Вопрос о постмодернизме берут обычно как узкоэстетический, тогда как это вопрос общекультурный, даже политическое измерение имеющий, поскольку политика входит в сферу культуры. И если фиксировать этот политический аспект, искать его формулировку, то здесь понятию постмодернизма окажется синонимичным понятие демократии. Демократия и есть постмодернизм. В свою очередь демократия есть особый, вполне определенный тип культуры, взятой уже в предельно широком значении термина — как образ жизни, как стиль. Демократия как культурный стиль — это отсутствие стиля, отнюдь даже не эклектика александрийского типа. Стиль противоположен и противопоказан демократии. Носитель, субъект демократии — единичный, атомизированный, ни в коем случае не сублимированный и не сублимируемый человек, непосредственное самовыражение, «это» Гегеля. По Достоевскому, это человек, взятый со всеми его почесываниями; там, где почесывания, там нет места стилю, манере («манерам»), «культуре». Постмодернистическая демократия или демократический постмодернизм — это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального оргазма. Это нечто, во всяких культурах и манерах считавшееся неудобьсказуемым, подавлявшееся цензурой.

Реминисценции из Достоевского можно продолжить: «Бобок» — если не посмертное, то разложение во всяком случае. Все обнажились и заголились. Но здесь нужно помнить все коннотации слова «разложение»: не только моральный или физиологический термин, но и прием кубистической живописи. Разложение в этом смысле равнозначно редукции. Постмодернизм как демократия редуцирует, а не сублимирует. Человек здесь (не универсально, а эмпирически) конкретен, отнюдь не «целостен». Почесывания в демократии уважаются как всякая данность, как «мультикультурализм» Но мультикультурализм и есть отсутствие культуры как (универсальной) нормы.

«Универсально» в нынешнем человеке его природное, космическое начало. Здесь мы коснулись уже темы современной квазигуманитарной науки, какой-нибудь структурной антропологии. Она уничтожает человека как «я», человек оказывается случайной точкой пересечения космических стихий. Структурная антропология это сегодняшний дарвинизм, она производит человека не от обезьяны, а от индейца, у индейцев же нет «я», субъекта. Та же установка в психологии Юнга. Даже субъективист Фрейд писал о «фикции я». Но это научно-обобщенная интерпретация человека, а массовый, то есть демократический, то есть подлинный, постмодернизм берет человека в его эмпирически конкретной данности, как «это», принимая его временность, условность, случайность в качестве не подлежащей обсуждению ценности. Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и демократия не считает себя вправе предъявлять ему дальнейшие — культурные — требования, вырабатывать в нем нормальное, нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженствующее быть. Задание демократии как культуры оказывается чисто количественным — физическое приращение, возрастание бытия, «восстание масс».

При этом, однако, выясняется, что физический человек демократии, обнажаясь и заголяясь, отнюдь не «разлагается» в моральном смысле, что это как раз живой человек, а не труп «Бобка». Не произошло ничего страшного, все остались живы, лицо человека не редуцировано его детородными органами, страхи Достоевского были иллюзорны: совсем не обязательно умереть, чтобы говорить о «последнем». Жизнь, наоборот, обрела некую необходимую физиологическую глубину, вроде той, что демонстрировал Ганс Касторп Клавдии Шоша на рождественском вечере в Берггофе. Жизнь «остранилась» — и стала ощутимее. Для этого нынешнему человеку, в отличие от Касторпа, не надо даже переходить на французский язык. Язык вообще подменяется элементарным жестом, хватательным движением руки, как у Гегеля в том же примере. Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме.

В России, как во всякой провинции, увлекаются модой — и до сих пор не заметили, что моды нынче не бывает: как общеобязательной установки, как нормы и стиля. Мода — это для бедных, как супермаркет. То, что на Западе называют модой, это всегда и только единичное самовыражение, предельная индивидуация. Существуют мода и стиль в субкультурах, и они необходимо партикулярны, отнюдь не универсальны, а это уже вызов стилю как общеобязательному культурному требованию. Мода это то, что «к лицу», а лицо единично. Именно так: не норма как универсальный закон, не Единое, а единичное. Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти моды, да и самого стиля как единой культурной нормы. Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость, — тогда как эти шероховатости, фактура самого материала сейчас важны и выделяются. Господствует не стиль, а материал. Стиль же — это война с материалом, тотальная его организация. Стиль — понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских банкиров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен. Стиль идеологичен, как всякое мировоззрение, но демократия принципиально отвергает мировоззрение, идеологию, она занята исключительно решением текущих проблем, ее метод — частичная социальная инженерия (Карл Поппер). Она не знает вечности, и это не порок ее, а качество. Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, «выдержан». Сегодня интересны мыслители несистематически мыслившие, скептики и эмпирики, то, что еще в прошлом веке удалялось в маргиналии, в мелкий шрифт. Какой-нибудь Антисфен оказывается интересней и нужней Сократа. Нормативные, стильные эпохи верили в Истину, в онтологически реальное царство идей. Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики. Сегодня остался один платоник — Солженицын. Советская эпоха — это стильная эпоха, со временем это поймут, уже начали понимать. Сама попытка тотальной организации бытия в большевизме уже стильна, уже стиль. Стиль замораживает, по рецепту Константина Леонтьева, борьба царского самодержавия против либералов была борьбой за стиль, за сохранение стиля. Таким стилистом был в России Победоносцев.

Виктор Шкловский — последний из могикан великого русского авангардизма. Авангардизм Шкловского несомненен, что подтверждается не только его идейной и творческой близостью к таким гигантам этого движения, как Маяковский и Эйзенштейн, но прежде всего содержанием и духом его собственного учения. В то же время Виктор Шкловский являл собой весьма традиционный культурный тип: я бы назвал его романтиком. Созданная им (в первую очередь им) литературоведческая теория, получившая название формального литературоведения, при всем ее авангардизме, острой современности, располагается в том же типологическом ряду, что и эстетические теории немецкого романтизма. Такая классификация формализма Шкловского, сознаю, весьма необычна, парадоксальна; но я постараюсь это доказать. Как всегда, новое оказывается хорошо забытым старым. Но есть, конечно, в теории Шкловского и вполне современное содержание, точнее, установка, стиль мышления, а лучше всего сказать — метод. Своеобразие Шкловского как раз в том, что метод его сугубо модернистический, даже авангардистский, а мировоззрение достаточно традиционное, романтическое, как я уже сказал. Но нужно сперва показать, что в формализме имеется эта мировоззренческая ипостась, что он создает систему целостных жизненных ориентаций.

Шкловского, формализм вообще можно вывести к старым немецким романтикам через Гегеля. Гегель и сам был мыслитель романтического генезиса; я очень, помню, обрадовался, найдя у Германа Гессе это утверждение, просто констатацию во фразе типа: «Гегель и другие романтики…». Дело в том, что эту связь я для себя открыл вполне самостоятельно в работе, посвященной именно Шкловскому и формализму. Я написал ее еще в России, в 1975 году, а потом в 82-м основательно доработал; в данном очерке я буду пользоваться этой старой моей разработкой.

Что общего у Гегеля с формальным методом Шкловского? Сам этот формализм, у Гегеля называемый, однако, абсолютным знанием. Абсолютное знание, как известно, у Гегеля достижимо лишь в форме философии, чем она и отличается от других наук. Вот как определяет Гегель отличие философии от остальных,

Прежде чем приступить к анализу этого положения, вспомним, что у Гегеля абсолютное знание существует не только в форме философии, но имеет еще две формы: религию и искусство. И в своих «Лекциях по эстетике» Гегель утверждает:

Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода — дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. «Бурные гении» — вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий «новый романтизм», вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно — нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, — скорее классицистического типа. В теории — формализме как таковом — это пафос «сделанности» в искусстве — «искусство как прием», установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике — скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не «теоретический человек» прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.

Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении — статье «Воскрешение слова». Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, — здесь дан культурный прогноз века:

Искусство, таким образом, это не только «прием», это еще и средство — отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в «жизнь», чуть ли не в «теургию» символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, «отталкивались». Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас «отталкиваться» все чаще означает не только «отказываться», но и «исходить», «брать за основу»; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское «искусство-жизнестроение» уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).

Доклад, прочитанный 28 июня 1992 г. на симпозиуме «Литература и власть» в Норвичском университете (США)

В русской литературе есть текст, пророчески предсказавший не то что даже ее судьбу (судьба всего живущего — умереть, здесь особенного пророческого дара не требуется), а именно данный момент ее существования — на лето 1992 года. Это рассказ Чехова «История одного торгового предприятия». Там некий провинциальный интеллигент надумал просвещать туземцев и открыл в своей глухомани книжный магазин, с Писаревым и Михайловским. Торговля шла туго, а точнее — вообще никак не шла. К мысли о перестройке этого культуртрегера подтолкнула девка-прислуга, постоянно путавшая его магазин с соседней лавкой и требовавшая то уксусу, то керосину. Он ее презрительно выпроваживал, но однажды она спросила писчей бумаги и марок — и заставила задуматься. Андрей Андреич решил расширить свое заведение за счет торговли писчебумажными товарами — по явной их близости к благородному делу книгопечатания. И дело пошло; в конце концов в его магазине появились и уксус, и велосипеды, и даже, может быть, колбаса. Сочинения Михайловского были убраны в складское помещение и никогда уже оттуда не возвращались. Человек стал заниматься «положительным делом».

Судьба русской литературы — не только сделаться рыночным товаром, в чем еще нет ничего страшного. Так и было в России когда-то, торговать рукописями не брезговал и Пушкин, собственно — даже придумал такую торговлю. Есть другое печалящее любителей литературы обстоятельство: ей необходимо на этом рынке потесниться, уступить свой приоритет той же колбасе. Литература явным образом теряет статус занятия, гарантировавшего национальное достоинство.

Как всегда, историческому сдвигу предшествовал индивидуально-экзистенциальный опыт. Я говорю еще о Чехове. Он первым, пожалуй, понял, что лавочку нужно закрывать — или по крайней мере перепрофилировать. Интересно, что рассказ, о котором речь шла выше, написал не Антоша Чехонте, а зрелый Чехов — в 1892 году: мы можем отметить столетие этого замечательного сочинения. Помню, как меня поразила одна деталь, открывшаяся из писем Чехова, полного их собрания: оказывается, он в Мелихове не только писал или врачевал, но и торговал селедкой! Мотивировка была вроде бы «гуманитарная» — помощь окрестным крестьянам; но я почему-то уверен, что эта торговля давала прибыль — как было прибыльным все мелиховское хозяйство, с его гречихой и клевером. Мелихово ни в коем случае не было писательской дачей.

Экзистенциальный мотив, однако, не в этой хозяйственной сметке, столь понятной у сына торговца. Важно другое. Чехов своего основного занятия — писательства — не то что не любил (без любви нельзя делать хорошо ни одного дела), он его не сильно уважал. Известны слова о медицине-жене и литературе-любовнице. Ахматова заметила с негодованием, что у Чехова художник всегда неприятный персонаж. Самое легкое здесь — вспомнить спившегося брата Николая. Похоже, однако, что Чехова раздражал не только эмпирический тип богемного разгильдяя, естественно ассоциирующийся с образом художника, сколько его, так сказать, метафизические претензии. Чехов знал, что человек, умеющий нарисовать лошадь или Фрину, не лучше человека, умеющего наладить производство канители (чем и занимались предки Алексеева, взявшего сценический псевдоним «Станиславский»). Но в России думали наоборот, Чехов был одинок в этом своем тайном знании. Его раздражали жреческие замашки, раздражал Потапенко, написавший: «Факел истины обжигает руку, его несущую». Одним словом, в платоновском диалоге «Ион» он сумел бы оценить иронию Сократа:

Чему учит опыт жизни в свободном мире? Да вот свободе прежде всего и учит. Свобода не имеет вещественного, материального содержания, или, на философском языке, она не субстанциальна. Это не значит, что свобода отрывает от реальности, не ориентирует в ней; нет, — но она научает не принимать за реальность фетиши и иллюзии нашего сознания, то, что еще Фрэнсис Бэкон называл «идолами». Позднее это назвали отчуждением. Свобода преодолевает отчуждение, она приучает человека воспринимать существующие институции и традиции за то, что они и суть: творение таких же, как и он, людей, а не сверхъестественные, не божественные установления. Свобода развеществляет бытие. Отсюда первоначальное ощущение пустоты и падения — поистине

свободного

падения — в эту пустоту. И вот почему человеку с тоталитарным опытом, попавшим в демократическую страну, кажется, что не сегодня-завтра все обрушится. Солженицын так и прожил в Америке двадцать лет с этим ощущением, и не избавился от него. Но в этом падении в пустоту человек обретает крылья — и научается летать. Это образ поэзии у Фета, позднее дважды повторенный Пастернаком. Человек демократии — поэт. Об этом уже писали — например, Сантаяна.

Понятно, что этому образу жизни присуще и соответствующее мировоззрение. Главная черта свободного, демократического мировоззрения — его адогматизм. Это поистине «апофеоз беспочвенности». Так называлась книга Льва Шестова. У нее есть подзаголовок: опыт адогматического мышления. Вот это и есть демократическое мышление. Почве противополагается полет. Вспомнив школьные образы, скажем: это мировоззрение Сокола, а не Ужа. Да и само понятие почвы дискредитируется. Вернее сказать так: демократическое мировоззрение лишает достоинства почвы, то есть объективной реальности, те образования социально-культурного бытия, в которых оно видит только отвердевшие, овеществленные, объективированные продукты человеческой, и только человеческой, деятельности. Это очень важно: отчуждение преодолевается демократией, самим демократическим бытом. Демократический человек может обожествить дом и даже автомобиль, но никогда он не обожествит никакую «идеологию». Демократическое мировоззрение отрицает не объективный мир, а мир

Задача в том, чтобы камень наделить способностью к полету. Но для этого, прежде всего, надо «сделать камень каменным» (Шкловский): увидеть вещи «остраненно», вне их культурных идеализаций, вне идеологических абстракций. Например, увидеть в женщине не «супругу», а «жену», то есть просто лицо (тело) женского пола. Понять, что брак «отчуждает» женщину. Виктор Шкловский говорил, что искусство, со своим основным приемом остранения, обновляет видение мира и восстанавливает элементарную чувственность. Мир «взлетает» в искусстве тогда, когда тело лишается покровов — канонизированных определений, наслоений условной культуры: тогда и возникает искусство, свидетельствуя, что дух (а кто будет спорить с тем, что искусство духовно?) столь же чужд «культуре», как и тело. Плоть делается «легкой» («легкая плоть» — слова Блока).

Демократия, современная культура Запада, развеществляя идеологические абстракции, преодолевая отчуждение, разоблачая «идолов», тем самым выводит к новой — освеженной, «остраненной» — телесности. Другими словами, демократия работает методами искусства. Она «поэтична» в том смысле, который имел в виду Пастернак, когда говорил, что поэзия не на небе, а в траве.

Существует сакраментальная формула: поэт в России больше, чем поэт. Понимать это надо, очевидно, в том смысле, что он являет чаемую модель русского человека, его идеальный образ, пример для всяческого подражания. С этой точки зрения любопытно взглянуть на эмпирический облик нынешнего (точнее, позднебольшевицкого) носителя поэтического сознания. Чем, собственно говоря, «больше» этот поэт, какую сверхпоэтическую ценность («стоимость», в советских переводах марксистского термина) внес он в поэтическую работу, в самое понятие поэта?

