Медленно, словно лениво, поднимается над городом зимнее солнце. Его слабые лучи с трудом пробивают январскую изморозь и падают на крыши большого города. Начинается новый день, полный труда и тревог для одних, праздный и веселый для других.

В такое вот утро последнего дня января 1881 года в семье прачки на свет появилась ранее положенного срока крошечная девочка. Она казалась столь слабой, что ни восприемница ее, ни соседки, суетившиеся возле кровати матери, не надеялись, что девочка будет жить. Как обычно, поторопились окрестить младенца и нарекли Анною — по имени святой, праздник которой значился в церковном календаре. Девочка часто хворала, долгие месяцы ее укутывали ватой, жизнь едва теплилась в ней. Но заботами матери и бабушки ребенок выжил.

Анна Павловна Павлова (по отцу она Матвеевна) оставила мало подробностей о своем детстве и годах, проведенных в Петербургской театральной школе. Не так много их и в книге Виктора Дандре, ее мужа и антрепренера. Еще меньше в мемуарах людей, близко знавших балерину.

В автобиографии, совсем короткой, Анна Павлова пишет:

«Первое мое воспоминание — маленький домик в Петербурге, где мы жили вдвоем с матерью… Мы были бедны, очень бедны».

Первый постоянный публичный театр в Петербурге возник по указу императрицы Елизаветы Петровны «Об учреждении русского театра» в 1756 году. Петербургское театральное училище, которое призвано было готовить артистов для придворных театров, основано раньше — в 1738 году.

Труппа первого русского театра, как и театральное училище, долгое время не имела собственных помещений. Только в 1832 году было сооружено по проекту Карла Ивановича Росси здание Александрийского театра, возглавившее грандиозный архитектурный ансамбль.

Ансамбль составился из театра — Александрийского, Александрийской площади и Театральной улицы. Теперь это Театр имени Пушкина, площадь Островского и улица Зодчего Росси. С одной стороны на Александрийскую площадь смотрело здание Публичной библиотеки со статуями великих мыслителей древности на фасаде между колоннами. С другой — павильоны и решетка сада Аничкова дворца. За театром расположилась единственная в своем роде Театральная улица. Ее образовали два параллельных здания, окрашенных, как и театр, в желтый цвет и декорированных белыми колоннами. Ширина улицы равнялась высоте здания, а длина оказалась в десять раз больше. Четкие архитектурные формы и пропорции всех сооружений придавали улице особую торжественность и строгую красоту.

Театр получила драматическая труппа; здания Театральной улицы заняли управление Императорскими театрами и Петербургское театральное училище.

Карл Иванович Росси, выросший в артистической семье, понимал, что архитектурные формы созданного им ансамбля безотчетно, бессознательно, изо дня в день, будут восприниматься маленькими обитателями школы, направлять их мысли, формировать вкусы, пробуждать в них чувство прекрасного.

В конце мая 1847 года кронштадтский пароход доставил в петербургскую таможню пассажиров, прибывших из-за границы. Молодой француз, общительный и улыбчивый, довольный, что наконец-то путешествие закончилось, поставил свои чемоданы на скамейку, что возле пристани, и с любопытством оглядел площадь.

Около таможни толпились извозчики со странными экипажами, петербуржцы называли их «гитарами». Заметив недоумение иноземцев при виде подобных экипажей, извозчики наперебой стали показывать, как ими пользоваться: они садились на свои гитары то верхом, то сбоку, на манер амазонок, предлагая пассажирам устроиться по своему вкусу. Весенний день выдался жарким. Француз повязал голову платком, сел на гитару верхом и попросил отвезти его в гостиницу.

Извозчик поехал через весь Невский, переполненный гуляющими. Видя, что его пассажир с платком на голове возбуждает общее любопытство, извозчик перевел лошадь с рысцы на шаг. Публика приостанавливалась и смеялась. Смеялся извозчик, более всех смеялся пассажир.

Так непринужденно прошла первая встреча с русской столицей Мариуса Ивановича Петипа, прибывшего из Франции в Россию по приглашению дирекции Императорских театров.

Мариус Петипа родился в артистической семье. Его отец Жан Антуан Петипа был танцовщиком, балетмейстером и педагогом, а мать Викторина Грассо — драматической актрисой. Мариуса сначала обучали игре на скрипке, а затем и танцевальному искусству. В юном возрасте он уже выступал на сцене в балете «Танцемания», поставленном его отцом.

Осенью, как только открылся театральный сезон 1899—1900 года, любители хореографии снова увидели Павлову, но уже на большой сцене. «В этот первый сезон своей артистической жизни, — вспоминает Светлов, — Павлова появлялась в незначительных, но все же не на кордебалетных местах. Еще не развернувшийся, а только распускавшийся талант стал нравиться публике и рецензентам».

