В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.
Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.
Предисловие
Несмотря на то что поэтика — одна из самых древних наук, вопрос о том, почему анализ художественных текстов всегда сопровождал их непосредственное порождение, вполне осмыслен. Тем более что языковое творчество в настоящее время все активнее развивается в сторону слияния собственно литературного и металитературного смыслов, а художники слова одновременно становятся критиками и интерпретаторами как своих, так и чужих текстов. Почему это происходит? Видимо, потому, что свои собственные излюбленные темы и приемы могут приобретать новые обертоны в контексте чужой поэтики, а не разработанные до конца идеи формироваться до их логического завершения на материале чужих, но сходных по художественным принципам текстов.
Интересны в этом отношении воспоминания В. Полухиной о том, как И. Бродский читал лекции по поэтике в Мичиганском университете. Она живо описала, как на глазах слушателей рождался парадокс: «При абсолютном отсутствии отсылок к собственному творчеству, при полной самоустраненности — мы узнаем о самом Бродском не меньше, чем о поэтах, им анализируемых. Сознательно или бессознательно он фиксировал свою находимость в текстах этих поэтов, с радостью ребенка узнавал своих прародителей, с благодарностью и щедростью приписывал им свой уровень наблюдения, делился интимным знанием трагедийности существования, расширяя свое и их ментальное пространство» [Полухина 1996: 153]. При этом от студентов он требовал дотошного разбора без боязни допустить ошибку.
Почему же так нужна лингвистическая поэтика для «не-поэтов» и каким путем она должна развиваться? В последних работах М. Л. Гаспарова находим неожиданное предложение. Он, совместно с И. Ю. Подгаецкой (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008]) выдвигает тезис о том, что для адекватного понимания стихотворения необходим его прозаический пересказ, поясняя свою мысль тем, что «в таком парафразе исчезают все образные, слуховые, словесные оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли» [там же: 25]. В процессе подобного «пересказа», по мнению авторов, приходится отделять «поэзию» от «допоэтического субстрата», и при анализе текстов каждый исследователь неминуемо мысленно совершает эту операцию. Образцом подобной «процедуры» Гаспаров считает прозаические переводы на английский язык стихотворений Пастернака из книги «Сестра моя — жизнь», которые осуществила в своем исследовании К. О’Коннор, воссоздавая иллюзию нарратива (см. [O’Connor 1988]). Скажу сразу, что при всем глубоком уважении к М. Л. Гаспарову и его соавтору очень трудно с ними согласиться в главном: истинную поэзию (включая и художественную прозу!) не только нельзя пересказать, но в ней вообще не должно оставаться того «допоэтического субстрата», о котором пишут авторы. Поиски же референтов поэтических высказываний в реальном мире вообще лишены рациональной основы. На мой взгляд, вряд ли найдется такой читатель, который для понимания строк Пастернака из «Душной ночи» («
Неуспешность попыток подобного пересказа-перевода кроется в том, что поэтический текст — это форма языкового сообщения, где основную роль играют интегративные признаки организации, единство которых обеспечивается определенным ритмическим оформлением
В художественном тексте значимой является вся сумма структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение на всех уровнях текста и закрепленных непосредственно в его словесной репрезентации. В этом смысле «перевод» Набокова даже более «поэтичен», чем толкования О’Коннор (предназначенные, кстати, иностранному читателю), поскольку по русскому тексту «А. Джемсона» можно восстановить рифмы английского перевода: ср.
Глава 1. ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ: ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
Предуведомление
Перед тем как представить первую главу книги для публикации, я долго думала, нужно ли сильно обновлять текст по сравнению с редакцией 1986–1990 годов. С тех пор, конечно, появилось много работ, посвященных заглавию художественного текста: одни авторы ссылались на мои работы, другие почему-то предпочли пересказывать их своими словами.
Все это говорит о том, что и мои статьи, опубликованные в академических сборниках, и моя кандидатская диссертация «Заглавие художественного произведения: структура, функции, типология» (М.: ИРЯ РАН, 1986)
[10]
, безусловно, не остались без внимания последователей. Однако я почти не обнаружила в работах последних каких-либо существенных открытий и то, что обычно называют «новыми идеями». Единственное новое каждый раз — это новый материал исследования, который, конечно, позволяет обнаружить некоторые нюансы озаглавливания, особенно когда анализируются произведения талантливейших русских писателей и поэтов, в том числе и ныне живущих. Именно поэтому я решила почти ничего не переделывать в текстах, написанных почти двадцать лет назад, чтобы воспроизвести их в своем исходном виде (с добавлением некоторых новых примеров). Этим шагом я хочу восстановить свою «сильную позицию» в области изучения заглавий художественного текста, которая совершенно естественно обнажит все межтекстовые и подтекстовые связи в научных текстах на эту тему и воскресит источник сознательных и бессознательных заимствований.
1.1. Заглавие художественного произведения:
Онтология, функции, типология
Заглавие открывает и закрывает произведение в буквальном и переносном смысле. Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную нагрузку по преодолению этой границы. В то же время заглавие — это предел, который заставляет нас вновь обратиться к нему, когда мы закроем книгу. Таким образом происходит «короткое замыкание» всего текста в его заглавие. В результате подобной операции происходит выяснение смысла и назначения самого заглавия.
Заглавие можно определить как пограничный (во всех отношениях: порождения и бытия) элемент текста, в котором сосуществуют два начала:
внешнее
— обращенное вовне и представляющее художественное произведение в языковом, литературном и культурно-историческом мире, и
внутреннее
— обращенное к тексту.
Для каждого правильно построенного художественного прозаического произведения заглавие обязательно. (Понятие правильно построенного художественного текста подразумевает, что автор при работе над текстом стремился найти наиболее эффективную и выразительную форму для передачи своего замысла. Поэтому, несмотря на разнообразие конкретных воплощений, художественный текст должен быть организован по определенным правилам.)
Организованность — необходимое психологическое требование к произведению искусства. В понятие организованности входит выполнение следующих условий: «соответствие содержания текста его названию (заголовку), завершенность по отношению к названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверхфразовых единств, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленности и прагматической установки» [Гальперин 1981: 25]. Показательно, что первые два требования, предъявляемые к тексту как к целому, рассматривают текст в его отношении к заглавию. Когда текст получает свое окончательное имя (название), он обретает автономность. Текст вычленяется как целое и оказывается замкнутым в рамки, определяемые ему заглавием. И только благодаря этому он приобретает семантическую емкость: в тексте устанавливаются те семантические связи, которые нельзя было бы в нем обнаружить, не будь он самостоятельным целым с данным заглавием.
«Каково бы ни было название, оно обладает способностью, более того, силой отграничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно является не только сигналом, направляющим внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению» [Гальперин 1981: 134].
1.2. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий
стихотворных произведений
[**]
Заглавия стихотворных произведений давно привлекают внимание исследователей. Любой аспект изучения целого поэтического текста ставит вопрос о заглавии. Так, в лирической поэзии особую значимость приобретает проблема озаглавленности/неозаглавленности текста [Джанджакова 1979; Козлов 1979], а также вариативности заглавия [Фризман 1981]. Особую значимость проблема заглавия приобретает при циклизации лирической поэзии, где понятия целостности/отдельности и завершенности художественного текста находятся в прямой зависимости от факторов озаглавленности и рубрикации [Фоменко 1983; 1986]. Построение и тематическое структурирование лирических циклов во многом опирается на систему заглавий [Гинзбург 1974: 258–259, 330–331].
Все уровни организации стихотворного текста прямо коррелируют с заглавием. Такая корреляция устанавливается в работах, посвященных как изучению лексико-синтаксической и композиционной организации поэтического текста [Золян 1981; 1986б], так и его звуковой [Кожевникова 1984, 1990] и ритмической организации [Иванов 1981]. Особый интерес представляет проблема корреляции фонических связей между заглавием и текстом и системой семантических преобразований [Кожевникова 1986: 108–118; 1988].
Исследования, основывающиеся на выводе Художественного текста из темы путем различных трансформаций, а также устанавливающие систему инвариантов определенного поэта, неизбежно вовлекают заглавие в последовательность порождающих операций (см.: [Жолковский 1974, 1976, 1979 и др.], а также [Золян 1981]). Напрямую связаны с феноменом заглавия и доминантные характеристики как отдельного поэтического текста, так и поэтического идиолекта в целом [Золян 1986а]. Метод функционально-доминантного анализа позволяет определить заглавие как одну из наиболее вероятных исходных точек порождения не только тематической, но и композиционной, и звуковой структуры поэтического текста.
Все это позволяет говорить о заглавии как полнозначной единице целого текста. Именно в таком статусе заглавие рассматривается в семиотических исследованиях в рамках общей проблемы «текст в тексте» (см. серию «Труды по знаковым системам»). По определению Ю. М. Лотмана, текст и заглавие, с одной стороны, могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии «текст — метатекст», с другой — как два подтекста единого текста [Лотман 1981а: 6–7]. Такой подход делает правомерным рассмотрение заглавия поэтического текста с точки зрения интекстовых и межтекстовых отношений [Лотман 1981б; Тороп 1981; Тименчик 1981], в частности отношений цитации [Джанджакова 1988]. Рассмотрение заглавия в аспекте отношений интекст/интертекст позволяет поставить вопрос о системе поэтической «трансфразеологии» [Григорьев 1989].
Определение лингвопоэтического статуса заглавия как единицы текстового уровня дает возможность по-новому взглянуть на коммуникативную организацию целого текста и обсудить проблему своеобразия тематически-рематических отношений в рамках целого поэтического текста [Ковтунова 1986: 147–148].
