Он был австрийским писателем, хотя ни в одном из своих романов не назвал по имени страну, в которой родился и вырос. Но его происхождение выдает биография, многим напоминающая биографии других прославленных австрийцев: Роберта Музиля и Франца Кафки. Брох и сам говорил об этом: «Кое-что у меня, во всяком случае, есть с Кафкой и с Музилем общее: у всех нас нет истинной биографии; мы жили и писали, и это все».

Не было у них всех биографии в том смысле, что отсутствовали какие бы то ни было значительные события личного характера, крутые жизненные повороты, тем более приключения. Но таким был путь, который каждый из них для себя выбирал. И выбирал не случайно. В выборе, как в зеркале, отражалась их австрийская судьба, сражение с ней и ее неодолимость. С такой точки зрения их бессобытийные жизни и сами по себе событие, точнее, знак исторических обстоятельств и художнической на них реакции. Если бы так провел свои дни один австрийский писатель, это можно было бы посчитать случайным. Но так прожили многие — да еще из числа самых значительных, и в этом нельзя не усмотреть закономерности.

Конечно, и с Музилем, и с Кафкой, и с Брохом случилось немало — только как бы незаметного, невидимого, неслышного. Потому что принимаемые ими решения нередко содержали в себе отказ от того, к чему человек обычно стремится, чего добивается: отказ от домашнего благополучия (даже от семьи, как у Кафки), от денег, от славы, от нормального общения с себе подобными. Словом, добровольная аскеза, схимничество. Но ради чего? Проще всего ответить, что ради творчества. Ведь так поступал еще Флобер — заперся в своем Круассе и ваял красоту слов, фраз, периодов из неприглядного материала прозаичного, пошлого, расчетливого мира.

Но Кафка или Брох жили в другое время и в другой стране. Оттого их поиск был не столько эстетическим, сколько этическим. И аскеза, схимничество усугублялись австрийской ситуацией: они были изгоями вдвойне, потому что анахроничная, распадающаяся Габсбургская монархия в них не нуждалась и потому что сами они не хотели признавать ее своей страной. Это симптом болезни, болезни общества и болезни человеческого духа, симптом их разорванности. Но из противостояния, из столкновения социальной структуры и индивидуума, из отрицания

Брох родился 1 ноября 1886 года в семье текстильного фабриканта. Его отец, как и отец Кафки, «сам себя сделал», сколотил состояние из ничего и одно время даже числился среди миллионеров. Сыну он определил собственный путь: после школы отправил учиться на инженера-текстильщика. В 1906 году тот получил диплом и вошел в дело отца. Герман Брох оказался неплохим специалистом, даже запатентовал оригинальную конструкцию станка. Успех сопутствовал не только его техническим, но и организационным начинаниям. С 1916 года управление отцовским концерном постепенно переходит в его руки.

Брох выглядел более послушным сыном, чем Кафка. Если последний так и не пожелал иметь ничего общего с фабрикой отца, то первый отдал отцовским фабрикам более трети своей сознательной жизни. Однако Кафка не осмелился оставить службу в страховом обществе и превратиться в свободного писателя; носился с такими мыслями, но осуществить их не решился. А Брох решился. В 1927 году, в обстановке тяжелого экономического кризиса, надвигавшегося на Австрию, он продал фабрики. И сделал это вопреки воле матери и младшего брата, но, как утверждал, «ради их же блага». В самом деле, вырученные от продажи капиталы отошли к ним; себе же Брох не оставил почти ничего. Однако взамен обрел свободу, к которой давно стремился.

Вскоре после первой женитьбы (то есть в начале 1911 года) он в качестве вольнослушателя начал посещать в Венском университете лекции по философии, психологии, физике. А еще ранее, в 1909 году, сочинил главу для коллективного романа девяти авторов, который именовался «Соня, или Свыше наших сил». То была очень слабая глава очень слабого романа, хотя он и вышел в свет. Ничто, казалось бы, не предвещало пришествия нового крупного художника, хотя литературные опыты и философские эссе продолжали время от времени появляться из-под пера Броха.

Брох в эти годы вообще быстро созревал и как мыслитель, и как художник. Но дела фирмы не оставляли времени для творчества, и последние десять лет, предшествовавших принятию кардинального решения, он почти ничего не писал.

А после принятия решения все изменилось: в 1929–1932 годах Брох снова в Венском университете, слушает лекции по философии и математике, параллельно много пишет. С этих пор о его личной жизни и в самом деле почти нечего рассказывать: он жил и писал, спеша наверстать упущенное, в состоянии непрестанного страха (особенно возросшего под конец), что не успеет осуществить все замыслы, роившиеся в голове.

Намерение отказаться от художественного творчества не было у него случайным капризом. Стихотворение, новелла, роман для него не цель, а средство. Средство познания, постижения мира, уяснения себе и другим того места, которое занимает в нем человек. Оттого научные занятия у него неотторжимы от творчества, а творчество — от научных занятий.

Западногерманский литературовед В. Роте высказался об этом так: «У нас были писатели, которые занимались наукой или высказывались по политическим вопросам, но ни один из них не являл собою такого окончательного единства теоретического поиска и литературного произведения». Поэтому затруднительно толковать литературные произведения Броха вне контекста той общей концепции человеческого бытия, разработка которой составляла смысл всех его творческих усилий. Ею была теория ценностей. И этическое, эстетическое, историко-культурное, политическое, даже чисто математическое в ней составляло лишь разные аспекты единой проблемы, разные формы подхода к ней, разные способы ее раскрытия.

У Броха речь, собственно, шла о распаде ценностей. По крайней мере с этого все у него начиналось. Закономерно начиналось: с наблюдений над окрестной, и прежде всего австрийской, жизнью.

Еще под конец XIX столетия чуткий сейсмограф искусства стал улавливать подземные толчки. «Пьяный корабль» (1871) Артюра Рембо, «Цветы зла» (1857) да и вся неприкаянная, напоминающая самосожжение жизнь Шарля Бодлера, богемная поэзия Верлена, вычурный изыск стихов Малларме, воспаленная эссеистика Ницше, громоздкое мифотворчество опер Вагнера, резкая, предэкспрессионистская музыка Густава Малера, одержимость полотен Ван Гога, неожиданность линий и красок Сезанна все это симптомы, знаки некоего конца, «заката Европы». В самом деле, кончался не только короткий век безраздельного господства буржуазии, не только полутысячелетняя эпоха, связанная с историей ее возвышения, кончалась целая эра человеческой судьбы. Наступало время перехода, время острейших социальных противоречий и предельной поляризации политических сил, время бескомпромиссных, кровавых революций. Оно породило видения прошлого, анализы настоящего, утопии и антиутопии, связанные с желаемым или устрашающим будущим, видения, анализы, утопии и антиутопии, которым — при всем отличии, даже диаметральности авторского подхода — присуще и кое-что общее: ощущение кризиса, водораздела, перелома.

Но, может быть, первая половина XX века не знала другого писателя, который был бы в той же мере настроен на эту волну, как Герман Брох. Все его художественные произведения написаны, в сущности, на одну тему; вся его эссеистика, вся публицистика посвящены ей же — теме смены эпох.

Первый роман трилогии «Лунатики» называется «1888. Пасенов, или Романтика», второй — «1903. Эш, или Анархия», третий — «1918. Хугенау, или Деловитость». Это три этапа новейшего безвременья, три стадии распада духовных ценностей, отделенные друг от друга пятнадцатилетними промежутками. И каждая из них воплощена в путях, судьбах, поражениях и победах одного из заглавных героев: Иоахима фон Пасенова, Августа Эша и Вильгельма Хугенау. Они живут в разных не только временных, но и социальных измерениях и оттого вплоть до заключительной части между собой не соприкасаются. Пасенов первый лейтенант гвардейского полка в Берлине, сын прусского юнкера: Эш — мелкий бухгалтер, ищущий сомнительных заработков полупролетарий; Хугенау стопроцентный буржуа, торговый агент отцовской и некоторых других фирм.

Все они стремятся по-своему постичь и реализовать смысл собственной жизни. «В пределах романтического периода первой части, — комментирует Брох свою трилогию, — герой. Пасенов, ставит проблему, хотя и невнятно, но сознательно, и пытается решить ее в духе

господствующих фикций

(религия,

эротика

и некое этически — эстетическое отношение к жизни). У героя второй части, Эша, анархистская позиция человека между двумя периодами. Внешне уже коммерциализированный, сблизившийся с житейским стилем грядущей деловитости, внутренне он еще привержен традиционным ценностным установкам. Вопрос о смысле жизни, который беспокоит его никак не осознанно, а, скорее, глухо и смутно, решается все-таки в духе старых схем… В третьей части все снова становится однозначным: герой, Хугенау, уже не имеет почти ничего общего с ценностной традицией…»

Такие позиции протагонистов (занимаемые не добровольно, а под диктовку меняющейся исторической ситуации, меняющейся «логики» эпохи) в свою очередь определяют сюжеты, архитектонику, образную структуру и стилистическое оформление романов трилогии, несмотря на то что повествование в них ведется эпически, от третьего лица, а не от имени этих протагонистов.

«Пасенов» по духу и манере более всего напоминает книги Теодора Фонтане, хотя Брох и уверял, будто никогда не читал его книг. В частности, роман этот сродни новелле Фонтане «Шах фон Вутенов» (1883): то же время, та же среда и, в общем, то же к ней отношение. Это — мир, еще готовый довериться собственным устоям, кажущийся прочным, объектным, однозначным. Все в нем по виду имеет свое собственное, а не какое-то чужое значение, оттого и описывается конкретно и тщательно.

Однако и в этом мире многое уже обманчиво, уже непрочно. Иоахим старается заслониться от всего шатающегося, всего двузначного, заслониться за счет доверия ко всему прежде данному, заслониться через соблюдение некоего кодекса. Оттого он и «романтик» в броховском смысле слова, то есть человек не сентиментальный, не восторженный, а просто обернутый назад, в прошлое.

«Смерть Вергилия» (о том уже шла речь) вершинное достижение Броха. Это и его последняя вещь, по крайней мере коль скоро речь идет о вещах крупных, эпических. Можно сказать, что к ней он шел всю свою жизнь, именно к ней. Потому что здесь начала философское, идеологическое, нравственное органично слились с началом художественным. И здесь во всей доступной писателю полноте реализованы принципы «полиисторического романа», той «субъективной эпопеи», к которой он с разных концов приближался и в «Лунатиках», и в «Чарах», и в «Невиновных». Здесь, наконец, в наиболее зримой форме воплотился поиск положительной идеи. Стефан Цвейг в 1940 году познакомившийся с рукописью еще не законченного «Вергилия», «оценил его как величайшее произведение, из тех, что появляются в Европе раз в сто лет». Если это и преувеличение, то никак не фантастическое.

Действие обширного романа длится неполные сутки, но в том или ином виде вбирает в себя не только все земное существование римского поэта, а и его ощущение мировой истории, восприятие движущегося, распадающегося и вновь складывающегося бытия.

Корабли императора Октавиана Августа, который возвращается из Греции, подходят к Брундизию. На борту одного из них лежит прославленный автор «Буколик», «Георгик» и лишь вчерне написанной «Энеиды», лежит тяжело, смертельно больной. По прибытии в порт его переносят в одну из комнат здешнего дворца. Он проводит ночь в борьбе с мучительным кашлем и в мыслях, воспоминаниях, сменяющихся полубредовыми видениями. С наступлением дня его навещают друзья: патриций Плотий Тукка и поэт Луций Варий. Затем является врач, чтобы осмотреть больного и подготовить к беседе с Цезарем. После этой долгой, волнующей, утомительной беседы Вергилий диктует завещание и снова впадает в полузабытье. Полные символики сны сопровождают его кончину…

Вот и все (или почти все), что происходит на чисто фабульном уровне. Движущий механизм тут не

жить,

а именно

смерть

Вергилия. Но не биологические симптомы ее протекания (ими Брох почти не занимается), а та концентрация, то высшее напряжение духовных сил, которые приходят к поэту на пороге небытия. В этом смысле смерть как бы распахивает окно в бесконечность, то есть в сферу все собирающего и все охватывающего человеческого сознания.

Роман делится на четыре части, соответствующие четырем «стихиям» в представлении древних философов. Они так и называются: «Вода Прибытие». «Огонь Нисхождение». «Земля Ожидание», «Эфир Снова на родине». Это уже само по себе заявка на всеобъемлющий характер книги. И символика, заложенная в каждую из ее частей, не произвольна: она созвучна с содержанием повествуемого. Первая часть рисует конец морского путешествия и прибытие во дворец; вторая ночь, там проведенную; третья заполненный посещениями и разговорами день; четвертая предсмертные видения героя.