Даже в скромных партиях танцы Анны Павловой, по словам ее современников, отличались пластичностью поз и движений, в прыжках она казалась невесомой, воздушной. Правда, одаренная редкими природными данными — музыкальностью, темпераментом, гибкостью, — Павлова уступала иным выпускницам в технике танца, и трудности современной хореографии доставляли ей огорчения.

Любовь Николаевна Егорова, соученица Анны Павловой, сохранила в памяти своей характерный эпизод, Мариус Петипа, введя в спектакль «Спящая красавица» молоденьких танцовщиц, роздал роли фей Павловой, Егоровой и Седовой. Павлова должна была танцевать фею Ландыш. Репетицию вел помощник Петипа Александр Викторович Ширяев. А Мариус Иванович, как обычно, сидел в кулисе. Он был весь внимание. Если исполнение ему нравилось, он кивал головой, похваливал: «Моя красавица, моя красавица». Если же был недоволен, молчал и, когда танцовщица проходила мимо него за кулисы, делал вид, что его в этот момент что-то заинтересовало вверху, где обычно крепили декорации. Он не бранил провинившихся то ли потому, что не хотел обидеть, то ли потому, что быстро и безошибочно угадывал, на что способен артист, и знал — в некоторых случаях объясняться было бы бесполезно.

Ждавшие своего выхода артистки собрались в артистической уборной, сообщая друг другу закулисные новости. Вдруг дверь резко отворилась, и вбежала Павлова. Бледная, растерянная, она в ужасе произнесла:

— У меня не выходят скачки на пальцах! Мариус Иванович не простит мне этого!

Ко времени выхода из училища Анна Павлова поселилась вместе с матерью в маленькой квартире на Коломенской улице. Она словно возвратилась в родные места из далекого путешествия. С волнением, сквозь которое проглядывала грусть, смотрела она теперь на знакомые дома и улицы Петербурга.

В натуре Павловой было много эмоционального. Она умела быть твердой в своих решениях, быстро загораться какой-либо творческой идеей и так же быстро исполнять прихоти своей души.

— Не истратить ли сегодняшний день безрассудно?! Не поехать ли в Озерки или Перкияву, где в воскресенье бывает так весело, снежно и ярко?! — думает Анна вслух.

Зная характер дочери, Любовь Федоровна и не отговаривает.

Быстро оделись, вышли на улицу, остановили проезжавшего извозчика. Снег и солнце слепили глаза, лошадь бежала резво, морозный воздух обжигал щеки.

В середине шестидесятых годов прошлого века в старом московском доме, принадлежавшем некогда Голицыну, торжественно открылся Артистический кружок. Высокие окна гостиных, находящихся в бельэтаже, выходили па Большую Дмитровку с одной етороаы, на Театральную площадь — с другой; из окон самого вместительного зала был виден Охотный ряд. Когда устроители общества снимали это помещение под кружок, надеялись, что расположение дома в центре, близость Большого и Малого театров, университета, Благородного собрания позволит артистам, писателям, художникам, музыкантам постоянно видеться. Московская интеллигенция давно поговаривала о необходимости иметь нечто вроде клуба.

Почти каждый вечер в доме на Дмитровке звучала музыка или разыгрывались пьесы, обсуждались новые стихи. Кто-то выставлял свои картины, кто-то читал лекции.

Чтобы обойти монополию Императорских театров, запрещавшую частные публичные спектакли в Петербурге и Москве, представления Артистического кружка назывались «семейно-драматическими вечерами». Позже удалось добиться необходимого разрешения. Свое искусство показывали здесь Стрепетова, Рыбаков, Писарев, Пров Садовский; младшее поколение — Михаил Провович Садовский, Ольга Осиповна Садовская, Владимир Александрович Макшеев.

В осенние вечера, когда улицы Москвы казались совсем черными от тоскливого, идущего целый день дождя и грязных булыжных мостовых, в уютной белой гостиной Артистического кружка, за круглым столиком, случалось, вели неторопливую беседу Петр Ильич Чайковский и Александр Николаевич Островский, Василий Федорович Гельцер, Михаил Провович Садовский. Гельцер, где бы он ни появлялся, всюду привлекал внимание своей наружностью: гладко выбритое, красивое лицо, стройная фигура, изящество и своеобразие, сквозившие в походке, жестах, выдавали в нем танцовщика. Большие глаза светились умом.

