При сравнении романа «Чевенгур» с такими известными антиутопиями, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, бросается в глаза гораздо более сложная жанровая структура платоновского произведения. В «Чевенгуре» нет однозначно отрицательного изображения утопической мысли, характерного для Оруэлла и Замятина, у которых «прекрасный мир» разоблачается изнутри, «через чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе его законы и поставленного перед нами в качестве ближнего»

[2]

.

Платоновский роман — не просто инверсия утопической интенции: здесь возникает новый и, можно сказать, уникальный по своей сложности в литературе XX века жанр, основные черты которого требуют особой экспликации. Один из его признаков — процессуальность сюжета, характерная как для романа «Чевенгур», так и для повестей «Котлован» и «Ювенильное море». В этом отношении предшественником Платонова можно считать Г. Уэллса, автора романа «Машина времени» (1895)

[3]

, утверждавшего, что утопия модерна должна быть не статической, а кинетической. Как показывают рассказы и повести Платонова первой половины 1920-х годов, у него подобная динамизация изначально носила черты научной фантастики, но потом центр тяжести перемещается на социальные и исторические процессы. Об этом свидетельствуют в особенности роман «Чевенгур» и повесть «Котлован». В отличие от классических антиутопий, в которых идеальная стадия развития общества уже существует в готовом виде, утопическая структура в платоновских произведениях находится в становлении — и одновременно в распаде. Возникает впечатление, что Платонов все время пишет «неудавшиеся» утопии

[4]

. Все его персонажи стремятся к лучшему миру, но контуры идеального будущего не успевают четко определиться.

Отражая определенные стадии советской истории, утопический жанр у Платонова вбирает в себя структурные признаки распространенного в Советской России жанра «строительного романа»

[5]

. Сюжетные схемы у Платонова подтверждаются огромным материалом документального характера — из газет, партийных документов и т. д. Таким образом, у Платонова каркас жанра утопии постоянно адаптируется к новым ситуациям.

В основе многих утопических текстов Платонова лежит своеобразная концепция циклических исторических «волн». В статье «Будущий Октябрь» (1920) писатель утверждает, что «коммунизм есть только волна в океане вечности истории»

Произведения Платонова отличаются своеобразным эффектом противоречивых движений внутри сюжетной структуры. С одной стороны, работает присущий утопическому жанру механизм прогресса, достижения все новых технических и социальных успехов, приближения к идеальной цели. С другой стороны, в ходе фактической реализации строительных задач эта восходящая линия постоянно подрывается. В результате получается типичная для Платонова диалектика противодействующих тенденций. Чем дальше развивается действие и чем больше достижений, тем ярче выступает нисходящая линия. В «Чевенгуре» все условия для коммунизма как будто выполнены — и в то же время реализуется противоположное задуманному. В «Котловане» хотят построить большой дом — а получается яма-гроб. В «Записной книжке» за 1930 год Платонов пишет: «Строя дома, человек расстраивает себя, убывает человек. С построением человек разрушен»

Тот факт, что Платонов и Достоевский не могли отойти от проблематики утопии, объясняется тем, что она сыграла существенную роль в их судьбах. Будучи членом кружка Петрашевского, молодой Достоевский увлекался теоретическими взглядами Луи Блана, Консидерана, Прудона, Сен-Симона и Фурье. В «Дневнике писателя» Достоевский пишет, что еще в 1846 году был посвящен Белинским «во всю

святость

будущего коммунистического общества» (21, 131. —

Курсив автора.

 —

Х. Г.

)

[37]

. Он признается в том, что сердца и умы петрашевцев были заражены и соблазнены мечтательным бредом, который мог бы довести их до убийства Иванова. В большинстве произведений Достоевского, начиная с 1860-х годов, в той или иной форме присутствует тема революционного утопизма, словно он — человек, преодолевший отчуждение от народа и обращенный в настоящую веру, — чувствовал потребность «отработать» в своем творчестве грехи юности.

Духовное развитие Платонова также началось с революционного энтузиазма. Ранняя лирика и публицистика воронежского периода показывают его сторонником пролеткультовских идей. С богостроительским пафосом он прославляет революцию как апокалиптическое космическое событие, которое откроет ворота в сферу чистого сознания, не оскверненную стяжательским инстинктом и половым влечением. Достоевский же, согласно Платонову, был не в состоянии освободиться от духа сомнения и неуверенности и «бился на грани мира пола и мира сознания»

[38]

.

Под влиянием дальнейшего развития советского общества Платонов тоже удаляется от отвлеченного утопизма ранних лет, но у него, в отличие от Достоевского, не происходит решительного разрыва с утопической мыслью, нет эксплицитного отказа от юношеских убеждений. Несмотря на все разочарования, он никогда не проводит четкой грани, отделяющей обман от познания, а ложь от истины

[39]

. В то время как Достоевский обличает ошибки революционной веры в светлое будущее с точки зрения приобретенного задним числом познания, Платонов изображает в своих произведениях реализацию утопии будто бы изнутри, не применяя открытой внешней оценки. Как ни странно, по отношению к утопии платоновские тексты более диалогичны, чем тексты Достоевского, поскольку в них всегда сталкиваются разные идеологические суждения. В глубине души Платонов остается утопистом, несмотря на то, что советская реальность все более отдаляется от его идеалов. Углубляющееся разочарование в осуществлении революционных целей принимает у него форму длительного и сложного процесса, этапы которого отмечены такими произведениями, как «Чевенгур», «Котлован» или «Счастливая Москва».

В отношении мотивов утопического поля произведения Платонова нередко перекликаются с Достоевским

Золотой век, воплощающий обманчивый блеск идеального общественного строя, нередко фигурирует в сновидениях героев Достоевского (Раскольников, Версилов), в «Сне смешного человека» или в исповеди Ставрогина. Будучи древнейшей мечтой человечества, Золотой век символизирует утраченный рай, желание вернуться к состоянию человека до грехопадения. Идиллический, непринужденный образ жизни сводится к базовой модели утопического сада. «Дети солнца» (как можно видеть в «Сне смешного человека») живут дружно и гармонично большой семьей среди плодородной, красивой природы без заботы об одежде и пище; они не знают болезней, не боятся смерти и ощущают «какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной» (25, 114).

Утопия и антиутопия, включая различные промежуточные формы более амбивалентного характера, в принципе обладают одним и тем же репертуаром мотивов и одной жанровой памятью. Поэтому можно говорить о едином когерентном семантическом поле утопической проблематики, в котором полемически сталкиваются противоположные оценки. Развитию этого тезиса посвящен настоящий анализ мотива дома-башни в повести «Котлован». Проекция платоновского текста на фон утопической традиции, с одной стороны, бросает свет на некоторые аспекты функционирования утопического поля, а с другой — углубляет наше понимание произведения Платонова.

Мотив большого дома-башни занимает центральное место не только в творчестве Платонова, но и в утопическом мышлении вообще, что объясняется его центральным положением в элементарном хронотопе «города»

[45]

. Известный пример архитектурного проекта будущей жизни в русской культуре — хрустальный дворец Чернышевского, который сочетает внешний облик Сайденхэмского стеклянного дворца с фаланстером Фурье. В утопической традиции подобные здания символизируют конструкцию новой жизни.

В произведениях Платонова утопия дается не в готовом виде, а в становлении; в соответствии с этим мы имеем здесь дело не с готовым домом, а с процессом строительства. Мотив сооружения большого «чудодейственного» «большевицкого» дома «на всех людей» встречается у Платонова в раннем «Рассказе о многих интересных вещах». В «Чевенгуре» представление о доме, защищающем человека от враждебного мира, уже не реализуется. Жители Чевенгура живут в экспроприированных у буржуазии домах, которые передвигаются по городу, чтобы имущество не угнетало пролетариат. Работать и строить чевенгурцы начинают лишь перед самой катастрофой, когда уже поздно. Социализм бродячих мечтателей не принимает твердой структуры утопического города.

