В поэзии всегда были первопроходцы и разработчики приисков. Вслед за Пушкиным в русскую поэзию пришли те, кто истощил золотые запасы ямба, особенно четырехстопного, утратившего не только изящество пушкинского стиха, но и державинский металл. Однако Лермонтов в поэме «Мцыри», построенной лишь на мужских рифмах, заставил по-новому зазвучать четырехстопный ямб, и явился Некрасов — не только с новыми темами, но и с новой музыкой — трехдольниками с дактилическими рифмами в сочетании с мужскими.

Гениальных современников, Фета и Тютчева, связывала не только личная дружба, но и родственность поисков, стремление уйти с дороги, проторенной Пушкиным, по которой устремились десятки эпигонов, отполировав ямб до такой степени, что стихи проскальзывали, не задевая ни слуха, ни зрения. Оба поэта, ушедшие со столбовой «литературной» дороги и казавшиеся многим современникам дилетантами, стали новаторами русского стиха. Оба избрали малую форму, были лирическими поэтами, каждый из них по-своему развивал жанр элегии. Однако если Тютчев тяготел к архаике и к ораторскому жанру, то Афанасий Фет, как отмечал Эйхенбаум, развивал мелодические принципы Жуковского, избрал романс источником музыкального обновления высокой поэзии, тяготея более к хорею и трехдольным размерам, нежели к ямбу. Без поэзии Фета Блок был бы так же невозможен, как и без городского романса

[1]

. Так же, как Тютчев, Фет удивительно тонко чувствовал и знал природу, однако если тютчевское отношение к природе можно охарактеризовать как антропоморфизм, стремление наделить природу человеческими свойствами, то Фет стремился скорее в противоположном направлении — перенести свойства природы на человека, передать на фоне природы тончайшие психологические переживания, оттенки чувств, он был мастером светотени. Новатор, обратившийся к архаике, Тютчев, по-своему развивая традиции Державина, наполнил стих новой музыкой и жизнью:

Ритмический сдвиг, разбивающий регулярный четырехстопный ямб, добавление безударного слога (в основном на цезуре и в четных строках, но во второй и в третьей строке третьей строфы — до нее: «Лишь там, на западе, бродит сиянье, — /Помедли, помедли, вечерний день», превращающая четырехстопный ямб в логаэд, сочетающий двухстопный амфибрахий в начале и двухстопный ямб в конце) — чарующая неправильность, которая завораживает слух и приковывает наше внимание. Примером не менее резкого нарушения ритма является «Silentium!», когда размеренность четырехстопного ямба разбивают стихи «Встают и заходят оне» в первой строфе и «Дневные разгонят лучи» в последней, написанные трехстопным амфибрахием, несущие образно-семантическую нагрузку и подчеркивающие глубину и неожиданность мысли:

А. Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое»

[13]

. С. Соловьев считал, что трагизм Тютчева сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла»

[14]

. Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого стихотворения Ю. М. Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического и заканчивая пространственно-временным

[15]

. Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных «завистливым оком», поскольку им не дано познать чувство преодоления смертельного страха «бездны на краю» (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия и единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение — это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман, «раздвигает вселенную»

[16]

. Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос-человек-история (светила-други-могилы) — и вторым: свобода-борьба-причинность (боги-люди-Рок»

[17]

. Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении 1850 года Ф. И. Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии. Тютчев — поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар». Стихотворение «Два голоса» выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом

Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом

Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время как Тютчевым владели и чисто человеческие чувства — любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» нельзя назвать чисто литературным произведением, как «Анну Каренину» Толстого — это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и — главное — передать свои чувства. Стало быть, личность поэта — есть непременный и определяющий фактор литературного произведения.

Хлебников раздвигал «Уделы Людостана» до вселенских масштабов и готов был «рыдать, что этот Млечный Путь не мой» («Город Будущего»). Однако корни прошлого, праязыка, зримы в «самых футуристических» его стихотворениях. В словах, обращенных к будущему, — «будетляне», «людостан» — не просто прошлое — архаика вплетается в будущее. Хлебниковское «самовитое слово» — это переплетение корней и крон. Потому и возможны «чурбаны из стекла», «прозрачные курганы» в «Городе будущего», «заседание светлиц// И съезд стеклянных хат» в «Москве будущего», где

Происходит это

не потому что,

как писал Тынянов, «инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме»

[39]

, и

не только потому,

что «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, — взглядом ученого, проникающего в процесс и в протекание, — вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с „рубля“ и кончая „природой“), у него нет вещей „вообще“, — у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и потому ценна. Поэтому для него нет „низких“ вещей»

[40]

. С последним высказыванием Тынянова нельзя не согласиться, так же, как и с тем, что «Хлебников — не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения…. У него нет „поэтического хозяйства“, у него „поэтическая обсерватория“»

[41]

.

В основе Хлебниковского отношения к слову, звуку, числу — его отношение ко времени, пространству, истории и бытию. Об этом писал сам Хлебников в письме к П. В. Митуричу от 14 марта 1922 г., объясняя свои выкладки и свое отношение ко времени: «Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством»

[42]

. В стихотворении 1921 года Хлебников говорит о том же:

В творчестве Осипа Мандельштама в не меньшей мере, нежели в поэзии Хлебникова, хотя и по-иному, чувствуется стремление выйти за границы времени и пространства, запечатлеваемые в языке. Примечательно, однако, не различие взглядов и творческих манер гениальных поэтов-современников — творчество каждого истинного поэта отличается и неповторимым видением и самобытной манерой, — обращает на себя внимание родственное Хлебникову отношение Мандельштама ко времени, пространству, неразрывно связанное с языком, словотворчеством. Таковы «Восьмистишия»:

Творчество по Мандельштаму — не только духовный, но и материальный процесс: стихотворение в буквальном смысле материализуется, появляется ткань. Для Мандельштама, работавшего, как он сам говорил, «с голоса», поэзия, словотворчество — артикуляционный процесс: мысль и образ сливаются в речи, выговариваются, обретают форму. Слово, звук, дыхание, материя настолько неразрывно связаны, что отделить их друг от друга невозможно. Как только приходит «выпрямительный вздох» и звучит «дуговая растяжка», открывается — раскрывается пространство

[85]

. Хотя Мандельштам и говорил: «Я смысловик и поэтому не люблю зауми», его чисто языковые поиски, стремление выйти к новым смыслам — за границы нормативного языка родственны Хлебникову:

Как верно отметила Л. Зубова

[170]

, мотив странствия, предвосхищающий тему Одиссея, едва ли не впервые появляется в поэзии Бродского в стихотворении 1961 г. «Я, как Улисс»: «…гони меня, несчастье, по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни. // …гони меня, как новый Ганимед / хлебну зимой изгнаннической чаши / и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени, в дороге повторяя:/ ох, Боже мой, какая ерунда. /… Мелькай, мелькай, по сторонам, народ, / я двигаюсь, и, кажется, отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, /но двигаюсь по-прежнему обратно» [1,136]

[171]

.

Примечательно, что в этом стихотворении, так же, как в стихах Мандельштама тяга к странствию и грозное предвкушение изгнания выражены глаголами будущего времени в повелительном наклонении, а само движение — в настоящем, что создает эффект движения в обратном направлении (либо по кругу). В контексте поздней поэзии Бродского и его судьбы это раннее стихотворение звучит грозным пророчеством.

Своеобразным продолжением мотива странствия-плавания является большое стихотворение 1964 г. «Письмо в бутылке» [II, 68–75], написанное в ссылке в Норенской. Это стихотворение предвосхищает и новую поэтику Бродского: пятистопный ямб стихотворения 1961 г. сменяется четырехиктным дольником с мужскими рифмами, придающими стиху упругое мужественное звучание, навеянное, как подметила Зубова, знаменитой «Балладой о Востоке и Западе» Киплинга «О, Запад есть Запад, Восток есть восток, и с мест они не сойдут», которая в переводе Е. Полонской была весьма популярна в кругу Бродского и его друзей

[172]

:

Небезынтересно и то, что здесь впервые Бродский вводит прием послания, так же, как в переводе-переложении «Письма» У Сабы [IV-250], как способ «остранения» мифа. Миф об Улиссе полностью трансформирован и даже транспонирован в иное время и пространство: курс корабля на Норд, «а если поплыть под прямым углом, /то в Швецию словно, упрешься в страсть», что указывает, во-первых, метафизический, так сказать, курс корабля, а во-вторых, то, что он находится в гораздо более северных широтах, нежели в тех, по которым плавал герой Гомера, а Финский залив еще точнее помещает корабль в пространстве. Да и сам Улисс похож скорее на киплинговского героя:

«До Гутенберга поэзия тоже, между прочим, существовала», — любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг. Особенно часто он говорил это после того, как в 1969 г. разорвал договор на книгу, а заодно и отношения с издательством «Советский писатель». Камнем преткновения стала поэма «К верховьям» — почти тысяча строк, в которых не просто автобиография, но «дышит почва и судьба», — эти стихи Пастернака удивительно точно характеризуют и эту поэму, и все творчество Штейнберга. Пережитого же было столько, что автор наделил автобиографическими чертами нескольких персонажей поэмы. Однако Аркадий Акимович был абсолютно уверен в том, что поступил правильно: «Когда поэт хочет печататься, он неизбежно пишет хуже, ибо, хотя и поневоле, занимается самоцензурой. Только такой большой и опытный мастер, как Семён Израилевич [Липкин], смог этого избежать, но пока он выпустил книгу „Очевидец“, редактор довела его до микроинфаркта. Чтобы меня кто-нибудь довёл до инфаркта! Я сказал, что без поэмы книжки не будет, и пошли они все в задницу! Зато я умел говорить то, что я думаю, устами Мильтона и Ван Вэя, а там Главлит проверяет только вступительную статью и состав. Высшее в поэзии — не для поэта, а для читателя — это попасть в антологию, в хрестоматию: это вечное, отобранное самим народом и временем. Если бы меня спросили, чего бы мне хотелось — попасть в хрестоматию или издать полное собрание стихов, я бы выбрал, бесспорно, первое».

Аркадий Акимович Штейнберг, Акимыч, как называли его близкие, прожил удивительно богатую жизнь. Необычным в его жизни было все и даже само появление на свет. Родился он в 1907 году на корабле неподалеку от Константинополя. Отец его был корабельным врачом, а корабль был приписан к Одессе. Поэтому условным местом рождения Штейнберга считается Одесса. В начале 20-х его семья перебралась в Москву, где Аркадий начал учиться живописи: сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе — у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только замечательно владел техникой — от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и холсты, знал всю технологию и магию живописи. Поэт и переводчик Семен Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая дружба, вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили — настолько искусной была работа.

«Эти копии, — пишет Липкин, — были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими „Столбцами“ Заболоцкого. Штейнберг придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов — караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения, да, видно, они пропали во время двух арестов»

К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих друзей и единомышленников — Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, — «Квадригу», как они себя называли, как о том пишет сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский, как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над тем, — добавляет Липкин, — что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: „век-волкодав“ из более позднего его стихотворения очень ясно указывает на „Волчью облаву“ многими приметами, вплоть до ритма»

Сергей Владимирович Петров родился в 1911 году в Казани, но в 1927 году его семья переехала в Ленинград. Петров закончил бывшую «Петришуле» и филфак Ленинградского университета, специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и переводил не только исландские висы и поэзию скальдов, но и Рильке, Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна и многих других, поскольку так же, как Аркадий Акимович Штейнберг, отсидевший в общей сложности десять лет, вынужден был уйти в перевод и, так же как Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от перевода — в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как к средству заработка и, соответственно, бремени; для них же перевод был еще одним источником приобщения к мировой культуре. Причем стихи каждого из них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере у неграмотного (!) соседа-латыша, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 году Петров преподавал шведский язык в Военно-морском училище, но в 1933 году был арестован, провел три года в тюрьме, а затем двадцать лет в Сибири. Как заметила вдова поэта Александра Петрова, он всегда говорил, что «легко отделался — всего три года тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрел же неоценимый жизненный опыт; стало быть, и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение, хотя были между столь разными поэтами и различия.

Сергей Петров тяготел к поэзии державинской и додержавинской, к ораториальным формам (многие его стихотворения так и озаглавлены: «Псалом», «Фуга»), к оде, к ораторскому жанру и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт, симфония (в продолжение традиции Андрея Белого, хотя «симфонии» Петрова отнюдь не подражают «Симфониям» Белого) и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами разного цвета, а при чтении вслух передавал это многоголосие.

