее смелые из наших комедиографов как раз сильно уступают так называемым устарелым мастерам в театральном мастерстве. Может быть, потому, что, увлеченные новизной содержания, они пренебрегают формой? Есть у нас теперь, конечно, тонкие мастера комедии, та же Франция обладает сейчас полдюжиной их на плохой конец, но эти изящные поставщики парижских театров ни в каком случае не выдержат сравнения даже с Дюма и Ожье в смысле серьезности и вдумчивости.
В одном не может быть сомнения — реалистическая и социальная комедия, еще далеко не сказавшая свое последнее слово, представляет собой явление исключительной важности; французская комедия занимает в этом отношении, несомненно, одно из первых мест, и все относящееся к ее происхождению, к процессу созревания ее не может не быть для нас интересным.
Французская революция объявила сначала полную свободу театра, благодаря чему Париж, имеющий в настоящее время двадцать настоящих театров (то есть за вычетом кафешантанов и мелких театров отдаленных кварталов), во время революции насчитывал целых сорок пять. За десять наиболее революционных лет было поставлено бесчисленное количество пьес — около трех тысяч!
Скриб и скрибизм
*
Скриб был королем французского театра в течение почти тридцати лет. Любопытно, что этот человек, имевший больше шумных успехов, чем какой бы то ни было театральный автор 19-го столетия, начал с громких провалов. Очень курьезен следующий анекдот, передаваемый частным сотрудником Скриба уже в период его славы, академиком Легуве. После второго или третьего плачевнейшего провала Скриб в отчаянии сказал своему другу Делавиню: «Какое ремесло! Решительно отказываюсь!
Еще четыре или пять планов,
и точка!» Делавинь утешал его… «Тебе еще повезет, — предсказывал он, — ты будешь знаменит, как Барре и Раде». — «Зачем такие чрезмерные преувеличения!» — воскликнул Скриб
1
. Барре и Раде вскоре совершенно померкли в его лучах, их имен теперь никто не помнит, Скриб же оставил, конечно, абсолютно незабываемый след в истории французского театра, и иные его пьесы, как комические так и драматические, идут до сих пор во Франции и за границей с почти неослабевающим успехом.
Сущность скрибизма с формальной стороны заключается в дальнейшем развитии того принципа марионеточности, который впервые был понят, как своеобразная основа комизма, Пикаром
2
.
Бергсон в своем интересном труде «Смех» указывает, между прочим, на то, что неожиданности, qui pro quo и все вообще трюки водевильных положений — комичны именно потому, что люди теряют при этом свой характер живых, волящих существ;
3
смешно тут проявление своеобразной автоматичности, какого-то глупого механизма, какого-то ничтожного рока, толкающего людей помимо их желания то туда, то сюда. По Бергсону, публика, хохочущая над слишком симметричными, слишком невероятными, слишком нечеловечески глупыми положениями водевильных персонажей, в сущности осмеивает, даже бичует смехом остатки автоматизма и господства случайности в нашей социальной жизни.
Скриб, конечно, никогда не углублялся в подобные размышления. Он знал одно: человек, неожиданно поставленный в глупое положение или, вследствие непонимания обстоятельств, делающий совершенно противоположное тому, что должен бы делать, смешон, и эти положения он неистощимо, виртуозно варьировал, нагромождая их друг на друга, сталкивая и перепутывая свои фантоши* все вновь и вновь, переходя от смешных эффектов к еще более смешным, не давая опомниться зрителю, смеша его до уморы.
* марионетки (от
Поль Адан и Октав Мирбо о современном театре. Новая пьеса Бальзака
*
Недавно известный парижский журнал «Comoedia»
1
поместил интервью с двумя корифеями французской литературы, отнюдь не заключающие в себе ничего лестного для современного французского театра.
Уже достаточно жесток был Поль Адан, резко заявивший посетившему его журналисту, что если он и предполагает еще писать пьесы, то не станет больше пытаться ставить их на сцене…
Гораздо резче высказался Октав Мирбо. Нельзя не удивиться смелости журнала, обыкновенно довольно льстивого по отношению к успех имеющим; ибо, даже скрывшись за импонирующую фигуру Мирбо, пожалуй, жутко высказать такие истины, называя полностью имена.
Мирбо также отказался от театра:
«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс
*
В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.
Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.
Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше
1
. Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых»
2
, думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы»
3
. Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом
4
. Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.
Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера
5
.
Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его
динамический,
действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер
Французский критик об английском комедиографе
*
До сих пор имелась лишь пара книг на английском языке, специально посвященных парадоксальнейшему и, скорее, несколько скандально, чем почетно, известному английскому комедиографу, социалисту-фабианцу Бернарду Шоу. Но вот появилась специальная монография о нем и во французской литературе. Книгу Шарля Сестра «Бернард Шоу и его произведения» издало передовое в художественном смысле книгоиздательство «Mercure de France»
1
До сих пор лишь две пьесы Шоу удостоились постановки па французской сцене, да и то в Theätre des Arts, который большая буржуазная публика считает несколько чудаческим. Первая из этих пьес, «Кандида»
2
, совсем не была понята. Публика имела возможность прикинуть ее на французский драматический метр и, естественно, нашла неудовлетворительной. Между тем бесконечно более смелая пьеса Бернарда Шоу первого периода — «Профессия госпожи Уоррен»
3
, в общем, имела бесспорный успех. Очевидно, потому, что тут французский метр уже явно не был подходящ.
Постепенное проникновение Шоу во французский театральный мир, несомненно, надо приветствовать. Французская драматургия переживает тяжелый кризис. Достаточно красноречивым показателем его является полное самоустранение от драматической деятельности таких глубоких писателей, как Мирбо, Адан и де Кюрель, недавно, кстати, избранный по вновь заведенной безвкусной моде «князем драматургов». Все трое при этом ссылаются на полнейшее непонимание обычной театральной публикой Парижа идейного театра. Я вижу подтверждение этого и в почти полном провале «Саранчи» Фабра, едва ли не единственной серьезной пьесы прошлого сезона
4
.
Не может ли пробить броню «сарсеевского» пристрастия
5
к театру-забаве Бернард Шоу, одновременно и высоко забавный и глубоко идейный писатель. Шоу сам характеризовал себя такими словами: «Я родился паяцем и всегда питал наклонность к проповедничеству»
6
.
Известно, как враждебно встретила Англия этого ирландского смельчака. Сколько труда было положено им и его сторонниками, чтобы создать для Шоу то все еще сомнительное реноме, которым он пользуется. И еще совсем недавно его великолепная маленькая драма «Разоблаченный Бланко Познет» была воспрещена цензурой
Театральный обмен с заграницей
*
В последние годы возобновились различные формы обмена по линии театра между нами и странами Западной Европы. В этом отношении нужно прямо сказать, что со стороны общепостановочной, со стороны театрального искусства в целом мы можем сейчас гораздо больше дать Европе, чем взять у нее. В большинстве стран Европы театр находится в несомненном, никем не отрицаемом упадке, в то время как мы переживаем расцвет театрального искусства, по крайней мере в Москве и Ленинграде. Это охотно заявляется большинством передовых деятелей европейского театра, как артистами, режиссерами, так и критиками.
Наиболее серьезно и содержательно живет немецкий театр, не утерявший еще характера важной грани общекультурной жизни. Германия в настоящее время богата отдельными артистическими силами, у которых можно многому поучиться.
Какова же конкретная форма взаимодействия нашего и заграничного театров?
Больше всего мы ввозим из-за границы драматургических элементов. Довольно большое количество пьес немецких авторов (на первом месте здесь стоит Толлер). Французские драматурги Мартине, Жюль Ромен и другие, англо-американские — Моэм, О'Нейль и другие представляют собой ценный вклад в нашу театральную жизнь. Мы и впредь должны внимательно следить за развитием европейской и американской драматургии, особенно, конечно, левой. В этом году мы будем иметь кроме уже шедших весьма интересных пьес О'Нейля еще «Антигону» Газенклевера
1
.
Необходимо чутко прислушиваться к явлениям европейской драматургии. Весьма возможно, что наилучшие новые произведения передовых драматургов Запада найдут подлинное отражение (а иногда, пожалуй, ввиду строгости западноевропейской цензуры и единственное) именно на нашей сцене. Чрезвычайно желательно влияние европейско-американского театра на наш — в отношении чисто техническом. Управляющий Государственными театрами тов. Экскузович пристально следит за развитием театральной техники за границей, и кое-что весьма целесообразное перенесено им уже в ленинградские театры и переносится в Большой театр