В «Котловане», где мотив построения дома помещен в эпоху первой пятилетки, дело обстоит еще хуже. Получается не тот монументальный «единственный общепролетарский» дом, о котором мечтает инженер Прушевский, а яма. В «Чевенгуре» утопический идеал растворяется в бесконечном движении по горизонтали, при этом идея дома разлагается. В «Котловане» вместо положительной восходящей линии строения башни выходит обратное — движение вглубь земли. Это уже совершенное отрицание утопического дома, его превращение в прямую противоположность, в «пропасть» (445)

Носителем мечты о строящемся доме в «Котловане» является прежде всего инженер Прушевский, которому принадлежит идея общепролетарского дома. Но Прушевскому, «проходящему» человеку старой эпохи без веры в будущее, кажется, что не ему суждено завершить эту задачу, а «через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного шара» (428). Перед его внутренним взглядом вырисовываются на горизонте «белые спокойные здания», устроенные «не только для пользы, но и для радости» (462)

Федоровская мысль странным образом сочетает культурные механизмы утопического мышления и памяти прошлого, которые в принципе исключают друг друга — ведь утопия определяется как радикальный разрыв с прошлым во имя идеального общества будущего. Не случайно в антиутопических текстах открыто показана тенденция к уничтожению. В романе Замятина «Мы», например, следы прошлого сохранены лишь в одном месте — в Древнем доме у Зеленой Стены, расположенном на самом краю Единого Государства. Хаотические, исковерканные остатки прежних времен уже давно вытеснены прозрачной геометрической эстетикой Единого Государства. Для обозначения подобного общества, утратившего связи с культурой предков, Федоров пользуется, вслед за Достоевским, метафорой муравейника (2, 372)

[70]

.

У Федорова утопический проект, обычно сопровождаемый вытеснением прошлого, возникает именно в целях сохранения памяти, что явилось, на наш взгляд, главным стимулом его «Философии общего дела». Потеря памяти приравнивается к смерти: «Что субъективно — память, то объективно — сохранение связи, единение; что субъективно — забвение, то объективно — разрыв, смерть; что субъективно — воспоминание, то объективно — воскрешение» (2, 252). Своим учением Федоров реагирует на «болезнь века», которая «заключается именно в отрешении от прошлого, от общего дела всех поколений» (2, 373). Потеря памяти, по его мнению, вызвана прогрессом, т. е. ускоренным индустриальным развитием XIX века. «Стадное состояние, в котором младшее поколение избивает старшее» (1, 92), делает человека «бродягою, не помнящим родства, как в толпе» (1, 44). Только культ предков может превратить толпу в союз сынов, объединяющихся для воскрешения отцов.

Символом небратского состояния, по мнению Федорова, является парижская Всемирная выставка 1889 года

[71]

 — своим индустриализмом, милитаризмом, прославлением роскоши и красоты женщин она воплощает буржуазную цивилизацию и измену сыновей отцам. В то время как древние народы «глубоко чувствовали связь, соединяющую все поколения человеческого рода» (2, 226), дух современности отличается «ребяческим и диким презрением к прошедшему» (1, 226). «Варвары, скифы разрушали памятники чужие, берегли свои; варвары промышленной культуры не знают даже и этого различия» (2, 208). Современные революции являются «архивоборством, музееборством, монументофобиею» (1, 310). Еще более пессимистические опасения вызывает у Федорова четвертое сословие, которое готово совсем уничтожить музеи, если это только будет возможно. Социализм — обман, так как «родством, братством он называет товарищество людей, чуждых друг к другу, связанных только внешними выгодами» (1, 59). Марксистской «материократии» противопоставляется «психократия» (2, 257).

«Общее дело» Федорова как работа над восстановлением памяти опирается на привилегированные локусы памяти (lieux de mémoire)

Чтобы избежать опустошения могил и забвения отцов, Федоров требует сделать кладбище местом для собраний, поминальных трапез, храмов, школ и музеев. Представление о том, что гробы «суть истинные столы, трапезы для живущих» (3, 472), на самом деле отражает античный культ мертвых, где «гроб служил местом еды и столом»

Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения»

[101]

. Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»

[102]

.

Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна

[103]

. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.

Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников

[104]

. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.

В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям»

Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»