Старшим среди четырех был Островский. Его хорошо знала вся Москва. По поводу пьесы «Свои люди — сочтемся», первоначально названной «Банкрот», В.Ф. Одоевский писал в одном из писем: «Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“. На „Банкроте“ я ставлю нумер четвертый».

На берегу Москвы-реки, недалеко от Красной площади, и сейчас стоит высокое старинное здание. В нем в 1764 году был учрежден по проекту известного просветителя Ивана Ивановича Бецкого, близкого ко двору Екатерины II, Воспитательный дом. Событию этому предшествовал указ Петра об устройстве госпиталей в Москве и других городах, «…чтобы зазорных младенцев в непристойные места не отметывали, но приносили бы к вышеозначенным гошпиталям и клали тайно в окно через какое закрытие, дабы приносимых лиц не было видно». Предполагалось, что из питомцев таких воспитательных домов в России вырастет недостающее стране третье сословие, то есть класс предпринимателей, буржуазии.

Несколькими годами позже для воспитанников этого дома, кроме общеобразовательных предметов и ремесленного дела, ввели изучение «изящных искусств». Вот тогда-то и были заложены основы московской балетной школы. Преподавать танцы пригласили итальянского танцмейстера Филиппо Бекари. На первых порах в его классе занимались 26 девочек и 28 мальчиков. Они обучались танцам бытовому, сценическому и салонному. Спустя четыре года, в 1778-м, место Бекари занял Леопольд Парадиз.

Москва тех лет задавала топ музыкальной жизни России. В дворянских семьях детей учили игре на фортепьяно и танцам, в частных домах устраивались музыкальные вечера и даже создавались домашние театры с крепостными актерами и музыкантами.

В 1780 году Меддокс открыл в Москве театр, который вошел в историю под названием «Петровский». Незадолго перед этим событием состоялся выпуск первых танцовщиков балетного отделения Воспитательного дома. История оставила нам их имена, это Гаврила Райков, Василий Балашов, Арина Собакина и Иван Еропкин.

Прошло еще несколько лет, и балетное отделение и его ученики стали числиться за Петровским театром. Однако Меддоксу не удалось надолго сохранить за собой эти учреждения, он разорился. А в 1805 году случившийся пожар уничтожил Петровский театр. И тогда балетную школу взяла под свое покровительство контора Императорских театров, находившаяся в Петербурге. Но условий для нормальной жизни школы петербургские чиновники не создали: не было постоянного помещения для занятий, отсутствовала и городская сценическая площадка. Приезд из Петербурга в Москву в 1811 году известного столичного балетмейстера Адама Павловича Глушковского, ученика Шарля Дидло, и начавшаяся годом позже война с Наполеоном вписали в историю московской балетной школы решающие страницы. Глушковский в 1812 году организовал переезд воспитанников в Кострому и приложил все силы, чтобы школа выжила. Вернувшись в 1814 году со своими питомцами в старую столицу, Глушковский провел в жизнь Положение о театральном училище: в нем должны были обучаться тридцать девочек и мальчиков из «свободного сословия», с особо одаренными детьми занятия мыслились индивидуальные. Правда, воспитанникам жилось трудновато — кормили и одевали их кое-как, и занятия желали лучшего.

Екатерина Васильевна Гельцер была зачислена в труппу Большого театра корифейкой. Свой первый сезон она начала без робости. Удивляться не стоит — ведь театр с детских лет был ее вторым домом, а многих артистов балета она знала и как друзей отца, которые часто бывали у Василия Федоровича.

На афишах сезона 1894/95 года имя Екатерины Гельцер стояло в трех балетах. Впервые она вышла на сцену 2 сентября в опере «Фауст». И очень удачно показала себя московской публике. Отзывы не замедлили появиться. Одна из московских газет сообщала: «Из танцовщиц, участвовавших в

Вальпургиевой ночи,

повторили свои танцы г-жа Самойлова — Аспазия и воспитанница Гельцер — Фрина». Да, вчерашняя воспитанница успешно справилась со сложной классической вариацией, исполнив ее вдохновенно и чисто. Гельцер выступала также в балетах «Конек-Горбунок», «Кипрская статуя» и «Катарина, дочь разбойника».

С этого момента творческий успех молодой артистки будет расти от роли к роли и довольно скоро позволит критикам назвать Гельцер самой русской балериной.

В балете «Катарина — дочь разбойника» она исполнила классическую вариацию и опять была замечена критиками в первом же представлении. Рецензент писал: Гельцер «…протанцевала свое соло с таким тонким вкусом, изяществом и грацией, что вызвала взрыв аплодисментов и по настоянию всех зрителей превосходно повторила это соло».

Василий Федорович радовался достижениям дочери. Но теперь, когда она считала себя полноправным членом труппы Большого театра, он стал еще требовательнее к ней. Он приходил в класс и смотрел, как она занимается. Бывал на репетициях и дома обсуждал с Катей, что у нее получается лучше, что удается меньше. Нетерпеливая и смелая, она жаждала танцевать большие партии и даже обижалась на отца, когда он полушутя-полусерьезно говорил ей:

Еще в Москве, на семейном совете, решили, что Катя будет жить в Петербурге с матерью. Василий Федорович отпустить дочь одну в незнакомый город страшился. Боялась и Екатерина Ивановна. Воспитанная в большой дружной семье со сложившимся патриархальным бытом, она не представляла себе, как это Катя придет в одинокую квартиру и ее никто не встретит ласковым вопросом: «Ну, как дела в театре?»

— В доме должна всегда быть хозяйка, заботливая, гостеприимная, деловая. Ну а Катя едет и работать и учиться, когда же ей заниматься еще и хозяйством, — говорила Екатерина Ивановна мужу. Василий Федорович был с нею согласен.

В Петербурге, правда, жил его брат, Федор Федорович. Братья были очень дружны. Но Василий Федорович считал, что можно погостить у Феди несколько дней, жить же надо отдельно.

Так и поступили. Осенью 1896 года по приезде в Петербург остановились у Федора Федоровича. Но уже на следующее утро Екатерина Ивановна отправилась искать недорогую, но удобную квартиру. Недалеко от Театральной улицы, на Гороховой, сняли две комнаты с небольшой кухней. Здесь, как считала Екатерина Ивановна, все под рукой — и Невский с магазинами, и театральное училище, и Московский вокзал, и рынок. До театра добираться тоже несложно. Катя не возражала, было бы удобно матери.

Петербург Екатерине Васильевне понравился. Его широкие, прямые улицы, просторные площади, каналы, камень, гранит, чугун импонировали ее развитому эстетическому вкусу. Невский проспект, знакомый по повестям Гоголя, позолоченная Адмиралтейская игла, о которой читала у Пушкина, страшная Петропавловская крепость и Дворцовая набережная, связанные с именами декабристов, вызывали бесконечные ассоциации. Дворцы вельмож времен Екатерины и Павла, ажурные и монолитные мосты и мостики… — вся эта красота покоряла, но и казалась на первых порах иллюзорной, странной. Эмоциональной москвичке широта и размах города нравились. Но чего-то ей здесь и недоставало — может быть, прелести запутанных московских улочек, колокольного воскресного перезвона многочисленных храмов и церквушек родного города.

Пришла осень 1898 года, а с ней и новый театральный сезон. Первыми балетами на московской сцене, в которых танцевала Екатерина Гельцер, были «Привал кавалерии» Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Пуни.

В Петербурге у Петипа и Иогансона Гельцер отшлифовала свой талант. Но ее характер и манера танцевать остались московскими. И главным учителем и критиком по-прежнему был Василий Федорович.

В «Привале кавалерии» москвичи увидели Гельцер в роли Торезы. Партию Пьера исполнял Тихомиров. Многие годы Василий Дмитриевич будет неизменным партнером Гельцер. Хотя петербургские критики писали в прессе о дебютах, премьерах чаще, более квалифицированно разбирали достоинства балетов и артистов, Гельцер ни на минуту не пожалела о том, что вернулась в родной ей Большой театр. Она любила свою московскую публику, а та, в свою очередь, была влюблена в Гельцер, особенно молодежь. «Московские ведомости» не прошли мимо успехов Гельцер. Теперь рецензент писал, что балерина «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг не одного Пьера, а вместе с ним и весь зрительный зал».

Итак, заслуженное признание. Виртуозность в танце Екатерины Гельцер была заметна и зрителям, и критикам, и дирекции. И эта виртуозность с годами достигнет такого совершенства, что балерина сможет исполнять все сложнейшие комбинации танца, не думая о трудностях, устремив свое внимание на развитие самого образа. А пока она танцует в балете «Наяда и рыбак». Василий Федорович не опекает Катю, но внимательно смотрит, как она вживается в роль, строит образ. Для примера — один лишь эпизод, рассказанный самой Гельцер. Репетиция. Наяда сидит на краю колодца, в ее руках — мандолина. Балерина хочет мимикой показать свои чувства. И тут слышит голос Василия Федоровича:

— Сейчас ты напоминаешь мне рыбу, вынутую из воды: она задыхается, ей не хватает воздуха. Нельзя открывать рот на сцене. Пойми, это похоже на гримасу. А на сцене все должно быть естественным, красивым.