С. В. Петров был известен широкому читателю как замечательный переводчик со многих европейских языков, но как самобытного поэта его узнали только после книг, изданных посмертно. Стремясь вписать наследие Петрова в традицию русской поэзии, Валерий Шубинский в предисловии к первой книге поэта, составленной им совместно с вдовой, поэтом и переводчиком А. А. Петровой, перечисляет Мандельштама, Хлебникова, Клюева, Кузмина, Ахматову, Пастернака и Бродского

Я полагаю, что корни метафизичности творчества С. В. Петрова следует искать в европейской поэзии, а истоки его поэзии в целом — прежде всего в наследии Тредиаковского, Ломоносова и Державина. С обэриутами, в особенности с поэзией Заболоцкого и Введенского, Петрова сближает полифония, диалогизм, который я понимаю, вслед за М. Бахтиным, как «способ искания истины… [который] противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной»

Следует уточнить, что, как и М. Бахтин, я дифференцирую понятия «мениппея» и «карнавализация» и нахожу, что поэзии С. В. Петрова (равно как и поэзии Введенского и Заболоцкого, хотя подробный разбор их произведений не входит в мои задачи) присущи все свойства мениппеи, перечисленные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», а именно: 1) «увеличение удельного веса смехового элемента»; 2) «свобода сюжетного и философского вымысла»; 3) создание «исключительных ситуаций для провоцирования и испытания философской идеи»; 4) «органическое сочетание свободной фантастики, символики <…> с крайним и грубым <…> натурализмом»; 5) сочетание «смелости вымысла и фантастики <…> с философским универсализмом и предельной миросозерцательностью», причем в анализируемых ниже произведениях, таких как «Киноцефалия» (1962), «Босх» (1970), «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), «Антигероическая симфония» (1976), «Моление об истине» (1975), «Надгробное самословие. Фуга» (1975),

Этот псевдоним Вениамин Айзенштадт выбрал себе сам. И Фасмер, и Срезневский связывают это слово, заимствованное из древнегреческого и латыни, с блаженствами евангельскими и возводят его к старо-славянскому слову «блажен» от «блажити», «нарицать блаженным» (что Фасмер объясняет: «собственно „делать благим“, „хорошим“ — слово, существующее наряду с исконнорусским словом „бо́лого“»

[260]

). Срезневский выделяет слово «блаженик» («блаженьник»), а из примеров, приводимых им, следует, что слово это может обозначать не только праведность, но и святость, причем и слово «блаженьник», и производные от него неоднократно употреблялись применительно к св. Борису и Глебу

[261]

. Примечательно, что и Фасмер и Срезневский отделяют слово «блаженный» и производные от него от слова «блазень» — «простофиля, проказник, шутник» — от польского «bŀazen» (шут, дурак) и чешского «blázen» (дурак)

[262]

. Однако уже в словаре Даля слово «блажь», определяемое как «дурь, шаль, дурость, упорство, упрямство, своенравие, юродство; притворная дурь; временное помешательство, сумасбродство» и т. д., дается в одной статье с «блажить», в которой приводится и церковное значение («ублажать, возносить, величать») и то, которое употреблялось в просторечии: «дурить… сумасбродить, сходить с ума, становиться блажным». Собственно слово «блаженный» Даль возводит так же, как Фасмер и Срезневский, к блаженствам евангельским и дает определения: «угодник Божий, законно живущий» (с примером из 1 Псалма: «Блажен не ходящий на совет нечестивых»), но и разговорное: «благополучный, благоденствующий и благоденственный, счастливый»

[263]

. Интересно, что за исключением последнего, сам поэт в стихах приводит все эти значения, включая, разумеется, праведность, блажь, сумасшествие, безумие и убогость. Блаженство сродни высокой наследственной болезни — ее Вениамин унаследовал от отца, который не сумел извлечь выгод, женившись на дочери богатого корчмаря, поскольку «был всех глупей в местечке:/ Он утверждал, что есть душа у волка и овечки». Сын с сочувственной иронией пишет об отце: «Когда еврею в поле жаль подбитого галчонка, /Ему лавчонка не нужна. Зачем ему лавчонка?» Унаследовавший те же дары — сочувствия, понимания, поэт рифмует «совесть» и «повесть» и подчеркивает, что убогость — значит «быть избранным у Бога»:

На Руси издавна любили юродивых, в особенности, Христа ради, и прощали им всё — даже царь Борис у Пушкина и, соответственно, у Мусоргского. Юродивый всё же более юрод — урод по Фасмеру

Какой может быть счет к людям у того, кто пытает Бога: «Когда евреи шли толпою обреченной /Где был ты, Бог моих отцов?». Более того, в его стихах «сам Господь в обличье конвоира, / Ярился, сапожищами пыля», подгоняя свой народ прикладом. Блаженный готов рыдать как ветхозаветный пророк и — одновременно — как христианский святой (ведь не случайно же он упоминает в стихах протопопа Аввакума). Он целен в этой своей раздвоенности:

О Роальде Мандельштаме существует немало уже опубликованных легенд: отец-американец, блокадное детство, уничтоженный архив и т. д., даже даты рождения и смерти перевраны, поэтому следует начать с

Судьбы и слова

потому, что в слове и через слово биография становится судьбой (со слов сводной сестры Елены Дмитриевны Петровой, в девичестве Томиной-Мандельштам).

Роальд Чарльсович (так написано в свидетельствах о рождении и смерти) Мандельштам (16 сентября 1932–26 января 1961), которого близкие звали Аликом, прожил 28 лет, с 4-х лет болел астмой, с 16 — туберкулезом, к которому впоследствии добавился костный туберкулез. Он нигде не работал, поэтому не получал пенсию и потому жил в страшной нищете, проютившись всю жизнь в советских коммуналках, оставил после себя около 400 стихотворений и несколько поэм, не напечатав при жизни ни одного. Отец его, Чарльз Яковлевич Горович, родился в Нью-Йорке: его родители происходили из весьма обеспеченной семьи, и бабушка поэта ездила рожать в Нью-Йорк, где врачи получше. Отец не вырос в Америке, не был революционером и, соответственно, не возвращался в СССР в тридцатые годы «помогать строить социализм», как о том пишет Л. Гуревич

[266]

