Жизнеописание Вилье де Лиль-Адана, составляющее вторую часть этой статьи, сплавлено из реальностей и легенд. Поэтому предпосылаю список точных хронологических дат и событий его жизни.

Жан-Мария-Матиас-Филипп-Август граф Вилье де Лиль-Адан родился 7 ноября 1838 года в Сен-Бриё, умер 19 августа 1889 года

1

в Париже в госпитале Странноприимных Братьев St.-Jean-de-Dieu, на улице Удино. Годы ученья его прошли в Сен-Бриё и в Ренне. Семнадцати лет, в 1855 г., он написал драму «Моргана» (напечатана в 1866 г.). В 1857 г. с семьей переехал в Париж. В 1858 г. он появляется в кружках молодых парнасцев и печатает первый и единственный сборник стихов «Deux essais de Poesie»

[1]

. В это же время он встречается с Вагнером, личность и музыка которого имеют на него громадное влияние. Музыкальные импровизации Вилье, никогда не записанные, производили на современников громадное впечатление и были отмечены печатью Вагнера. Бодлэр посвящает его в мир Эдгара По. С 1859 по 1862 г. Вилье живет в Бретани с Гиацинтом де Понтависом, изучая оккультные науки

2

, а конец 1862 г. – в бенедиктинском Солемском аббатстве

3

, где, под влиянием восстановителя ордена Дом Геранжера, проникается католицизмом. В 1862 г. он печатает первую часть романа «Isis»

[2]

, оставшегося неоконченным, так как рукопись второй его части была потеряна, в 1865 г. – драму «Elen»

[3]

. Этим кончается его романтический период. В 1867 г.: «Claire Lenoir»

[4]

и «Intersigne»

[5]

– произведения, в которых сказывается уже созревший гений Вилье и его сарказм. В 1868 и 1870 годах Вилье совершает две поездки в Германию к Вагнеру

4

в Трибшен и в Мюнхен. В 1870 г. он ставит в «Водевиле» пьесу «La Revolte»

[6]

– прообраз «Норы» – и пишет «L'Evasion»

[7]

. Годы, следующие за 1870 г., являются самыми тяжелыми в жизни Вилье. К 72-му году он заканчивает первый вариант трех действий «Акселя». С 1872 по 1881 г. написаны почти все «Contes cruels»

[8]

– они появляются отдельной книгой в 1883 г. В 1880 г. – трагедия «Le nouveau Monde»

[9]

. Всё его время занято в эти годы процессом против авторов драмы «Перрине Леклерк»,

В маленькой, посвященной анализу понятий вдохновения и восторга заметке Пушкин определяет так эти понятия: «Вдохновение, – говорит он, – нужно в геометрии, как и в поэзии

Жюль Амедей Барбэ д'Оревильи родился в маленьком нормандском городке Sauveurle-Vicomte 2 ноября 1808 года, в день «Всех мертвых».

«В этот мир я вошел в зимний, ледяной, сумрачный день, в день слез и воздыханий, день, который Мертвые, чье имя он носит, осеменили пророчественным прахом. Я всегда верил; что этот день должен был оказать темное влияние на мою жизнь и мою мысль», – говорил он про себя.

1

Как о произведениях д'Оревильи нельзя судить, не касаясь его личности, так нельзя говорить о нем самом, не вызывая теней его предков. Он хотел быть и был голосом своей земли и своих отцов.

Род Барбэ – одна из старых крестьянских фамилий Нормандии, с полуострова Контантена, с берегов Ламанша, где раскинулись самые тучные, самые зеленые луга Франции.

Анри-Франсуа-Жозеф де Ренье родился 28 декабря 1864 года в Гонфлере, старинном и живописном городке, расположенном амфитеатром на холмах около устьев Сены.

В настоящее время ему сорок пять лет. Он в полном расцвете своего творчества. На вид он моложе своих лет. Есть что-то усталое и юношеское в его высокой и худощавой фигуре. Его матово-бледное лицо, продолговато-овальное, с высоким, рано обнажившимся лбом, висячим тонким усом и сильным подбородком, по-девически краснеет при сильном впечатлении. У него бледные голубовато-серые глаза. Монокль придает его лицу строгость и некоторую торжественность.

1

Во всех его движениях, в костюме, в фигуре есть грустная элегантность цветка, отяжелевшего в расцвете и склонившегося на вялом стебле. Задумчивая гармония, молчаливость и безукоризненная светскость отличают его среди говорливой толпы парижских вернисажей и первых представлений.

Его негромкий, слегка певучий, но гибкий и богатый оттенками голос говорит о замкнутых на дне души залах, о стыдливости духа и о многих непроизнесенных, затаенных навеки словах.

В России имя Поля Клоделя было до сих пор упомянуто лишь несколько раз, но, хотя оно и принадлежит к величайшим именам современной поэзии, этого нельзя поставить и упрек русской литературе, потому что и во Франции это имя еще не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности. В настоящее время Клоделя знают и ценят лишь немногие мастера слова.

Эта непризнанность не является ни случайностью, ни несправедливостью, ни неожиданностью.

Она истекает из основных свойств его творчества и личности.

О жизни его известно мало. Он родился во Франции в 1870 г.

1

Юношей посещал Маллармэ. Вскоре он покинул Францию и уехал в Китай,

2

откуда он возвращался в Европу редко и на короткие сроки. Первые книги были изданы им в Китае и не поступали в продажу. Лишь совсем недавно в издании Mercure de France было собрано почти всё, написанное им.

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол пришла белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом.

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться.

1

Нет никакого сомнения в том, что эта белая мышка о чем-то ему пророчила, и, вероятнее всего, это была сама его муза. Последнее подтверждается той мифологической связью, которая существует между Аполлоном и мышью.

В первых строках Илиады мы читаем воззвание к Аполлону-Сминфею

2

– Аполлону Мышиному.

Когда несчастный Абрам Балашов исполосовал картину Репина «Иоанн Грозный и его сын», я написал статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина».

На другой день после катастрофы произошел факт изумительный: Репин обвинил представителей нового искусства в том, что они

подкупили

Балашова. Обвинение это было повторено Репиным многократно, следовательно, было не случайно сорвавшимся словом, а сознательным убеждением.

1

Оно требовало ответа от лица представителей нового искусства.

Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции.

В своем обвинении Репин указывал прозрачно на художников группы «Бубновый Валет» и назвал по имени г. Бурлюка. Я счел моральной обязанностью отвечать Репину под знаком «Бубнового Валета», ни членом, ни сторонником которого не состою, хотя многократно, в качестве художественного критика, являлся его толкователем.

2

О самом факте уничтожения репинского «Иоанна Грозного» не может быть, разумеется, двух мнений. Будь это художественное произведение или просто исторический документ – это одинаково прискорбно. Но, что касается прискорбия, то его выражением наполнены в настоящую минуту все органы русской печати. Что же касается дела спасения картины, всё необходимое и нужное для этого, конечно, будет сделано при содействии самого художника. Это положение вещей дает мне право, заранее подписавшись под всеми формулами выражений сочувствия и протеста, остановиться на психологической стороне этого происшествия.

Я совершенно сознательно говорю – психологической, а не патологической, потому что меня интересует вовсе не степень душевной болезни Абрама Балашова, а тот магнит, который привлек его именно к этой, а не к иной картине.

Его крик: «Довольно крови! Довольно крови!» – достаточно ясно говорит о том, что выбор его не был ни случаен, ни произволен.

За минуту перед этим он простоял довольно долго перед суриковской «Боярыней Морозовой», но на нее он не покусился. Ясно, что была какая-то невидимая черта, которую он не мог переступить в первом случае и переступил легко во втором.

Мне сейчас вспоминаются слова Ницше о том, что в художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью.

В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды

1

или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.

Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.

Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.

Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.

И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.

В Берлинском Университете, в Институте Экспериментальной Психологии был сделан следующий опыт над студентами: во время лекции в аудиторию ворвался арлекин, а вслед за ним негр с револьвером в руке. Они добежали до середины амфитеатра. Здесь негр настиг арлекина, но тот свалил его с ног, после краткой борьбы вырвал у него револьвер, вскочил и убежал в противоположную дверь, а негр вслед за ним. Вся сцена длилась не больше двадцати секунд. Она была заранее подготовлена и разучена двумя актерами; все их движения срепетированы и записаны; костюмы и гримы нарочно выбраны самые характерные и бросающиеся в глаза и. предварительно сфотографированы. Револьвер не был заряжен.

Спустя две недели всем студентам, присутствовавшим при этом опыте, было предложено описать, что произошло. Получилась коллекция самых противоречивых показаний. Никто не мог определить точно, в каком костюме был негр, в каком арлекин, и большинство утверждало, что арлекин гнался за негром, а негр стрелял в арлекина. Многие слышали выстрел своими ушами. При этом надо принять в соображение, что свидетели, хотя и не были подготовлены к данному эксперименту, однако находились в курсе подобных психологических опытов.

То, что произошло на моей лекции 12февраля в «Политехническом Музее» между мной и Репиным и то, какие формы это приобрело сперва в газетных отчетах, потом в газетных статьях и, наконец, в коллективных и индивидуальных протестах в виде писем в редакцию и адресов, весьма напоминает опыт, произведенный в Берлинском Университете.

Случай этот настолько характерен для психологии возникновения и развития лжи, что мне кажется интересным изложить фактически всё то, что было и во что всё превратилось.

Лекция моя «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» составляла тему для диспута «Бубнового Валета». «Бубновый Валет» взял на себя все хозяйственные хлопоты по устройству лекции, но этим его роль и ограничилась. Никто из членов общества «Бубновый Валет» в диспуте участия не принимал.

«…Приступим к разбору картины г. Репина. Содержание ее – преступление, сыноубийство. Иван Грозный, в порыве гнева, смертельно ранил сына ударом посоха в висок. Гнев отца сменился ужасом и раскаянием: Грозный поднял сына, держит его в своих объятиях, стараясь одною рукою зажать его рану, из которой льется ручьями кровь, а другой поддерживает стан умирающего.

Обратимся прежде всего к рисунку, так как относительно этой части картины разногласия быть не может; это часть, так сказать

„объективная“,

и здесь могут быть приложены мерка, циркуль, правила перспективы, тогда как остальное в картине

субъективно

и подлежит различным толкованиям. „Le dessin est la vie de la peinture, l'ignorance ou le mepris du dessin est la mort de l'Art“

[96]

, – говорит де Монтабер.

В каком положении изображен на картине г. Репина отец? Одни говорят, что он стоит на коленях; другие, – что он сидит на полу, а может быть и на низком табурете; третьи – что он сидит на своих коленях (как говорится, на корточках); наконец, очень немногие заметили носок его левой ступни, выдвинувшийся из-за левой руки сына. Необходимо, следовательно, предполагать, что отец стоит на правом колене и выдвинул вперед более или менее выпрямленную левую ногу. В данном случае это положение совершенно невозможно; нельзя устоять в том положении, когда на вас всею тяжестью наваливается тело умирающего человека. Допустим, однако, что держаться в том положении было возможно, хотя бы несколько времени, или даже один момент, изображенный на картине; но и тогда, судя по кушаку, который лежит на пояснице отца, тазобедренный сустав будет приблизительно лежать немного выше плоскости пола. Тогда спрашивается: куда же придется правое колено, если отец стоит на этом колене? Потрудитесь также связать левую, выдвинутую ступню с туловищем, т. е. приделайте левую ногу к фигуре отца. Это оказывается совершенно невозможным».

В этом месте лекции проф. Ландцерт делает такое позднейшее примечание: «Я должен сознаться, что неверно понял положение, в котором изображен отец. Несколько дней тому назад, следовательно, долго спустя по прочтении лекции, я имел случай говорить об этой картине с В. В. Матэ, сделавшим, под руководством самого художника, рисунок с картины для офорта. Оказывается, что отец сидит на полу; всё правое бедро его лежит на полу, а правое, согнутое, колено помещается в промежутке между торсом сына и его правой рукой. Левая нога отца согнута в тазобедренном и коленном суставах и выдвинута вперед, так что левое колено выглядывает из-за левого плеча сына, а носок ступни, – из-за левого предплечья. Распознать это положение нижних оконечностей нет никакой возможности ни на картине, ни на фотографических снимках с нее. Впрочем, это положение столь же неудачное, как и первоначально мною предположенное. Левую ногу отца всё-таки нельзя связать с туловищем, и подобное сгибание тазобедренного и коленного суставов, при одновременном сгибании позвоночника и наклонении туловища вперед, возможно разве лишь в раннем детском возрасте, при гибкости всех суставов, или же оно является следствием долговременного упражнения, уничтожающего так называемые мышечные тормазы. Подобные явления мы замечаем у акробатов и каучукменов, и таких утрировок в положении суставов не позволял себе даже такой знаток анатомии, как Микель-Анджело».

Затем проф. Ландцерт продолжает: