Сандро Боттичелли (1445–1510), последний мастер итальянского Кватроченто, не принадлежит к когорте титанов Возрождения. Будучи современником многих из них, зная и изучая их творения, он оставался верным самому себе, ни на кого не похожим, стоящим особняком. С юным Леонардо да Винчи Боттичелли познакомился еще в годы ученичества в мастерской Андреа Верроккьо. Если все помыслы его младшего современника были устремлены к будущему, то Боттичелли целиком принадлежит прошлому Флоренции, в искусстве которой предпочтение всегда отдавалось рисунку и линии с ее плавным или стремительным ходом. На линейный ритм картин мастеров флорентийской школы живописи повлияли приемы ювелирного искусства, когда контуры словно обводились резцом гравера. Недаром сам Боттичелли и его собратья по цеху – Верроккьо, Гирландайо, братья Поллайоло – начали свой путь учениками у золотых дел мастеров, освоив все премудрости их ремесла.

Его лучшие творения связаны с так называемым «золотым веком» флорентийского искусства во времена правления Лоренцо Великолепного и творчества сплотившейся вокруг Медичи группы гуманистов, поэтов, художников, скульпторов и архитекторов. Принесшие Боттичелли мировую славу «Весна» и «Рождение Венеры» представляют собой причудливую смесь античности и готики. В них налицо сознательный отказ художника от ренессансных принципов соразмерности и равновесия, от пространственных впечатлений, зависящих от угла зрения зрителя. Сюжет обеих картин был подсказан художнику его друзьями – философом-неоплатоником Фичино и поэтом Полициано. Здесь, как и во многих других его произведениях, Боттичелли интересует не то, что происходит на картине, населенной языческими божествами, а то, что творится в нем самом, в его душе. Например, в «Поклонении волхвов» и на одной из фресок Сикстинской капеллы Боттичелли дает в толпе персонажей собственное изображение. Но в обоих случаях он отрешен от происходящего и целиком погружен в свои думы.

Его меньше всего занимают перспектива и ее основополагающая роль для построения композиции, которую неустанно обосновывал флорентийский живописец Паоло Уччелло, прозванный современниками «магом перспективы». Для Боттичелли пространство и форма – это всего лишь образ, метафора, символ в его декоративно-изысканном обрамлении. Он был чужд каких-либо умозрительных схем и смотрел на мир исключительно через призму своего воображения. На его картинах появляются неестественно удлиненные фигуры, преисполненные возвышенной одухотворенности и несказанного очарования при всей их кажущейся хрупкости, ломкости и невесомости. Легкий бег нежных трепетных линий и их чарующая музыкальность, равно как периодическая смена ритма, лишают изображение статичности, придавая ему едва уловимое глазом движение в воображаемом пространстве и создавая удивительную атмосферу мечтательности и светлой грусти. Он был подлинным лириком, и появление любой новой его картины диктовалось внезапным порывом, всколыхнувшим его поэтическую натуру.

Каждый из флорентийских мастеров живописи XV века обладал ярко выраженной индивидуальностью, но всем им был свойствен единый язык – язык сердца. Боттичелли тоже выражал на нем свои чувства, сомнения, искания смысла жизни. Его сокровенные чувства читаются в загадочных ликах Мадонн и в причудливых изломах нежных линий, очерчивающих контуры. Достаточно вспомнить два его великолепных флорентийских тондо – «Мадонна Маньификат» («Величание Богоматери») и «Мадонна с гранатом», – чтобы убедиться, сколь велика их неизъяснимая колдовская притягательность.

Как никому другому, Боттичелли удалось возвыситься до идеала гармонической красоты, хотя в самой флорентийской действительности в последнее десятилетие века трудно было отыскать гармонию в канун грядущих потрясений. Именно тогда его образы начинают утрачивать жизненность, становясь все более аскетичными, и в нем еще сильнее проявляется тенденция к стилизации и архаике художественного языка. Этот резкий перелом во взглядах и мироощущении Боттичелли находит отражение в созданных им рисунках к «Божественной комедии» Данте, в которых проявилось противоречие между возвышенным полетом мысли поэта и метафизическим ее толкованием живописцем. Тогда же был написан широко известный портрет Данте – суровое лицо аскета, орлиный нос, плотно сжатые губы. Совсем недавно итальянские антропологи сумели восстановить подлинный облик автора «Комедии», черты которого оказались гораздо более мягкими. Так искусство Боттичелли в очередной раз вступило в спор с жизнью, изменяя ее в соответствии с идеальными представлениями художника.