. Инженер по профессии, он был разносторонне образованным человеком, обладал феноменальной памятью, обожал поэзию, и, по свидетельству матери Роальда, часами наизусть читал как классическую поэзию, так и стихи поэтов Серебряного века, Пастернака, Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама, Гумилева, чем и подкупил ее сердце. Мать, Елена Иосифовна Мандельштам (Томина по второму, но первому официально зарегистрированному браку), закончила Технологический институт в Ленинграде, химик по профессии, хорошо рисовала и писала маслом, в юности сама писала недурные стихи. Мама любила Северянина, и в ее стихах есть немало посвящений и подражаний этому поэту. Я видел ее фотографию тех лет. Она была необычайно красива — не удивительно, что не было отбоя от поклонников, которым она неизменно отказывала — роковая девушка Серебряного века. Она родилась 6 июня 1906 г. Ее отец, Иосиф Владимирович, был известным в Петербурге адвокатом, а его брат Яков Владимирович был не менее известным адвокатом в Москве. В Петербурге достаточно было сказать извозчику: «К адвокату Мандельштаму», и тот вёз, не спросив адреса. Некоторые из процессов Иосифа Владимировича описаны у Кони. Как пишет и рассказывает сестра Елена, обладающая также литературным даром и хорошим стилем, «дедушка был необычайно талантливый и образованный человек. Он блестяще защитил диссертацию по биологии на тему „Работа левого желудочка сердца амфибии“, но вдруг неожиданно для всех молниеносно сдал экзамены экстерном на факультете права, и, повесив на одном из красных кирпичных домов на Крюковом канале табличку „Частное податное бюро“, начал блистательную, как потом оказалось, адвокатскую карьеру. Он был в высшей степени оригинальный и эксцентричный человек. По своим привычкам и поведению это был тип „рассеянного профессора“. Он любил обдумывать процессы, лежа на диване с трубкой. В той же позиции он принимал своих клиентов, которые были вынуждены находить его по голосу из-за плотной дымовой завесы. А если уж дедушка не лежал на диване с трубкой, то обязательно бегал по комнате с такой скоростью, что никто не был в состоянии его догнать. Даже его жене Вере Ионовне с трудом удавалось его поймать, чтобы нацепить ему на шею галстук перед его уходом в Дворянское Собрание (он был заслуженный дворянин) или снять с него лишний, который он мог надеть по рассеянности. В дворянском же собрании, вынув массивные золотые часы, чтобы узнать время, он частенько клал их мимо кармана, и домой, конечно, приезжал без часов. Все эти чудачества не помешали, однако, ему вести дела столь блистательно, что за всю свою адвокатскую практику он не проиграл ни одного дела. Знаменательно, что все три его сына и дочь (моя мать) писали стихи, но поэтом стал только мой брат Алик» (Из воспоминаний Елены Мандельштам). Однако после революции все изменилось. Родители Роальда жили в гражданском браке и вскоре разошлись, а впоследствии отец Алика был репрессирован за то, что как-то в компании сказал, что Троцкий все-таки был неглупый человек. За этот комплимент он получил 15 лет лагерей и пожизненное поселение в Казахстане, но продолжал присылать по 25 рублей сыну всю жизнь, однако эти деньги Роальд «жалел» тратить на жизнь и покупал исключительно книги, но также, как говорит младшая сводная сестра, у него всегда было семь накрахмаленных рубашек на каждый день, и каждый день он надевал ослепительно белую рубашку даже тогда, когда жил впроголодь (стиль денди-стиляг того времени как знак свободомыслия и вызов, о чем писала Л. Гуревич). Во время войны Роальд жил в эвакуации с отцом и бабушкой Верой Ионовной, которых через некоторое время отправили из Казахстана еще дальше — в Сибирь. Пишут, что Роальд мальчиком пережил блокаду, а после войны разыскал мать, находившуюся в Краснодарском крае, тогда как на самом деле все было не так. Из-за болезни сестры Елены, той самой, которой посвящена «Колыбельная» и которая была на 8 лет младше, он уехал с бабушкой Верой Ионовной и с семьей двоюродного брата Иосифа Борисовича Горькова (в первую очередь — как ребенок, больной астмой), а мать с мужем Дмитрием Николаевичем Томиным, инженером-конструктором, весьма интеллигентным и образованным человеком, тоже, кстати, любившим поэзию, остались с годовалой дочерью, которая находилась при смерти. Когда кризис миновал, выехать было нельзя, их вывезли только за 90 дней до окончания блокады, в марте (видимо) 1944 г. — под пулями по Ладожскому озеру, а потом в теплушках для скота в станицу Абинская Краснодарского края, где они угодили на линию фронта и чудом остались живы (когда пришли немцы в избу, где они прятались, мать закричала по-немецки: «Не входить! Черная оспа!» — со слов Елены). Отец поехал в 1944 г. на заработки в Тифлис и, очевидно, где-то не в меру разоткровенничался, так как был не очень осторожен и несдержан на язык. Матери в 1952 г. выдали справку, что ее муж, Дмитрий Николаевич Томин, умер в тюрьме Фрунзенского района г. Ленинграда от паралича сердца в возрасте 46 лет. По окончании войны они жили в Сталиногорске под Москвой, где мать работала химиком, а в 1947 году решили вернуться в Ленинград. Так они вновь встретились с Аликом. Сначала они все вместе жили в семье двоюродного брата И. Б. Горькова, а когда мать получила работу и ей дали комнату 12 кв. м. на ул. Садовой 107, кв. 19, к ним присоединились и Алик с бабушкой. Как говорит сестра, Алик в 16 лет уже был совершенно зрелым и весьма эрудированным и образованным человеком — видимо, сказалось общение с отцом во время эвакуации. Он вобрал в себя всю русскую культуру и литературу — от Державина до Хлебникова и Маяковского, включая малоизвестных в то время Гумилева и О. Мандельштама, которых он цитирует в стихах, в том числе и «Век-волкодав», а некоторые аллюзии указывают на то, что, возможно, он знал и стихи воронежского периода. Знал он и западную историю и культуру — от столь любимой им «золотой, как факел, Эллады», римской истории и литературы, трубадуров, Данте, Сервантеса до Лорки, которого он переводил и в письмах писал об этом даже Арефьеву в зону (где эти переводы? — есть лишь один перевод «Арест Дона Антонио…» и «следы» — «Альбы», излюбленные Лоркой и Р. Мандельштамом, и стихотворение с названием, позаимствованным у Лорки «Романс о луне, луне», но это даже не вариация на тему, а собственное стихотворение). Это тем более важно, что во времена, когда его младшие современники, даже И. Бродский, жаловались на то, что преемственность культуры была прервана, и им все пришлось начинать и открывать для себя заново, Р. Мандельштам впитал эту культуру с раннего детства от родителей и бабушки — в прямом смысле с молоком матери.

