Когда я была маленькой, я хотела всегда "быть тут".

В детских головах благодаря врожденному инстинкту самосохранения моментально формируется страх быть брошенными. Поэтому они не спят, приходят в отчаяние, если их оставляют в комнате одних. Они знают, что держатся на единственном гвоздике, выступающим из пустоты, и этот гвоздик — их родители. И они цепляются за него изо всех сил.

Становясь взрослыми, мы попадаем в паутину отношений и знакомств, обязанностей, планов и всю оставшуюся жизнь мечтаем из нее выбраться, однако без нее мы ничто. Именно этот адский гнет ответственности гарантирует нам, что мы живы, это свидетельство нашего существования. Память и привязанности, обиды, желания, интересы. Люди и вещи, друзья, возлюбленные, одноклассники, дантист, инструктор по йоге, домработница, работодательница, автомеханик, а еще контракты, счета, госпошлины, квитанции, эсэмэски, детализированные отчеты, рецепты на лекарства, чеки, желтые квадратики стикеров, беджи участников конференций, сообщения на автоответчике, номерные знаки, гостиничная бронь, клубные карты, электронные адреса, фотографии.

Жизнь взрослых поддается сотням перекрестных проверок. Но если родители забудут о ребенке или потеряют его, этот ребенок исчезнет, погрузится в ужас и сумрак безымянного, животного существования.

Дети ведь не дураки. Они знают, что им угрожает опасность, вот почему они хотят всегда "быть тут", и плачут, и не желают засыпать. Например, когда родители уходят из дома без них, или не позволяют им участвовать в разговоре, или попросту выходят из комнаты, закрыв за собой дверь.

C улицы Арнольфо мы переехали в первый из двух домов на виа Деи-Делла-Роббиа. Адрес, который немало меня озадачивал своими сочлененными предлогами. Безусловно, я бы предпочла жить на улице Делла-Роббиа; кстати, не такой уж неправомерный вариант, учитывая, что так называется растение

[7]

, из корней которого получают порошок для окрашивания кож и тканей в красный цвет. Торговля этим порошком и заложила основу состояния семьи гончаров Делла Роббиа.

Ручаюсь, что ни один трехлетний ребенок не сумеет без запинки сказать "деиделлароббиа". Впрочем, я изобрела свой метод. На вопрос "где ты живешь?" я отвечала: на "виадеиделла", пауза, и затем — "роббиа". Так выходило проще, но, разумеется, смысл терялся. Произнесенный таким образом, мой адрес превращался в бессмысленную скороговорку. Это звучало примерно так же, как если бы я ответила "на улице тру-ля-ля" или "на площади тирлим-бом-бом". Я ненавидела этот адрес: из-за него я выглядела дурочкой, которая не знает, что говорит. И это в общем-то было правдой. Что такое эта "роб-биа"? А "деиделла", может, и вовсе имя собственное?

Городские власти поступили бы гораздо более великодушно, дай они одной улице имя Луки, другой — Андреа, третьей — Джованни, Джироламо… целый квартал на всех членов семьи. И не только ради того, чтобы сделать мое детство более безмятежным. Ведь я бы тогда без малейшего затруднения отвечала, что живу на улице Лука-Делла-Роббиа, тем более что во флорентийских школах в каждом классе учится по паре отпрысков дворянских фамилий, пусть и не самых благородных кровей. В городе мы все на короткой ноге с "Деи", "Дель" или "Делла". По крайней мере, так было у нас в шестидесятые годы. Возможно, теперь отношения поменялись. Нобили крупные и мелкие заводят меньше детей, и их благородные фамилии поглощены, как фагоцитами, инородными антропонимами: Чунь, Айяташатру, Кшиштоф, Муту, Пабло… Скоро именно этими именами будут называться наши улицы — вот тогда детям действительно придется несладко. Но, может быть, новые поколения вырастут с более глубокими, нежели наши, лингвистическими познаниями. Их ухо с самых ранних лет привыкнет к разным акцентам, трудности произношения пойдут им на пользу, а в результате появится новый, более живой и веселый язык.