В году 1445-м, одиннадцатом году правления во Флоренции Козимо деи Медичи, когда Микелоцци приступил к строительству для него палаццо на виа Ларга, кожевник Мариано ди Ванни Филипепи, живший в приходе Оньисанти, что прилегает к берегу зеленого Арно, праздновал крещение сына Алессандро. Мариано не входил в число тех флорентийцев, чьи имена часто мелькают на страницах истории. К тому времени он был уже немолод, поскольку его старший сын Джованни родился около 1422 года. Вероятнее всего, его матерью была не Смеральда или Эсмеральда, родившая Алессандро, а другая женщина, имя которой до нас не дошло. В семье Филипепи был еще младший сын Симоне, родившийся на год или два позже Сандро. Больше о происхождении и родственных связях Мариано ничего не известно. Да и кому бы взбрело в голову заниматься родословной простого ремесленника, ничем особенным не отличившегося? Сколько их кануло в Лету, не оставив следа!

Но крестины были пышными, как и полагалось по традициям и регламенту цеха. Мариано встречал многочисленных гостей, принимал поздравления, щедро поил и кормил всех пришедших. Не сделай он этого, ему пришлось бы лишиться многих друзей. Но и тот из его коллег, кто не посетил бы его дом в столь торжественный день и не принес подарок счастливому отцу, потерял бы его дружбу, поплатившись к тому же солидным штрафом. Таковы были нерушимые обычаи, перенятые от предков. Крестины входили в список событий, присутствие на которых членов цеха считалось обязательным, как и участие в свадьбах и похоронах коллег. Подарки по таким случаям также были обязательны, чтобы облегчить хозяевам бремя расходов. Все это было записано в уставе цеха и соблюдалось неукоснительно. Кожевники чтили традиции и заветы предков – ведь они не какие-нибудь «чомпи», чесальщики шерсти, которым после известного мятежа 1378 года было строго запрещено объединяться в союз. Или, скажем, живописцы, которые хоть и создали гильдию святого Луки, вошедшую в цех врачей и аптекарей, но относились к ней наплевательски, как только получали звание мастера или зарабатывали достаточно средств, чтобы не прибегать к ее помощи.

Мариано устал, встречая и провожая поздравляющих – годы все-таки давали о себе знать. А ведь еще нужно было поговорить с каждым в отдельности и выслушать бесконечные сетования на то, что дела идут из рук вон плохо, ибо Венеция – какой флорентиец не винит во всех своих бедах город лагун? – теснит Флоренцию на всех рынках. Кожи и ткани не находят сбыта, ибо те, что привозят венецианцы с Востока, дешевле, красивее и больше нравятся модницам. У гостей побогаче – другие проблемы и жалобы. Надежд на то, что им удастся сравняться с Медичи, Альбицци, Строцци, Торнабуони, Ручеллаи, ровно никаких. Те строят себе дворцы, а им придется доживать свой век в обветшалых дедовских домах, и виновной оказывается все та же Венеция. Мариано поддакивал, но истинные свои помыслы держал подальше от языка. У него тоже была мысль, что пора закрывать дело, распродать мастерские, купить новый дом подальше от зловония невыделанных кож и всецело предаться безделью. Например, читать книги, которых он собрал предостаточно, заказывая их в скриптории монастыря Сан-Марко – ведь каждый горожанин, имеющий средства, должен владеть парой-другой книг. Желание уйти на покой посещало его нередко, ибо и он понимал, что Флоренции в кожевенном деле вряд ли стоит тягаться с Венецией.

Поэтому он не возражал, когда Джованни, отказавшись продолжать дело, начатое еще его прадедом, избрал профессию маклера, несомненно, более прибыльную, чем ремесло кожевника. Какая судьба ожидала Сандро, думать было рановато, но на всякий случай в крестные отцы ему Мариано к неудовольствию коллег выбрал золотых дел мастера Антонио.

Было время, когда и Мариано отдавал своему предприятию все силы, старался пробиться наверх, попасть в число богачей, может, даже стать «приором» – старшиной цеха. Но все сложилось иначе. Колесо Фортуны не вознесло его вверх, и он охладел к шумным и грязным мастерским, к разъездам по Италии и заальпийским землям в поисках рынков для сбыта товара. Перепоручив все посредникам, он теперь безвыездно сидел во Флоренции и предавался размышлениям о том, почему все так получилось – ведь он старался, не жалея сил. Был в его жизни момент, когда он мог все изменить. Это случилось, когда сам всесильный Козимо Медичи обратил внимание на начитанного и сообразительного кожевника, был готов предоставить ему кредит, приблизить к себе. Мариано не захотел связывать себя, хотя он, как и большинство ремесленников города, уважал банкира, который, несмотря на все свое богатство и родовитость, не чурался водить знакомство с простым людом, зная, что всегда может рассчитывать на его поддержку в час очередного мятежа. Он мог ссудить деньги незнакомому мастеру по первой же просьбе, а то и сам приходил на помощь, узнав, что тот или иной ремесленник попал в беду.