Вскоре мать арестовали, и, предъявив обвинение в том, что она сестра врага народа поэта Осипа Мандельштама (!), продержали 4 месяца в «Крестах». В архиве КГБ оказалась довоенная открытка, года 1927-го, от бывшего отвергнутого поклонника матери Горчакова, также репрессированного. Видимо из мести, вместо обратного адреса он написал: «Осип Мандельштам» и свой адрес. Эта открытка хранилась 20 лет, а потом ей был дан ход. Были опрошены около 300 сотрудников института, и все они (!!) подтвердили, что Елена Иосифовна морально устойчива, большая труженица, патриот и прекрасной души человек. Произошло чудо — ее выпустили. Один из вертухаев так и сказал: «Это чудо. На моей памяти отсюда живыми не выходили». Таким образом спасли и Елену, так как ее сразу же поместили во временный детский дом в то время, как Алик (Роальд) жил в это время с бабушкой в семье Иосифа. В день освобождения матери Елену должны были отправить в постоянный детский дом, но в этот момент за ней пришла мама. На этом мытарства не закончились, так как Елена вскоре заразилась туберкулезом от брата, у которого была открытая форма и каверны в легких, и для того, чтобы ее как-то спасти, мать сняла комнату неподалеку от Сенного рынка, а потом получила комнату на Заозерной. Когда Елена выросла, она поступила на биологический факультет ЛГУ, затем в аспирантуру; до поступления в университет работала лаборанткой, а потом младшим научным сотрудником и получала повышенную стипендию 55 руб., на эти деньги, кажется, 83 рубля (в лучшие годы), они и жили, так как мать перенесла один за другим 5 инфарктов, став в конце концов лежачей больной. Отец Алика продолжал присылать деньги, рублей по 25 в месяц, но эти деньги Алик тратил на книги. Отец приезжал в Ленинград в 1960 г., чтобы повидаться с сыном и Еленой Иосифовной (и говорил ей, что она разбила его сердце и жизнь). Так она и жила — ухаживая то за матерью, то за братом, при этом училась и работала. Говорит, что никогда не приносила с работы домой спирт, который до сих пор вспоминает Волохонский. При этом в конце 1950-х, когда Алику становилось все хуже, она не только ухаживала за ним, но и записывала его новые стихи и помнит их наизусть до сих пор. Он был блестяще образован, писал для друзей курсовые работы и сдавал экзамены по любому предмету, даже мог за несколько дней подготовиться к экзамену по медицине (Арефьев учился во 2-м Мединституте). Сам же учиться не мог, так как из-за приступов астмы не мог посещать занятия. Он поступил в Политехнический, потом на Восточное отделение факультета иностранных языков университета (изучал китайский), но курса не закончил, однако полюбил китайскую и японскую поэзию и искусство, и это наложило неизгладимый восточный отпечаток на его стихи. Была Елена поверенной и некоторых личных тайн Алика. Был он влюблен в некую девушку Аню, которая не понимала его стихи и отвергла его:

Николай Шатров (1929–1977) жил трудно, а писал легко и естественно — так дышат, так птицы летают: «Но ребра под кожей сам Бог натянул / Земле неизвестною лирой». Поэзия была смыслом его жизни, его судьбой. Мятущаяся душа, он исповедовался и обретал покой в творчестве — «твой неприкаянный покой» — так писал Шатров о своей музе в стихотворении, написанном в пятидесятые годы. Его стихи поражают открытостью, исповедальностью, но также и жесткостью, даже гневом и злостью — как в «Каракульче» и в «Неравном поединке» — об охоте на волков, написанном, кстати, раньше, чем более известное стихотворение Владимира Высоцкого:

Однако стихотворение — не упражнение на тему охраны окружающей среды и не заканчивается возмущением против убийства волков — у вожака поэт учится достоинству и презрению к смерти:

Юношеские стихи Шатрова настолько безыскусны, что иногда несколько прямолинейны. Со временем он научился скрывать боль и соль труда между строк — швы стали незаметны. Так пришло мастерство, появилось умение подняться над собственной болью: