Характер собрания
Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражает скорее личные вкусы русских государей или тех коллекционеров, собрания которых целиком вошли в состав Эрмитажа. Кроза
[1]
, Брюль
[2]
, Вальполь
[3]
, Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картину истории живописи, но лишь искали окружить себя превосходными предметами. Двухвековое собирательство в совокупности объяло все же значительные области художественного прошлого. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Но есть в Эрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенно интересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”, малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатом собрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К. Фабрициус, П. Брейгель старший, Троост и другие.
Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираем историческую систему — как наиболее удобную. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран, имевших однородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым “школам” (или, иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Поэтому мы делим и наш путеводитель на “школы”, предупреждая, однако, читателей, что самое представление о каких-то школах, растянутых на многие века, есть фикция и что чаще больше общего между представителями разных школ, живших в одно время, нежели между представителями одной и той же школы, разделенными веками.
Итальянская живопись
Историю живописи “новой истории” начинают обыкновенно с Италии, и это понятно, потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурной весны, которую принято называть Возрождением — Ренессансом. Под этим названием не следует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства. Возрождение готовилось издавна, как только общественность стала снова входить в русло после катаклизма переселения народов и с распространения христианства, когда снова стали расти материальное благополучие и энергия духовной жизни. К концу XII века “весна” эта обозначилась в Италии, где преемственность образованности никогда вполне не прерывалась. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. Возродилась наука и дерзость ее исследования, а вместе с тем вспомнились забытые учителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками Византии явились в Италию ученые с драгоценными манускриптами и традиционными знаниями, они нашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство в этом завоевании и благословении жизни, к какому-либо одному имени. Не Чимабуе (XIII в.) один и первый нарушил сковывавшие традиции “византизма”, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостного упования в Бога, бытия в Боге и в то же время такой же протест против тусклого церковного страха, как проповеди Франциска или Мадонны Чимабуе и Дуччио. “Вольные каменщики” и полчища художников, помогавших им свести небо на землю, были по существу такими же врагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первые гуманисты. Гениальная прозорливость римских первосвященников сказалась в том, что они приняли этих протестантов в свое лоно, сделали их своими ближайшими детьми и слугами.
Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых “громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.
Анжелико, Фра Беато
Хорошим примером искусства, близкого к этим “первым примитивам”, может служить только
Мадонна
“блаженного” монаха Анжелико из Фиезоле (1387 — 1455) с предстоящими святыми Домиником и Фомой Аквинским.
Фра Беато Анджелико . Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским. 1424 — 1430
Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле)
[4]
, в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Фра Беато поступил в орден св. Доминика и не пожелал идти следом за св. Франциском, к сущности которого он был так близок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существования францисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, с другой стороны, дух св. Франциска за это время проник во многие другие обители и пленил все пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. Доменичи), оставаясь верными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими из продолжателей святого дела Франциска.
Боттичелли, Сандро (Алессандро Ди Мариано Филипепи)
Тем более поразительной может показаться картина Сандро Боттичелли (1447 — 1510)
“Поклонение волхвов”
, если к ней обратиться сразу после изучения строгой, монотонной фрески “блаженного” фра Беато. И, во-первых, сама композиция этого “Поклонения волхвов”.
Сандро Боттичелли . Поклонение волхвов. Начало 1480-х. Дерево, темпера, масло. 70,2х104,2. (Продана из Эрмитажа в июле 1930 — феврале 1931 года Эндрю Меллону. Коллекция Эндрю В. Меллона)
Главные действующие лица: Мадонна и Младенец не занимают первых мест, как на прежних иконах. Художник отодвинул их в глубину, для того чтобы дать волю своему пристрастию к светскому великолепию. Весь первый план занят свитой волхвов, зелеными, желтыми, розовыми, голубыми красками их одежд. Младший из “святых королей” одет совсем по тогдашней моде, в щеголеватый бархатный кафтан с откидными рукавами. С правой стороны внимание привлечено красивой группой белых коней, конюхов и пажей; слева надвигается роскошный поезд. Рядом с этой данью светскому духу времени идет разрешение чисто формальных задач. Уже в начале века были найдены основные правила перспективы (эмпирически еще Мазолино, теоретически Альберти и Учелло), и с тех пор художники любили в своих картинах изумлять зрителей мастерством, с которым они передавали сокращения предметов на расстояниях, простор и даль. Средняя руина на нашей картине (с прелестными деталями, указывающими на изучение античной архитектуры) дает, даже для избалованного современного глаза, иллюзию рельефности и глубины. Еще замечательнее в этой картине пейзаж: поля и леса слева, плоские холмы, дорога, вьющаяся по берегу озера, отдельные деревья справа; наконец, легкий тихий весенний тон небосклона, на котором так нежно делится позлащенная догорающей зарей развалина.
Верроккьо, Андреа дель (Андреа ди Микеле Чони)
Принадлежность первой из этих картин (
“Мадонна с ангелами”
)
(В наст. время — Лоренцо ди Креди “Мадонна с Младенцем и ангелами”)
одному из самых мощных гениев Ренессанса Андреа дель Верроккьо (1435 — 1488), скульптору и живописцу, посвятившего Леонардо да Винчи в тайны искусства, вызывает основательные сомнения. Но довольно безжизненная картина эта, приближающаяся к работам ученика Верроккьо
Лоренцо ди Креди
, заслуживает интерес соразмерностью частей, характерной для последней трети XV века, а также некоторыми изящными деталями: жестами музицирующих ангелов, позой Младенца и удачным разрешением всей композиционной задачи, вписанной в правильный круг.
Андреа дель Верроккьо. Мадонна с младенцем. Холст, темпера, масло, переведена с дерева. 75х54 (овал). Инв. 5520. Из собр. А. К. Рудановского, Санкт-Петербург, 1919
Боттичини, Рафаэлло
Почти такая же, лишенная всякого энтузиазма, “холодно одобрительная” характеристика может быть приложена к приятной (но без основания приписанной нервному, патетическому Боттичини) картине
“Поклонение младенцу Христу”,
выдержанной в своеобразном, лишенном контрастов тоне и полной тихого, несколько вялого, лиризма.
Рафаэлло Боттичини . Поклонение младенцу Христу со св. Варварой и св. Мартином. 1512. Холст, масло, переведена с дерева. 172х175. Инв. 79
В особенности красива зеленая, расшитая религиозными сюжетами, риза св. Мартина (поздняя реминисценция фра Беато?) и очень затейлив подробно разработанный пейзаж с многочисленными фигурами. Достойно еще внимания, что св. Иосиф изображен безбородым, — вероятно, по примеру Леонардо.
Другое
“Поклонение Младенцу”
приписывается с большим основанием
Франческо Граначчи
(1477 — 1543), запоздалому преемнику скромного церковного искусства кватроченто. Ни в чем здесь не проглядывает художественный темперамент, ничто как будто не любо мастеру — все можно свести к заимствованию и образцовой выучке. Глаз останавливается с известным удовольствием лишь на изящном хоре ангелов, поющих над центральною группой, и на превосходном пейзаже, залитом мягким вечереющим светом.
