В первый том «Избранных произведений» известного советского кинорежиссера народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма вошли его статьи и исследования, посвященные проблемам режиссуры, актерского творчества, а также материалы о взаимодействии кино с литературой, театром, телевидением.
Книга, жизнь, кино
Ответы на анкету журнала «В мире книг»
Я не нахожу ничего примечательного в моих отношениях с книгой, во всяком случае, ничего поучительного. Книг у меня много, но я не библиофил: покупаю то, что может пригодиться для работы. В молодости я читал много, беспорядочно, и только то, что хотелось читать. Сейчас тоже читаю много, но главным образом то, что обязан знать.
Что касается влияния литературы на мою работу, то это обширный вопрос. Литература – та питательная среда, без которой невозможно само существование кинематографа.
Если вы имеете в виду детство, то первой «книгой», которую я прочитал, была… банка из-под какао. Я вдруг понял, что пять значков составляют слово «какао». До сих пор помню свой победоносный восторг. Потом пошли вывески.
Реплика кинематографиста за круглым столом литераторов
Рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино – животное всеядное и притом прожорливое. История его – это история беспрерывного поглощения литературы и живописи, театра и графики, цирка, эстрады и музыки.
За семь десятилетий своего существования мировой кинематограф экранизировал чуть ли не всю классическую литературу, взялся вплотную за переваривание Библии и Евангелия, добирается до древнегреческого эпоса.
В поисках собственного языка кинематограф от самого рождения пользовался как подпорками всеми видами искусств. Пожалуй, проще всего проследить это на примере чисто зрительной стороны кино, на примере строения отдельного кадра. Первоначально перед мастерами ожившей фотографии вообще не стояло заметных художественных целей: лишь бы было движение, лишь бы было видно, лишь бы было понятно… Кстати, может быть, именно поэтому самые древние кадры (особенно кадры ранней хроники) производят и ныне сильное и вполне современное серьезное впечатление, в то время как кинодрама полувековой давности вызывает непременный хохот – не столько грубой наивностью сюжета, сколько именно зрительной стороной в сочетании с игрой актеров.
По мере развития сюжетной и психологической основы художественного фильма стали усложняться общие стилистические задачи, начались поиски изобразительного стиля. Операторы (или режиссеры) немедленно обратились к опыту живописи. Приступая к очередному фильму, уважающий себя кинематографист шел в Эрмитаж или в Третьяковку, просматривал множество художественных монографий, уповая на то, что если не передвижники, так импрессионисты, если не Рембрандт, так Гойя помогут найти стилевое решение, а быть может, и подскажут композицию отдельных кадров.
Но чем заметнее внедрялись живописные навыки в операторскую и режиссерскую работу, чем строже становилась линейная и световая композиция, чем тщательнее размещались объемы, тем неподвижнее делался кадр: он как бы замыкался в себе. Разумеется, и кадры «доживописного» старинного кино были статичны, но они не были столь строго закомпонованы по законам живописного полотна, которое зритель, заметьте, рассматривает в музее