Возвращаясь к Делла Роббиа: они все там прекрасно бы поместились. Между Донателло, Джамболоньей, Мазаччо, Андреа дель Кастаньо и, кстати, улицей Дельи-Артисти, то есть художников. Теперь вы поняли, о чем я говорю: квартал к востоку от площади Донателло большей частью занят старыми мастерскими художников, особенно в районе между улицей Мазаччо и площадью Савонаролы. Последняя, хотя и украшена статуей легендарного монаха, не была местом его мученической смерти. Костер, на который он взошел 23 мая 1498 года, сложили на площади Синьории; гранитный диск в оправе из брусчатки близ статуи Козимо I точно указывает место казни. Оно находилось примерно там же, куда лишь годом ранее, в последний день карнавала 1497 года, неистовый Савонарола велел принести маски, накладные бороды и носы, распутные книги — в том числе "Декамерон" и "Морганте" Пульчи, редчайшие рукописи и ценнейшие пергаменты, — зеркала, парики и кринолины, лютни, арфы, шахматные доски, игральные карты и, наконец, портреты знаменитых красавиц, от Клеопатры до прелестниц его времени. И все это поджег. Как знать, может, он проклинал свою непримиримость и злую иронию судьбы, когда дым застилал ему глаза и языки пламени лизали ноги.

На площади Савонаролы, справа от церкви, расположен особняк с выходящими на улицу высокими окнами, очевидно, мастерская художника. Возвели его скорее всего в девятнадцатом веке, но точно это неизвестно. Мы знаем только, что фасад был перестроен примерно в 1910 году по проекту архитектора Энрико Лузини. Художник Ринальдо Карниело, уроженец Тревизо, переселился сюда, судя по всему, в конце девятнадцатого века. Особняк двухэтажный, но над центральной его частью высится еще и подобие фронтона с трехчастным окном, огромным, украшенным гирляндами. В его строгих формах просматривается стиль либерти, узнаваемый атрибут модернистской эпохи. На площадь смотрят два боковых подъезда с квадратными оконными проемами над ними. На уровне второго этажа расположен картуш со словами "Почитайте искусство — жизнь жизни". Архитрав над центральным входом несет бронзовую надпись на латыни: "Non omnis moriar". Весь я не умру

Галерея этого художника расположена в доме, где он жил и работал, на площади Савонаролы. Она открыта по субботам с девяти до тринадцати часов, и только. Об этом возвещает красивая красная вывеска в форме флага, точно такая же, как многие другие, развешанные на стенах городских зданий и сообщающие о том, что здесь находится такой-то музей или такая-то достопримечательность. Их десятки, сотни. Иногда даже возникает желание повернуть все вспять: вместо того чтобы переводить в разряд исторических объектов очередную лавку, вновь превратить некоторые музеи в лавки, магазины, жилые дома. Обыкновенные здания из повседневной жизни. Чтобы не беспокоиться каждый раз о том, куда ступаешь. Знаю, это покажется невероятным, но во Флоренции не существует пиццерий на вынос. Имеются "Макдоналдсы", открытие которых вызвало привычный скандал, есть всевозможные хлебопекарни, но если ты хочешь съесть кусок пиццы в центре города, тебе придется сесть за столик.

Звучит чуть ли не как похвала, но это ненормально. Не то чтобы я собиралась объявить крестовый поход в защиту порционной пиццы. Как и все, я тоже считаю, что противни с засохшими ошметками артишоков и одиноким кусочком прошутто наводят тоску. А уж когда пиццу тебе разогревают, она совсем пересыхает, а моцарелла обжигает, как расплавленный свинец. Но пицца — это индикатор. Во Флоренции рынок фастфуда застрял в шестидесятых годах, если не считать "Макдоналдса", который стремительно влетел в этот мир, не спросив позволения, и мягкое приземление ему обеспечили пухлые пачки зеленых купюр. Остальные новшества были задержаны часовыми бог знает на каких блокпостах.

Потому что у Флоренции буквальные отношения со своими ресурсами. Как в семье Делла Роббиа. Пусть даже один из сыновей или племянников не имел к тому ни малейших способностей, он все равно был обречен смешивать порошки, обжигать формочки. Никуда ему было не деться от гончарного ремесла.

Вот и город так же. Он не умеет пользоваться своими богатствами. Если турист голоден, город сует ему бутерброд. Как детям бедняков в летних лагерях или в начальной школе. Естественно было бы предположить, что за многие столетия местные жители научились вести себя половчее. Поскольку улицы, как стало очевидно, всегда будут заполнены туристами, горожанам следовало бы этим воспользоваться: продавать им все на свете, выставляя в уникальной витрине, какой является Флоренция, самые фееричные новинки, самые неординарные, смелые идеи. Как делают в мировых турне культовые рок-группы, когда "на разогрев" приглашают неизвестных молодых музыкантов, мечтающих о сцене.

