Мы учились на одном курсе и в один день получили дипломы об окончании Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Б. Покровский пришел на режиссерский факультет, уже имея музыкальное образование, и когда мы выбирали для самостоятельных работ отрывки из пьес Шекспира или Чехова, он ставил «Пиковую даму» Чайковского. Уверенно и целеустремленно овладевал он искусством сопряжения учения К. С. Станиславского со спецификой оперного театра. Он твердо знал, чего хочет, и, казалось, торопился поскорее обрести профессиональные навыки, которые помогут осуществить уже тогда ясную для него цель.

Творческий старт Покровского был мощным, как ни у кого из нас. Он завоевал признание буквально с первых же спектаклей. Мы еще только осваивались в своей профессии, а он уже был режиссером «главного» театра страны — Большого.

Жизнь разбросала нас по разным городам и по разным жанрам, а это расстояние порой более непреодолимо, нежели территориальная отдаленность. Встречались мы редко и мимолетно. Время от времени он посещал мои спектакли, а я — его. Я видел, что Покровский последовательно осуществлял свою «программу жизни» — он уверенно ставил спектакли, в которых соединялось знание законов музыки и театра, рождая своеобразный синтез целостного музыкально-драматического произведения.

Я видел, что стремительный ритм, взятый Покровским еще в те, студенческие, годы, не ослабевал, а от года к году возрастал, приводя его к огромной художественной результативности. В его спектаклях я всегда ощущал не только высокий профессионализм, но и беспокойную творческую мысль, что и стало залогом рождения в его искусстве нового образного качества.

Мне это было особенно заметно, так как я видел не все спектакли в последовательности их появления на сцене, а знакомился работами режиссера через большие промежутки времени. И каждое знакомство открывало нечто неожиданное не только в его собственном творчестве, но и в оперном искусстве вообще. И если прежде я мог убедиться в том, что режиссер уверенно строит свои спектакли по законам методики Станиславского, то с момента создания Камерного музыкального театра я бы говорил уже не просто о применении этой методики, а о глубоком и серьезном ее развитии в творчестве Покровского — и в молодом его театре, и в Большом.

Всякого рода воспоминания, а эта книга предполагает именно воспоминания о различных встречах, — непременно разговор о себе. Однако, говоря о себе, адски трудно проскользнуть мимо рифов тщеславия. Это унизительное человеческое свойство готово проявиться в самой невинной форме в любой фразе.

С другой стороны, утешаешь себя тем, что некоторые факты одной жизни в оперном театре могут оказаться поучительными для другой, пригодиться человеку, также влюбленному в оперное искусство. Если бы пригодились!

Моя режиссерская практика есть постепенное и мучительно робкое (на это были свои причины!) освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра. Однако, увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений.

Животное, с рождения привыкшее быть привязанным к одному месту, вдруг освободившись, долгое время недоумевает и, может быть, готово снова вернуться к привычному положению. Спокойнее жить на отпущенном тебе небольшом и знакомом участке земли и много опаснее и ответственнее получить взамен весь мир.

Так и искусство оперного театра с его сложным механизмом —

драма — музыка — пение

— нет-нет да и возвращается в обжитую «конуру», а усилия многих режиссеров, в том числе Станиславского и Немировича-Данченко, вывести его на орбиту естественных и безграничных творческих просторов если не забываются, то порой затушевываются или уважительно отставляются в сторону. Во всяком случае, их опыты остаются в границах признанных «поисков», «экспериментов», коэффициент полезного действия которых в результате не так велик, как должен быть.