Едва ли будет преувеличением сказать, что этот образ, прежде всего, значительно деромантизирован, перестал связываться с традиционными «кудрями черными до плеч» (унаследованными разве что деятелями «рок-культуры»), с чердаком или подвалом, с голодной гордостью высокого изгойства. Вернее, все это было, артистический «андерграунд» в самом деле существовал, но, выйдя из своего подполья, эти люди отнюдь не поразили избытком гениальности. Более того: те из них, работы которых представили какую-то рыночную ценность, мгновенно таковую «интегрировали», никому в голову не пришло сжечь деньги в камине или, как говорит одно апокрифическое предание, бросить их в речку. Вспоминается письмо группы удачно расторговавшихся художников, после сенсационного московского аукциона, в котором они «брали на голос» тогдашнее министерство культуры, зажимавшее валюту, предлагавшее вместо нее сертификаты в «Березку». Поэтическая волосатость, нищета и нетрезвость — ныне безошибочный знак профессиональной непригодности. Поэзия — как экзистенциальная позиция, как готовность страдать и голодать — могла выстоять против бумажного рубля, но против твердой валюты она не устояла.

Конечно, это началось еще задолго до нынешних событий, еще при большевиках — когда тот же бумажный рубль обладал еще хотя и своеобразной, но вполне ощутимой твердостью. Всем известно, что люди искусства, интегрированные в систему, были привилегированной социальной группой. Но даже аскет и моралист Солженицын писал в «Теленке», как об удивившем его открытии, о том, что отнюдь не все эти люди оказались «торгующими во храме». Морализм Солженицына навязал ему неверное слово: как раз «торговля во храме» была условием талантливой реализации. Совместность если не гения и злодейства, то таланта и жуликоватости давно известна. Конформистское перерождение советского артиста отнюдь не однозначно губило талант. Скажу больше: это перерождение, строго говоря, не всегда было и перерождением, — но создавало некое новое качество в артисте, порождало как новый художественный тип, так и новый тип личности. И еще больше: этот новый тип был перспективным, позитивным, обнадеживающим типом русского человека. Поэт как удачливый и (хотя бы по советским меркам) богатый человек — это и был тот «плюс», та «прибавочная стоимость», то «больше», о котором говорится в вышеупомянутой формуле. В образе преуспевающего поэта возродился на Руси тип буржуа.

Меня неоднократно уже обвиняли в том, что я топотом сапожищ (тех, что выше Шекспира) изгоняю из России поэзию, призывая заменить ее торговлей с лотка, — и что уже успел соблазнить кого-то из малых сих. Но мое «разрушение эстетики» — только посильная констатация свершившихся фактов, а моя ересь в том, что я эти факты не осуждаю, а приветствую. А как же не радоваться тому, что не «малые сии», а большие люди русского искусства торят дорогу к рынку, этот новый русский светлый путь. Чудаки кричат, что капитализм в России невозможен, потому что нет у нас протестантской этики. Правильно: к капитализму выведет нас не протестантская этика, а поэтическое сознание. Это будет русский вклад в сокровищницы человеческого опыта.

Этот процесс начался в послесталинские годы, условно называемые шестидесятыми. Русская новая свобода — если можно говорить о свободе в рамках очень условной «оттепели» — сразу же усвоила черты некоего идеологизированного гедонизма. Это был радикальный разрыв с традиционным типом интеллигента, произошла резкая его мутация. Появился консьюмеризм и вещизм — и не как признаки «обуржуазивания» в негативном смысле, а в качестве реакции на большевицкие пайковые нормативы, на лагерную котловку. Это была идеологически осознанная позиция. Я был рад прочитать сочувственное описание диссидентствующего гедониста в новомирской статье Ю. Шрейдера — человека, между прочим, религиозного, католицизм которого сильно попортил его советскую карьеру. На этих позициях — гедонизма — и был разбит режим, не устоявший перед теми же соблазнами.

Умер Леонид Леонов — в Мафусаиловых веках, только недавно, в конце мая, отметивший свое девяностопятилетие. Он напечатал в одной из газет благодарность всем поздравившим его, как он сказал, с неуместным юбилеем. Эти слова свидетельствуют о том, что писатель до последних дней сохранил ясный ум и твердую память — и даже готовность иронизировать над собой: первый признак ума. Но вопрос о неуместности этого юбилея — сложный вопрос. Его, конечно, заметили, но не сумели отпраздновать как надо из-за всеобщей нынешней сумятицы умов. Я бы сделал из этого национальное торжество. Жизнь Леонова, на мой взгляд, — поразительно удавшаяся жизнь: удавшаяся вплоть до того, что этот человек пережил большевиков. И никто не понял, что в его лице мы могли бы чествовать не писателя и литературу, и даже не человека, а некую вечную Россию. Леонов был живым воплощением связи времен, свидетельством непрерывности истории и бытия. Сложность же вопроса о леоновском юбилее в том, что вокруг имени писателя скопилось очень много всякого рода посторонних, но раздражающих ассоциаций. Поверхностному взгляду он казался как раз реликтом самого правоверного советизма, пережитком сталинских лет. Леонова перестали замечать люди, которым надо было бы о нем помнить, и около него начала крутиться шантрапа, зашевелились профессиональные русские из круга газеты «День». Ему подсунули какой-то недоброкачественный документ, и он его подписал. Кажется, это было так называемое Письмо 74-х, или сколько их там было. Судя по тому, как Леонов сострил о своем юбилее, он отнюдь не был дементным старцем — знал, что делает. И все равно я не кину в него камня. Мне нравится этот человек. Все, что я скажу дальше, будет если не объяснением в любви, то данью невольного восхищения.

Леонов был интересным, значительным писателем, но еще более он интересен как человек; скажу ответственнее, подниму планку: как психологический и культурный тип. Это был тип русского коренного человека — становой хребет русской, российской истории. Феномен Леонида Леонова заставляет думать о русском характере.

Тут для начала обратимся к очень авторитетной инстанции — к любимому Леоновым Достоевскому. В очерках «Зимние заметки о летних впечатлениях», посвященных путешествию по Европе, он писал:

Конечно, эти наблюдения Достоевского требуют всяческих экспликаций. Просто согласиться с ним, так сказать, одобрить гения было бы с моей стороны нескромно. Но вот что важно: исследователи, комментируя это место у Достоевского, отмечают, что здесь есть аллюзия на маркиза де Кюстина, — это маркиз такое о русских настойчиво утверждал; но интересно, что Достоевский поначалу, с Европой еще не ознакомившись, с Кюстином спорил, а побывав в Европе — согласился. Поэтому будет и мне уместно сослаться в данном случае на мой скромный заграничный опыт. Да, это так: западный человек по сравнению с русским весьма наивен, я бы даже сказал, простоват.

В журнале «Вопросы философии», № 10 за 1992 год, опубликовал очередную статью С. С. Хоружий — этот крупнейший сейчас знаток русской религиозной философии (он же доктор математических наук, он же переводчик Джойса). Статья называется: «Арьергардный бой. Мысль и миф Алексея Лосева». Я коснусь только одного из сюжетов статьи Хоружего — именно, его анализа знаменитой книги «Диалектика мифа». Это сочинение, вышедшее в 1930 году (опубликовано автором на свой счет, — тогда еще были возможны такие ходы, и лосевский, похоже, был последним), стоило А. Ф. Лосеву трехгодичного пребывания в лубянских камерах и на Беломорканале. Книга эта, посвященная академическому, казалось бы, вопросу о характере мифического сознания, была насыщена чрезвычайно злыми и злободневными выпадами по адресу господствовавшей большевицкой мифологии. Это была акция несомненно самоубийственного плана; Лосев чудом остался жив и был как бы забыт властями, — а после 1953 года вернулся в печать уже как узкий специалист, автор вполне нейтральных ученых трактатов по античной эстетике. Внимание С. С. Хоружего в связи с «Диалектикой мифа» привлекает прежде всего этот вопрос: что стояло за лосевским вызовом, за открыто демонстрируемой враждебностью автора к большевикам, за его агрессивностью, как говорит Хоружий? На это он отвечает так:

Сразу же скажу, что я не согласен с такой трактовкой лосевского мифа. С понятием мифа связано нечто элементарное (хотя бы и в высоком смысле «стихийного»); но Алексей Федорович Лосев был слишком культурным человеком для того, чтобы являть целостную мифическую фигуру, в нем была культурная усложненность, зыбкость и двусмысленность — качества, характерные для деятелей «русского культурного ренессанса». Вот чей он арьергардный боец! (Или, сказать не столь торжественно, реликт, пережиток.) Поиск мифа — поиск стиля! — самим Лосевым как в недрах отдаленнейших культур, так и в современности, являет признаки некоего реставраторского эстетства. Приведу знаменитое, много раз цитировавшееся место из «Диалектики мифа», где Лосев развивает основную свою мысль о принципиальной мифичности любой жизненной позиции, любой культурной модели:

Конечно, писать такое в 1930 году было вызовом, политической акцией, демонстрацией враждебности к властям, это преследовало цели, так сказать, вненаучные, к теме исследования прямо вроде бы не относящиеся: некий сверхпрограммный акт гражданского мужества. И в то же время, как мне кажется, в подобных выпадах и эскападах метод лосевского философствования, манера мыслить открываются даже более внятно, чем в его же «феноменологически-эйдетической диалектике». Я хочу сказать, что в эти темные методологии и углубляться особенно не надо для того, чтобы понять Лосева. Я попытаюсь сейчас объяснить философию Лосева своими словами, без эйдологии и диалектики; самое смешное, что это вполне возможно.

Вуди Аллен свой новый фильм «Мужья и жены» снимал в помещении Барнард-колледжа — известного в Нью-Йорке учебного заведения для девушек (как раз против Колумбийского университета). Событие вызвало понятный, но отнюдь не всеобщий интерес среди студенток. Девятнадцатилетняя Карла Идальго сказала: «Он вроде бы нью-йоркский киношник, но он никогда не показывает цветных. Его фильмы — только об американских белых мужчинах или о еврейских белых мужчинах».

Подобная анкетная детализация — признак пресловутого «мультикультуралистского» подхода к жизни: Карле Идальго (по-видимому, белая латиноамериканского происхождения) уже успели промыть мозги в либеральном заведении. Ее уже научили, что обязательное изучение Шекспира в курсе «свободных искусств» — это явление белого мужского гетеросексуального (?) шовинизма; что Шекспиру если не противостать, то дополнить его должна, к примеру, Сафо (белая женщина с острова Лесбос), но было бы хорошо, если б к тому же она оказалась черной. И вообще гаитянское вуду ничуть не ниже христианства.

В 1987 году в Америке прогремела книга чикагского культурфилософа Аллана Блума «Упадок Разума в Америке» (The Closing of the American Mind), давшая, казалось бы, убийственную критику этого нового либерального поветрия. Он назвал эту заразу «культурным релятивизмом». (Слово «зараза» употребляю не в метафорически-оценочном, а в описательно-констатирующем смысле, как термин, скажем, медицинской статистики.) Но Блума с тех пор более или менее забыли (снова вспомнили, когда он недавно, в октябре 1992 года, умер), а указанное явление, под новым и уже твердо зафиксировавшимся именем мультикультурализма, продолжает свое победное шествие по северо-американскому континенту. Когда тут недавно отмечали очередной День Благодарения, поступила масса предложений переделать его в День Национального Траура по Коренным Американцам (то есть по индейцам).