DIE SCHULDLOSEN

Roman in elf Erzählungen 1950

К рабби Леви бар-Хемье, что лет двести с лишним тому назад жил на Востоке и премудростью был вельми славен, пришли однажды ученики и спросили:

— Скажи, рабби, почему Господь наш, да святится имя Его, возвысил голос, начавши творенье? Коли Он хотел, обративши голос свой к свету, водам, светилам и земле, равно как и ко всем существам, на ней обитающим, призвать их к бытию, дабы все они услышали Его, им надобно было для этого уже быть в наличии. Но ведь ничего еще не было в наличии; ничто не могло услышать Его, ибо Он все создал лишь после того, как возвысил голос. Вот такой у нас вопрос.

Приподнял рабби Леви бар-Хемье бровь и отвечал с видимым неудовольствием:

— Слово Господа — и да святится имя Его — есть Его молчание, а Его молчание есть слово. Зрение Его есть слепота, а слепота Его есть зрение. Деяние Его есть недеяние, а недеяние Его есть деяние. Подите домой и думайте.

Ушли они в огорчении, ибо явно его прогневали, а наутро, робея и тушуясь, явились снова.

Полосатый бело-коричневый парусиновый тент и теперь, ночью, натянут над легкими плетеными столами и стульями. Между рядами домов, в молодой листве аллей, бродит слабый ночной ветерок; может даже показаться, что он дует с моря. Но это, видимо, из-за влажной мостовой; поливальная машина только что проехала по пустынной улице. За несколько кварталов отсюда — бульвар; с той стороны доносятся гудки автомобилей.

Молодой человек был уже, наверное, слегка пьян. Без шляпы, без жилета шел он по улице; руки засунул за пояс, чтобы пиджак распахивался и ветер мог проникнуть как можно дальше. Это было что-то вроде прохладной ванны. Когда тебе только-только исполнилось двадцать, жизнь почти всегда ощущается всем телом.

На террасе лежат коричневые пальмовые маты, и чувствуется их чуть прелый запах. Молодой человек, слегка покачиваясь, пробирался между стульями, то и дело задевая какого-нибудь посетителя, виновато улыбался и наконец подошел к открытой стеклянной двери.

В баре казалось еще прохладнее. Молодой человек сел на обитую кожей скамью, которая шла вдоль стен под зеркалами; он сел намеренно против двери, чтобы ловить малейшие дуновения ветра, что называется, из первых рук. Именно в этот момент граммофон на стойке бара замолчал, несколько мгновений еще раздавалось шипение диска, а потом бар наполнился приглушенными звуками тишины в этом было что-то неприятно-зловещее, и молодой человек посмотрел на бело-голубой шахматный рисунок мраморного пола, который напоминал доску для игры в «мельницу», правда, посредине голубые квадраты образовывали косой крест, андреевский крест, а для игры в «мельницу» он вовсе не нужен — явно ни к чему. Но, пожалуй, не стоит отвлекаться на такие мелочи. Столы были из белого мрамора с легкими прожилками. Перед ним стояла кружка темного пива; пузырьки пены поднимались со дна и лопались.

За соседним столиком на этой же кожаной скамье кто-то сидел. Шел разговор, но молодому человеку лень было даже повернуть голову. Разговаривали двое: слышался мужской, почти мальчишеский голос и голос женщины, грудной, материнский. Судя по всему, какая-нибудь толстая темноволосая девица, подумал молодой человек и тем более не стал поворачивать головы. Если у тебя только что умерла мать, ты не будешь искать материнской ласки на стороне. Он заставил себя думать об амстердамском кладбище, где похоронен его отец; ему никогда не хотелось думать об этом, и все же теперь это было необходимо: ведь там схоронил он и мать.

Каждому произведению искусства должно быть свойственно репрезентативно-эксплицирующее содержание, при всей своей уникальности оно должно демонстрировать единство и универсальность мировых процессов; более всего это качество присуще музыке, а нужно бы, чтобы и писатель, подобно композитору, научился сознательно применять правила композиции и контрапункта в конструкции своего произведения.

Исходя из предположения, что общераспространенные понятия усредненного мещанского толка обнаруживают во всех отношениях чрезвычайную продуктивность, мы возьмем героя, принадлежащего к среднему классу общества; в качестве его местопребывания пусть служит провинциальный городок средней величины, точнее говоря, бывшая столица какого-нибудь небольшого немецкого княжества; время действия отнесем к 1913 году, и пусть наш герой будет, ну, хотя бы младшим учителем гимназии. В виде допущения можно добавить, что наш учитель, уж коли он преподает физику и математику, выбрал эту профессию не совсем случайно, поводом для этого послужило наличие определенных способностей к тем родам деятельности, которые требуют математического склада ума; а значит, учился он, скорее всего, с тем подкупающим рвением, когда уши студента пылают от счастья и сердце бьется сильнее; при всем том он, однако же, нисколько не задумывался о высших задачах и принципах своей науки и не стремился их постичь; сдав экзамены на чин гимназического учителя, он почувствовал, что достиг наивысшего предела в своей специальности не только с точки зрения будущей служебной карьеры, но равным образом и в духовном, так сказать, смысле. Ибо такую личность, сконструированную из посредственного материала, редко посещает мысль о фиктивности всех вещей и человеческого познания, подобные размышления кажутся ей прихотью ума, и для нашего героя существуют лишь проблемы операционного характера, связанные с классифицированием и комбинированием, проблемы же бытия не встают перед ним никогда; о чем бы ни шла речь: о различных ли формах жизни или алгебраических формулах, ничто не способно вызвать у него таких вопросов; в любом случае для него важно только одно: чтобы получился «точный ответ»; математика для него состоит из «задачек», которые приходится решать ему самому или его ученикам, точно такими же «задачками» становятся для него вопросы школьного расписания и денежные заботы; даже так называемые «маленькие радости жизни» он осознает как задачу и как непреложный факт, предначертанный, с одной стороны, обычаем, а с другой — примером остальных сослуживцев. Весь до конца детерминированный ровными условиями окружающей среды, в которой бок о бок мирно уживаются на паритетных началах мещанский домашний скарб и теория Максвелла

Можно ли вызвать человеческий интерес к такой убогой личности без всяких признаков индивидуальности? Или с таким же успехом можно написать историю какого-нибудь неодушевленного предмета? Например, лопаты? Чего можно ожидать значительного в подобной жизни, после того как самое важное событие — экзамены на чин гимназического учителя — осталось уже позади? Какие мысли могут еще возникать в голове нашего героя (имя тут совершенно несущественно, так что назовем его, если угодно, Цахариасом)? Откуда тут взяться мыслям с тех пор, как понемногу начали в нем отмирать даже скромные способности к математическому мышлению? О чем он думает сейчас? О чем думал прежде? Случалось ли ему вообще задумываться о вещах, которые выходили бы за рамки математических задач и относились бы к человеческому существованию? А как же! В период, последовавший за сдачей экзаменов, мысли в его голове как бы сосредоточились и вылились в мечты о будущем: например, он воображал, как заживет своим домом, представлял себе, хотя и туманно, столовую, где среди вечерних сумерек проступали очертания украшенного резьбой буфета, а на полу поблескивал зеленоватый узорчатый линолеум; благодаря форме futurum exactum

Таким образом, тут у Цахариаса обнаруживался надлом в его, казалось бы, столь целокупном представлении об окружающем мире, и, следовательно, автоматизм поведения нашего героя при определенных условиях мог, пожалуй, развиться в некое подобие присущей человеку свободы выбора.

На первых порах ничего такого, конечно, не происходило. Вскоре после экзамена Цахариас получил место младшего учителя в гимназии, где началась его работа на педагогическом поприще; имея под рукой полный комплект знаний в удобной упаковке, он принялся раскладывать его на более мелкие пакетики и оделять ими своих учеников, с тем чтобы позднее востребовать с них долг путем опросов и экзаменов. Когда ученик не знал урока, у Цахариаса закрадывалось безотчетное подозрение, что тот не хочет возвращать данную ему в долг собственность, тогда он бранил ученика за упрямство, чувствуя, что сам остался внакладе. Таким образом, каждая классная комната, где Цахариас вел занятия, становилась для него хранилищем, где он оставил часть своей души; впрочем, совершенно так же, как и шкаф в меблированной комнатенке, в котором помещалась его одежда: ибо одежда, разумеется, тоже представляла собой часть его личности. Убедившись, что в пятом классе гимназии по-прежнему в целости и сохранности пребывает его теория вероятности, а дома в умывальном шкафчике стоят на своем месте его башмаки, он по-настоящему ощущал себя бесспорной и неотъемлемой частью окружающего мира.