Например, в 1995-м R.Е.М. возили с собой сумасшедших молодых людей, которые играли потрясающую музыку, они назывались "Radiohead". Став со временем знаменитыми, "Radiohead" выступали и во Флоренции. Дважды: в 2000 году на площади Санта-Кроче и в 2003-м на площади Микеланджело. Меня там не было. Я уже жила в другом городе, но это слабое оправдание. На самом деле я прозевала все значительные события, которые только были доступны человеку моего поколения, даже когда они проходили у меня под окнами. Я не приняла участия ни в одном из эпохальных эпизодов, которыми отмечены судьбы итальянцев с шестидесятых годов и до сего дня. Почему, я и сама не знаю. Вероятно, из-за природной нелюбви быть в центре событий, вызванной недостатком смелости. Мне всегда с трудом удавалось идти в ногу со временем. Скажем так: я испытываю искреннюю зависть к тем людям, чьи запечатленные на фотографиях лица воплощают пресловутый "дух времени". Я с тоской в сердце думаю об обнаженной груди девушки, сидевшей на плечах у юноши в толпе манифестантов Парижской весны. Образ, который, как выяснилось позднее, был насквозь искусственным, поскольку лукавый художник, по его собственному признанию, использовал для съемки модель. Но это не имеет значения. Или вспоминаю парня перед танком на площади Тяньаньмэнь, сорокалетних "джи-ротондисти", взявшихся за руки вокруг Дворца правосудия в знак протеста против закона Чирами

Минуя другие дома художников, выходишь на площадь Донателло. В отличие от других площадей, размыкающих встречные потоки кольца бульваров, она имеет неправильную форму. Бульвар не делит ее пополам, что было бы естественно. На островке в центре площади расположилось так называемое "английское кладбище". Небольшой сквер с гигантскими каменными коринфскими капителями, поставленными на землю, словно инсталляции Пино Паскали, расположится сбоку. Он кажется противовесом, который удерживает на месте маленькое кладбище. Словно оно остров.

Протестантское кладбище, именуемое "английским", находится в собственности Евангелическо-реформатекой церкви, следовательно, юридически оно швейцарское. До его основания в 1827 году — extra moenia, "за городскими стенами", как предписывал декрет Наполеона, — протестантов хоронили в Ливорно

[16]

. В этом месте располагались городские ворота Порта-а-Пинти, возведенные Арнольфо. За ними располагался монастырь ордена джезуатов, насельники которого занимались изготовлением витражей — по сути своей картин из стекла, "pinti".

Холм, где расположено английское кладбище, был включен в хитроумные планы Микеланджело по укреплению фортификаций Флоренции накануне осады 1529 года. Когда в 1827 году правительство Великого герцогства отвело эту землю под кладбище, проектировать его поручили архитектору Карло Райсхаммеру, австрийцу по происхождению. Он был тогда очень молод — каких-то двадцать два года. Позднее он стал любимым архитектором Лотарингского дома. Именно ему принадлежит проект церкви Св. Леопольда в Фоллонике. Это "биомеханическая" церковь, построенная по традиционным канонам, но с включением чугунных элементов: притвор (колонны, крыша и решетка ограды), окно-роза над входом, апсида, верхушка колокольни и кое-что в отделке интерьера. Из чугуна отлиты и парадные ворота бывших литейных заводов Ilva.

[17]

Работы по обустройству английского кладбища не бросаются в глаза; павильон, единственная достойная упоминания здешняя постройка, был возведен позже. Учитывая предпочтения зодчего, можно предположить, что он вообще ограничился установкой чугунной решетчатой ограды, опоясывающей всю территорию кладбища.

Первыми здесь нашли упокоение швейцарцы и англичане. Швейцарцы, в основном из Энгадина, были почти сплошь предпринимателями по части ресторанного дела. "Иль Паноне" на улице Пор-Санта-Мария принадлежал Фентам, а семейство Витал владело "Эльветико" в Борго-дельи-Альбицци. Швейцарскими были, разумеется, и "Эльветикино" на Соборной площади, и "Каффе дельи звиццери" на площади Санта-Кроче, а также кафе "Джилли" на улице Кальцайуоли. Швейцарцем был Джован Пьетро Вьессе, человек культуры, но тоже в прошлом коммерсант. Переехав во Флоренцию, он решил открыть литературный кабинет, где можно было найти итальянские и иностранные книги, журналы, газеты. Однако в читальный зал пускали только мужчин. На это в шутку сетовала Элизабет Барретт Браунинг. Издания охраняются драконами, говорила поэтесса, как золотые яблоки в саду Гесперид.

Элизабет прожила свою жизнь во Флоренции. До этого, пока она не вышла тайно замуж за поэта Роберта Браунинга, ее существование было ограничено стенами комнаты, где отец держал ее узницей, защищая от неведомых болезней и мнимых опасностей. Сорокалетняя Элизабет, которая уже была известной поэтессой, несмотря на затворническую жизнь, однажды получила письмо от того, кому суждено было стать ее мужем, с выражением восхищения и любви к ее поэзии. Элизабет и Роберт тайно обвенчались и уехали в Италию. Они задержались в Пизе, но скоро обосновались во Флоренции, на площади Сан-Феличе, в том Доме Гвиди, который станет свидетелем творчества их обоих. Когда жена умерла, Роберт вернулся в Англию вместе с сыном Пеном. Элизабет похоронена на английском кладбище.

Есть произведения искусства, которые со временем приобрели значение, выходящее за пределы их художественной ценности. "Крик" Мунка, Джоконда, "Менины" Веласкеса, "Волна" Хокусая. Это сгустки совести — или нечистой совести — дивное средоточие чувств. По причине, которая, вероятно, не входила в намерения автора, постепенно они стали зыбкой пограничной территорией, где открываются темные пятна, провалы, фрагменты бессознательного по ту сторону полотна. "Остров мертвых", написанный Бёклином в пяти вариантах в ответ на громадный и стремительный успех картины, — один из таких случаев.

Заказала его художнику Мария Берна (впоследствии графиня Ориола). Женщина попросила его создать картину, способную выразить ее скорбь об умершем муже. В 1880 году Бёклин написал ей: "Вы сможете отдаться мечтаниям, погрузившись в темный мир теней, и тогда вам покажется, что вы чувствуете легкий, теплый ветерок, вызывающий рябь на море, и что вы не хотите нарушать торжественную тишину ни единым словом".

Картина для мечтаний. Черное море, лодка, две загадочные фигуры. Сидящий на веслах человек с длинными золотистыми волосами — и стоящая фигура, белая как статуя, или как мертвец, или как нечто неведомое, встречи с чем мы в любом случае предпочли бы избежать (в том числе и потому, что в ногах у него стоит какой-то предмет, напоминающий гроб).

Творение Бёклина, как всякая коллективная магия, имело исключительно богатую судьбу. Многие работы Сальвадора Дали вдохновлены этим полотном, и другие художники, включая Джорджо Де Кирико и Макса Клингера, испытали на себе его чары. Несколько романов, симфония русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова, "Соната призраков" и фрагмент, носящий название именно "Остров мертвых", Августа Стриндберга. Дюрренматт, написавший текст, озаглавленный "Играем Стриндберга" (по "Пляске смерти" шведского писателя), в своем первом романе "Судья и палач" отправляет главного героя в дом только что убитого друга, и тот обнаруживает на стене перед спальней "большую картину в тяжелой золоченой раме: это "Остров мертвых".

В 1945 году Марк Робсон снял фильм "Остров мертвых", вдохновленный картиной Бёклина. Главную роль в нем сыграл Борис Карлофф. Сюжет разворачивается на одном из греческих островов во время Первой мировой войны и рассказывает о том, что происходит между людьми, оказавшимися вместе из-за карантина; они мучаются подозрением, что некоторые из них — не мужчины или женщины, а вампиры. Эта лента — одна из одиннадцати частей серии низкобюджетных фильмов-ужастиков американской кинокомпании RKO, поручившей их производство Вэлу Льютону, американцу русского происхождения, чье настоящее имя — Владимир Левентон. Образованный, эксцентричный, разносторонне одаренный, Вэл Льютон разработал гениальную операцию. Официально фигурируя всего лишь как продюсер, он часто бывал и автором сценариев, и почти всегда ему принадлежала идея фильма и смелые повороты сюжета. Он, например, ввел в кино прием саспенса. Если под столом лежит бомба, говорил он, зритель должен об этом знать. Потому что главное — не взрыв, который длится мгновение, а страх, время, приближающее к развязке, невозможность предупредить героев и порождаемая этим паника. Его фильмы ужасов, надо отдать ему должное, созданы по мотивам романов Стивенсона, Мопассана, Шарлотты Бронте, вдохновлены знаменитыми картинами, песнями, стихотворениями Джона Джнна, Шекспира, трудами Фрейда и Гиппократа.