Нам-то стоит, однако, вспомнить чикагского профессора-традиционалиста. В его книге есть глава под названием «Немецкие связи». Блум утверждает, что Америку сбили с толку многочисленные немецкие антифашистские интеллектуалы, наводнившие эту страну в тридцатые годы и пустившие крепкие корни в здешних университетах. Произошел некий культурный фарс, пишет Блум: высокоумная немецкая философия, взятая в основном в линии Ницше — Хайдеггера, в американском восприятии и утилизации превратилась в своего рода «энтертейнмент»; нигилизм с хэппи-эндингом, как называет это Блум, нигилизм вне бездны, Эдип, узнанный не из Софокла, а из Фрейда. Эмигрантские умники сделали попытку — оказавшуюся на свой лад чрезвычайно успешной — привить к американскому демократическому сознанию ницшевски-веберовскую философию «творимых ценностей». Добив рационалистический идеализм с его претензией на установление объективных норм морали и познания, два эти гения переориентировали центр философского, да и всякого иного культурного творчества, усмотрев его источник не в области дезавуированных «вечных истин» (ницшевское «Бог умер»), а непосредственно в душе творца (со строчной, и только строчной, буквы); истина не открывается, а творится.

Софью Ковалевскую, несмотря на всю ее политическую левизну, сегодня бы освистали американские феминистки: уйдя в математику, она поддалась репрессивным патернам «мужской» культуры.

Кажется, Америка сумела-таки «продать себя» на мировом рынке. Имею в виду аспект отнюдь не коммерческий, вернее, не только коммерческий. Американское (английское?) выражение «продать себя», помимо прочего, значит — заявить о себе, поставить себя в ряд, занять место, вообще доказать, что ты «не хуже людей», имеешь объективную ценность (что, с другой стороны, все тот же рынок). У нас сейчас речь пойдет об аспектах американской духовности, в частности о кино. Кино,

американское

кино духовно? Кажется, тут термин «продать себя» следует употреблять только в общеупотребительном, торгово-рыночном смысле. Рынок Голливудом захвачен давно, еще с двадцатых годов по крайней мере. Сейчас, однако, процесс углубился. Америка навязала миру свои представления о духовности, о стиле жизни, о смысле и характере искусства. Голливуд победил духовно, он являет сейчас образ истины. Два важнейших элемента современного искусства — маскульт и постмодернистская пародийная эклектика — всегда были сутью Голливуда. Может быть, само представление о постмодернизме сложилось под определяющим воздействием практики Голливуда.

Сейчас недостаточно быть даже снобом, чтобы отрицать Голливуд, — снобы-то как раз его и возносят! Сказать, что визуальная образность вытеснила словесную культуру, — это сейчас самый шик. Дело, однако, не в моде — не в двадцатом веке вообще. Голливуд глубоко традиционен, даже архаичен. Культурная его традиция — Англия, Диккенс и Шерлок Холмс; сущностная, «архетипическая» — сказка, fairy tale, волшебная сказка. Профессор Пропп, конечно же, нашел бы самую высокооплачиваемую работу в Голливуде, в сценарных его подразделениях.

В Голливуде искусство пришло к своему самосознанию. Было понятно: 1) искусство нереалистично; 2) нет принципиальной разницы между art и entertainment; 3) сказка, миф — основа и вечный носитель всякого искусства; 4) а посему искусство по определению массово, народно.

Эти, можно сказать, онтологические основы искусства подорвал буржуазный девятнадцатый век, и среди различных его культурных явлений — русский роман. Реалистическое повествование достигло таких высот совершенства, когда представилось, что таковым и должно быть искусство, что вот, наконец, оно пришло к своей сущностной форме. В этом смысле Толстой оказывается «буржуазным» автором — как Флобер, хотя оба подчеркнуто, идеологически осознанно антибуржуазны (первый — революционный архаист, второй — эстет). На обоих давил «реализм» — приземленность, прозаичность — викторианской эпохи. Но интересно, что оба знали альтернативные пути: Толстой — в «Азбуке», народных сказках, Флобер — в декоративности «Саламбо» или в мистерийности «Святого Антония». И был у них великий современник, который ни разу не поддался искушению этой буржуазности, хотя жил в самом центре викторианства, в Англии. Это, разумеется, Диккенс, отец Голливуда.

Крупнейший голливудский сказочник нашего времени Стивен Спилберг отдал дань благоговейной признательности своему духовному отцу — фильмом «Империя Солнца». Фильм малоудачен, но в нем интересно вот это осознанное движение по следам Диккенса: Оливер Твист, конечно, вплоть до просьбы о добавке.