Феноменология есть конструирование эйдоса из его отдельных моментов. Феноменология того или иного множества вещей есть конструирование общего эйдоса, куда эти вещи входят как части. Диалектика есть конструирование эйдоса в его эйдетической же связи с другими эйдо–сами, так что данный эйдос возводится к более общему эйдосу не в качестве его части, но в качестве логически–категориального момента. Всякое искусство, а в том числе и поэзия, и музыка, — один из довольно отдаленных эйдо–сов, предполагающий уже немалое количество предварительно выведенных категорий. Если мы хотим сделать понятие поэзии или музыки и художественной формы в них насквозь ясным, надо посмотреть, как выводятся все предыдущие категории. Только тогда мы достигнем ясного и отчетливого знания о том, каким путем мы приходим к понятию художественной формы и какие категории должны функционировать, если искусство действительно мыслится. Поэтому, мы начинаем с самого начала.

1. Мы еще ничего не знаем и ничего не утверждаем. Мы берем одно. Что именно это одно — не важно, так как мы берем именно категорию одного, которая везде, во всех вещах, одна и та же. Мы тут получаем прежде всего 1) чистое одно, которое как таковое неразличимо и есть абсолютно неделимая единичность. Возьмите эти вот стоящие на столе часы. Хотя фактически они состоят из многих частей, но по смыслу они — некая единичность, ни на что другое больше не делимая. Возьмите теперь все вещи, из которых состоит мир. Мысль требует, чтобы они были прежде всего чем–то неразличимым одним, единичностью, чтобы все сущее в нем слилось в сверх–сущее, в первоединое, которое есть уже ни на что более не делимая индивидуальность и сплошность. Если мы берем бытие целиком, то ему уже не от чего отличаться и, значит, оно не имеет никаких границ; значит, оно — выше границ, выше очертания, выше смысла, выше знания, выше бытия. Такова единичность мира в целом, такова единичность и каждой вещи в отдельности (в отношении к отдельным частям вещи). Итак, начало диалектики — немыслимость, выше–мыслимость, абсолютная единичность, которая не есть ни то, ни то и ни это, вообще никакая отдельная вещь, но — потенция всех вещей и категорий

[2]

.

2. Однако остаться на почве немыслимой, вышебытий–ственной, лишь потенциально определяемой сущности, значило бы впасть в метафизический агностицизм, в дуалистическое учение «о вещах в себе». Мысль, требуя вначале немыслимости, тотчас же требует полагания этого одного, требует бытия этого одного. Одно уже не есть одно, но оно еще и есть. Когда одно есть только одно и — больше ничто, оно — вовсе не одно и есть вообще ничто, поскольку ни от чего не отличается. Но вот одно есть одно, одно существует. Что это значит? Это значит, что оно отличается от иного, очерчивается в своей границе, становится чем–то, определяется, осмысляется, оформляется. Отныне оно не просто неделимое одно, но еще и раздельное многое, ибо — принявшее границу. Оно — получило очертание и, значит, осмысление. Оно стало чем–то определенным и, значит, бытием. Это — та единичность, которая дана как раздельная множественность

3. Можно ли остановиться на этом? Нет, диалектика идет дальше, пользуясь своим основным методом противоречия. Мы начали с фиксирования некоей точки, некоего одного, единичности. Потом мы нашли, что эта единичность есть уже не единичность, а множественность. Там, где абстрактная мысль становится в тупик, — как раз и начинается подлинное поприще диалектики. Одно есть одно и многое. Этот тезис и антитезис должны быть воссоединены в одном синтезе, — новой категории, которая уже не есть ни одно только, ни только многое. Как это происходит? Одно стало многим только лишь благодаря тому, что мы противопоставили его «иному». «Иное» не есть какое–то новое одно, ибо тогда первое одно, с которого мы начали, уже не было бы одним просто, а было бы одним из многого. Тем не менее мы принуждены были утвердить одно как некую всеохватывающую единичность, помимо которой ничего «иного» нет. Теперь мы эту абсолютную единичность противопоставляем «иному»: ясно, что «иное» не есть какое–нибудь новое одно, но есть только лишь момент в первоначальном одном. Что это за момент?

4. Становление есть синтез одного и иного. Одно, противоставши иному, стало многим. Многое, противоставши иному, стало становлением. Чем теперь окажется само становление, если оно потребует своего иного? Ведь по выведенному нами основному закону диалектики всякое диалектическое определение совершается через противопоставление иному и последующий синтез с ним. Пусть теперь мы хотим диалектически определить само становление. Для этого мы его противопоставляем его же собственному иному. Чего же требует становление, согласно этим установкам? Оно требует ставшего, факта, наличностикоторая бы несла на себе становление. Как иное, принимая на себя одно, становится многим, и как иное, принимая на себя многое, превращается в становление, так иное, принимая на себя становление, необходимейшим образом есть ставшее, то, что именно становится. Но, неся на себе третье начало, факт несет на себе и весь триадный смысл целиком.

5. Тут кончается необходимое диалектическое определение мыслимого вообще. Разумеется, диалектика этим далеко еще не исчерпана. Но мы сейчас же покажем, что установленной тетрактидой дано необходимое и в себе вполне законченное определение мыслимого и сущего вообще. Дальнейшие категории диалектики отличаются от первой тетрактиды как новый особый отдел категорий. В самом деле, пользуясь обычным методом диалектического перехода, мы должны задавать вопрос: что сделается с «иным», если мы его рассмотрим как приявшее наш четвертый принцип, т. е. факт? Факт противопоставляется своему иному. Как многое было дроблением одного ввиду привхождения инаковости, как, далее, становление было по тому же самому дроблением многого, и как, наконец, факт есть в каждый момент становления тот же самый нестановящийся факт и потому беднее творчески нарастающего становления, — так точно то новое, чего мы диалектически ищем после первой тетрактиды, будет не чем иным, как дроблением факта, распадением факта, тем или иным частичным его проявлением. Не входя в формулировку этих новых категорий, мы уже заранее видим, что все новое будет только частичным отражением первой тетрактиды и что, следовательно, первая тетрактида есть действительно нечто самостоятельное и законченное. Поэтому на ней можно и ограничить диалектическое выведение мыслимости вообще.

В конструированной нами тетрактиде многое очерчено слишком общо и заслуживает детализации.

1. Необходимо прежде всего точнее обследовать второе начало тетрактиды. Мы о нем сказали просто, что оно — многое. Это — можно выразить гораздо более точно. Тут скрыто несколько вполне определенных категорий, которые необходимо точно формулировать.

Прежде всего, мы начинали с фиксирования одного, т. е. с различения. Различие — вот первая категория, без которой ни в каком случае не может обойтись второе начало. Это ясно всякому без доказательств. Или все слито в одну точку, и тогда нельзя говорить о множественности и расчлененности, или мы говорим о множественности и расчленении, и тогда — пользуемся категорией различия.

Но вот в одном мы различаем одну и другую точку. Достаточно ли это? Достаточно ли просто различать? Разумеется, нет. Если бы две точки были бы просто только различны, то их нельзя было бы считать и, следовательно, возводить к единству, т. е. нельзя было бы говорить о многом, ибо последнее не есть просто разное. Две точки должны быть и различны, и тождественны одна с другою. Когда мы говорим вообще о двух, трех и т. д., мы мыслим, что каждый член, каждая единица не просто единица, но она несет на себе смысловую энергию целого, т. е. двух, трех и т. д. Пусть мы имеем карандаш и перо. Если для нас это именно многое, т. е. определенная группа вещей, то карандаш, входя в эту группу как карандаш, рассматривается нами уже не просто в своем различии с пером, не просто в своей карандашности, но и в том, что именно заставляет карандаш входить в нашу цельную группу. Целое группы должно одинаково пребывать и на карандаше и на пере. А это значит, что карандаш, поскольку он входит как элемент в целое с пером, не только различен с пером, но и тождествен с ним. Поэтому, чтобы было многое цельное, необходима также категория тождества.

Достаточно ли теперь этих двух категорий для конструкции второго начала, т. е. конструкции общей категории смысла? Оказывается, что и их недостаточно. Мы имеем различие и тождество. Но как мы пришли к этим категориям? Не предполагает ли различие, что уже есть то, что именно различно, и не предполагает ли тождество, что есть нечто такое, что именно тождественно? Не предполагают ли категории различия и тождества, далее, каких–то предварительных актов полагания того, что именно различно и тождественно? Разумеется, сначала мы должны полагать нечто, потом полагать нечто еще раз и только тогда уже судить о том, различны ли или тождественны эти два полагания. Другими словами, мы сначала полагаем нечто покоящееся, твердое, затем переходим к иному, движемся к иному, т. е. мы постулируем категории покоя и движения, причем, конечно, не пространственно–временного, но именно смыслового покоя и движения, покоя и движения умного, в уме. Если бы не было этих категорий, — не было того, что именно различается, ибо оно не было бы положено мыслью. И наконец, когда мы имеем и акты мысленного полагания, и связанное с ними различие и тождество, мы получаем в завершенной форме то, что положено и что тождественно–различно, т. е. получаем самое оформление, сущее, сущее в мысли, единичность. Мы ведь можем сколько угодно полагать в мысли и сколько угодно устанавливать отношений различия тождества. Если мы говорим о какой–нибудь вполне определенной и законченной мысли, то мы должны зафиксировать и какое–нибудь определенное число наших полаганий. Полагание мыслью должно обладать характером определенности, единичности, ограниченности, очерченности и четкости оформления. Отсюда еще одна категория второго начала тетрактиды, как бы обнимающая в одно целое все остальные четыре категории и как бы конструирующая то, что мысль становится не бесконечно–расплывчатой, но оформ–ленно–сущей. Это — категория сущего, или, что все равно, категория единичности (хотя тут дело не в численности, но в том, что имеется именно нечто, некий смысл, некое сущее). Не нужно смешивать эту единичность с той перво–единичностью, которую представляет собою первое начало. Первое начало есть единичность просто, т. е. единичность одного и иного, т. е. и становления, и факта, и потому ей уже не от чего отличаться и, стало быть, остается только быть абсолютной неразличимостью. То же сущее и та же единичность, о которой мы говорим в отношении ко второму началу, есть единичность не одного или иного, но единичность только одного, единичность тех оформлений и осмыслений, которые находятся в сфере самого одного, но никак не в сфере окружающего его иного, т. е. не в сфере становления и не в сфере факта. Это — единичность смысла как смысла, определенная граница и совокупность того или иного числа тождественно–различных полаганий мысли. Это — представитель первой и общей единичности в каждом отдельном множестве.

1. До сих пор мы поступали так, что вся эйдология строилась нами самими, т. е. каким–то определенным субъектом, существующим в данное время и в данном месте. Относится ли это все к смыслу тетрактиды? Относится ли к самому смыслу смысла, что мы его конструировали? Сказано ли в чистом смысле, что он конструирован таким–то «человеком», в такое–то время и при таких–то обстоятельствах и т. д.? Конечно, нет. Было бы верхом всякого субъективизма и психологизма и верхом разрушения чистоты феноменолого–диалектического метода, если бы мы вдруг, откуда ни возьмись, навязали бы смыслу субъективистическое и случайное происхождение, разрушающее его самодовлеющую природу. Это было бы оргией произвольной метафизики, приводящей к полному аннулированию смысла как смысла. Итак, не мы конструируем и сознаем смысл, не мы производим в нем смысловые расчленения и соединения. Конечно, и мы. Но не только мы, и, поскольку — мы, это не относится к природе смысла. Смысл мыс–лится как сам в себе производящий расчленения и соединения, как сам относящий себя к иному и иное к себе, как сам с собою самосоотносящийся. Тетрактида смысла сама самосоотносится, и без этого нет полного понятия тетрактиды. Она сама дана себе в полной адеквации. Конечно, она дана и нам, как может быть данной и любому живому существу. Но, прежде чем быть данной кому–нибудь или чему–нибудь и быть так–то и так–то данной, она должна быть дана вообще, целиком, сразу, и прежде всего — самой себе. В этом и заключается феноменолого–диалектиче–ская природа сознания. Сознание, интеллигенция есть соотнесенность смысла с самим собой. Это—то обстоятельство, что смысл дан сам себе так, как он дан вообще, и дан в том, что он есть вообще, сам по себе. Смысл сам в себе производит различение, отождествление и т. д. Он — для себя то, что он есть вообще

[12]

. И эта самосоотнесенность, самосозерцательность, адекватная самоданность разлита по всей тетрактиде, по всем четырем началам ее и получает везде соответствующую характеристику в связи с диалектическими особенностями каждого из четырех начал.

В первом начале тетрактиды соотнесенность есть экстаз самозабвения все вобравшего в себя смысла, во втором начале она — адекватная и неподвижная данность координированной раздельности самой себе, в третьем она — алогическое становление этой самоданности и в четвертом — факт и носитель самоданности.

2. а) Итак, сначала пред нами первая (после экстаза) ступень интеллигенции. Смысл, эйдос, или тетрактида, сама соотносит себя с собою, т. е. сама находит себя определенным образом ограниченной. Чтобы определить, надо ограничить; иначе предмет определения, не имея границы, расплывается в беспредельность. И вот, тетрактида, соотнося себя с собой, т. е. полагая себя как себя, находит себя определенной и ограниченной через некое инобытие. В этом и заключается сущность первой оформленной ступени интеллигенции — познания.

Познание есть полагание, утверждение себя как определенного через инобытие

b) Необходимо яснейшим образом представлять себе сущность этого первого диалектического этапа оформленной интеллигенции. Он, очевидно, соответствует второму моменту вне–интеллигентной тетрактиды, ибо первый момент, как сверх–сущий, не может относиться к чистой интеллигенции. Первый момент, т. е. то одно, которое есть настолько одно, что уже не различается внутри себя и есть в этом смысле абсолютная точка, и которое настолько одно, что охватывает уже и всякое возможное свое инобытие и есть также и в этом смысле абсолютно единая точка, этот момент — с точки зрения интеллигенции — будет, очевидно, полным познавательным тождеством познанного и познающего, одного и иного. В интеллигенции ведь одно как смысл уже не будет просто одним; оно будет одним интеллигенции

1. Мы уже говорили, что выражение в смысле предполагает отнесенность смысла не к самому себе, т. е. не к своим внутренним различиям, но к иному вне себя; это — такая самоотнесенность, которая себя соотносит с собою вне себя, т. е. иное, его окружающее, соотносит с собою, причем имеются в виду возможные различия этого иного, поскольку мыслится его приобщенность к смыслу. Таким определением выражения уже вполне точно намечена та смысловая сфера, откуда мы должны черпать все основные категории, его конструирующие. Ради краткости в словоупотреблении условимся ввести термин энергия смысла, или энергия сущности, с тем самым содержанием, которое получается из смысла, когда он рассматривается в соотнесении с внешней инаковостью, включая и смысл всех возможных осуществленностей эйдоса в инобытии. Выражение сущности есть тождество смысла с вне–смысловым. Энергия сущности есть тождество осуществленного смысла с вне–смысловым. Энергия эта есть чисто смысловая; и сущность, об энергии которой идет речь, тоже, конечно, чисто смысловая, умная, умно–осуществленная. Так вот, энергия смысловой сущности есть сама сущность в своем соотнесении с иным, если это иное мыслится во всех своих максимальных возможностях. Энергия сущности, таким образом, и есть вся целокупность выразительных моментов сущности. Энергия может быть в одном и в другом виде, в одной и в другой степени. Но все это одна и та же общая энергия, неизменная, как и сам смысл, но ввиду разного соотнесения с иным могущая быть представленной в бесконечных по числу видах и степенях. Заметим, что энергия сущности ни в коем случае не есть само иное, само инобытие. Наоборот, она — сама сущность. Но она может осмыслять иное, и это, конечно, нисколько не мешает сущности и ее инобытию быть двумя разными фактами. Сущность и инобытийная сущность — два факта; тем не менее на них может почивать одна и та же смысловая энергия.

2. Таким образом, как в первой тетрактиде факт является носителем смысла и, стало быть, выражения энергии сущности, так и всякий иной факт может быть носителем той же самой энергии первой тетрактиды или ее определенной степени. И вообще фактов может быть сколько угодно, а энергия сущности их может быть одна и та же. Нас интересует сейчас именно энергия сущности сама по себе, независимо от возможных частичных или полных проявлений и воплощений ее вовне. Смысл самоотносит себя с иным, не переходя фактически в это иное и, следовательно, не раздробляясь, не расчленяясь в ином и даже не переходя в него в условиях адекватно–целостного воплощения. Смысл, самосоотносясь с иным, с несмыслом, возвращается на себя, обогатившись знанием своей отличенности от иного и знанием своей единствен–ности и неповторимости. Смысл, или сущность, соотнесясь с иным, как бы сам дает себе имя, ибо имя и есть то, чем один предмет отличается в своем выражении от другого. Выражение предмета и его смысла есть имя предмета. Энергия сущности есть выражение сущности, и выражение сущности есть имя сущности. Эйдос знает в мире только себя, и различенность его есть различенность в нем же; сам он — и только он — координированное различие. Личность, как факт мифа, требует только того, чтобы сама она производила различения в себе самой, полагала иное себе в себе же. Имя же, или выражение, есть та стихия эйдоса, мифа и личности, когда они себя самих, со всеми различениями, которые им свойственны, себя самих во всей своей целости отличают от окружающего инобытия, от внешней инаковости. Там было смысловое, или сущностное, различение и инаковость, тут же вне–смысловое, вне–сущностное различение. И когда мифически–эйдетически личность отличает себя как целое от всего иного, сравнивает себя с ним и, следовательно, осознает себя еще с внешней стороны, — такая полнота интеллигентного самосознания есть имя, а не просто смысл и эйдос; это — выражение и форма, а не просто сущность, хотя бы и мифическая, хотя бы и личностная.

3. Так как энергия есть соотнесенность смысла во всех его видах — в эйдосе, в мифе, в личности — с инобытием, то, припоминая вышеприведенные категории смысла и подставляя их в эту формулу энергии, мы можем получить и полное определение энергии, или формы, вообще. Разумеется, фактически выразительность может быть и неполная и отдельные категории смысла могут оказаться и не выраженными. Это, однако, есть задача фактического и эмпирического обследования той и другой конкретной выразительности и не входит в задачу определения самого понятия энергии. Наше феноменолого–диалектическое понятие энергии должно охватить все возможные детали выражения. Тогда оно предстанет в следующем виде 

Энергия сущности, или ее форма, есть 1) эйдос (т. е. а) единичность, данная как b) подвижной с) покой d) самотождественного е) различия) 2) во всей своей алогически становящейся стихии, 3) данный как интеллигенция (т. е.

a) с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя — в познании — смысловой самосоотнесенности,

Напомним еще раз, что понятие художественной формы есть весьма сложный и довольно отдаленный от начала диалектический этап мысли, так что оно вмещает в себе много разных других предшествующих категорий, возникших на линии от начала диалектики до момента вывода художественной формы. Как таковые, эти категории, разумеется, для понятия художественной формы совершенно не специфичны, хотя она так же необходимо их предполагает. Как более близкие к исходному пункту диалектики, к понятию чистого бытия, или чистого одного, они всегда шире понятия художественной формы и относятся также ко вне–художественным формам. Поэтому, формулируя все эти категории, не забудем, что специфичным является для понятия художественной формы только наш 15–й момент определения в предыдущем параграфе.

Теперь приступим к последовательному феноменолого–диалектическому анализу.

Художественная форма есть факт (1). Разумеется, поскольку мы говорим не о выражении вообще, но о реальном факте человеческого творчества, мы должны иметь в виду весь физико–физиолого–психолого–социологический состав произведения искусства, весь, так сказать, эмпирический материал, из которого сделано художественное произведение. Почти очевидной оказывается здесь следующая диалектическая антиномия факта.

Тезис. Художественный факт тождествен своей художественной форме.

Художественная форма не есть просто факт. Надо раскрыть это сложное понятие, ибо далеко не всякий факт есть факт художественный. Мы говорили, что художественная форма, или выражение, предполагает свою отли–ченность от вне–смысловых, вне–сущностных оформлений (14). В применении к реально–человеческому творчеству это есть переход сущности уже не просто в иное, но — специально — в человеческое сознание, т. е. это есть понимание. Тут тоже кроется целый клубок антиномий, распутать который необходимо для отчетливого раскрытия этого понятия.

Чего достигает это «понимание»? Как полнота выражения, вернее, самовыраженности смысла предполагала вне–смысловую инаковость, причем совершенно необязателен был реальный переход в нее и, след., распыление в ней, так и понимание, как реальное воспроизведение смысловой предметности в сознании, не обязательно должно быть частичным или несовершенным. Но переходит ли реально смысл во вне–смысловую инаковость, является ли понимание полным или неполным, мы можем сказать одно: выражение, форма, есть нечто среднее между смысловой предметностью и инаковостью, которая ее воспроизводит. Выражение, как проявление предметности вовне, не есть ни только предметность, ни только инаковость. Понимаемая предметность не есть ни только голая предметность, ни только голая инаковость, или принцип понимания. Это есть и то и другое. Это — средина между тем и другим, «метаксю» того и другого. В расчлененном виде это дает новую группу диалектических антиномий.

Тезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней·

Имя не может быть по своему смыслу отличным от того, чего оно — имя. Если выражается нечто — необходимо, чтобы это нечто так или иначе присутствовало в своем выражении. Допустим, что выражение не тождественно выражаемому смыслу. В таком случае — откуда мы знаем, что данное выражение есть именно выражение того–то? Допустим, что по самой художественной форме нельзя судить о том, что дано в этой художественной форме. Тут возможны два выхода: или предметность вообще никак не отражается в своей форме, и тогда форма есть форма неизвестно чего и, след., вовсе не форма; или предметность отражается в форме, но так, что, кроме формы, нет никакой еще особой предметности, и тогда форма и есть предметность, т. е. отпадает разговор о выражении предметности, и, след., термин «форма» является пустым звуком без значения. Скажут: совершенно лишне признавать тождество формы и предмета, достаточно признать, что предмет присутствует в форме, отражается в форме, что форма подобна предмету. Однако это возражение основано на непродумывании проблемы до конца. Допустим, что форма отражает предметность. Это значит, что на ней есть образ предмета. Пусть этот образ не просто тождествен, как это утверждаем мы, а только подобен, похож на него. Из этого само собой вытекает, что образ в некоторых отношениях отличен от предмета. Допустим, что он отличен в пунктах а, b, с. Что же, он — продолжает быть отличным и во всех остальных пунктах? Если — да, то почему тогда говорят, что он подобен предмету? Если же он не везде отличен, то, значит, где–то в нем есть какой–нибудь пункт тождества, который уже не просто подобен предмету, ибо подобие–то и привело нас к различию, но тождествен с предметом. Подобие, отражение, присутствие предмета в его форме предполагает абсолютное тождество формы предмета и самого предмета.

Категории, которые мы будем тут рассматривать, обыкновенно чаще всего привлекаются эстетиками, так как это — наиболее очевидные, свойственные решительно всему и примитивно–необходимые категории. Так, рассуждениями о «единстве», «многообразии», «целости» и пр. полны все руководства по эстетике. Для нас, однако, все это имеет значение лишь в меру диалектичности, а кроме того, «антиномии смысла», как сказано, отнюдь не есть спецификум художественности вообще.

Тезис. Художественная форма тождественна сама с собой, т. е. она есть неделимая единичность всех своих смысловых моментов.

Едва ли этот тезис составит какие–нибудь затруднения. Чтобы форма, вообще говоря, была чем–нибудь, она должна быть тождественной сама с собой. В противном случае, она не есть вообще никакой определенный предмет, о котором можно было бы мыслить или говорить. Форма — везде форма; во всех своих моментах она целиком присутствует со всеми своими категориями. Тут мало одного только сходства моментов, или подобия. Сходство требует тождества. Это после всего вышеизложенного должно быть ясным.

Антитезис. Художественная форма различна сама с собою т. е. она состоит из подчиненных себе как целому отдельных элементов.

До сих пор мы изучили понятие художественной формы: с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т. е. что она есть понимание; с точки зрения ее фактичности, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне–смысловому окружению; и, наконец, с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне–фактичное понимание смысловой предметности, которое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Все это еще далеко до специфически–художественного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологическая природа художественной формы, занимающая в нашем основном определении формы 9—13–й моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смысла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т. е. к форме в полном смысле этого слова. Мы сказали: форма — смысл, и не просто смысл, но — смысл метаксюйный, понимание. Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но — мифологически–метаксюйный смысл, или мифологическое понимание. Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали наличие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая. Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.

С подобным утверждением мы уже имели дело в первой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не зависит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выражениях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все же остается чем–то общим, что объединяет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний, сколько и ее пониманий 

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой предметности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности. Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т. е. относится к сознанию.

Чтобы двигаться дальше, будем все время помнить направление нашего пути. Установивши свое отношение к факту, мы определили сферу, где надо искать специфически художественное. Это

[52]

—сфера «метаксю», выражения, понимания. Но этим еще ничего не было сказано по содержанию, а только намечена сфера, где надо искать категориально–эйдетическое содержание. Далее мы перешли к этому содержанию. Мы рассмотрели смысловое (вне–интеллигентное), или эйдетическое, содержание выражения. Мы рассмотрели далее и его мифическое (интеллигентное) содержание. Ясно, что как в первой тетрак–тиде был диалектически необходим переход от мифологии к именословию, к выражению, так и здесь, после эйдоса и мифа в выражении, мы должны рассмотреть выражение как выражение же, т. е. изучить его спецификум. Об этом и трактует последний из оставшихся неизученным момент нашего общего определения понятия формы (15). Однако ясно и раздельно формулировать вырастающие на этой почве антиномически–диалектические конструкции можно только после некоторых разъяснений.

О какой адеквации тут может идти речь? Что художественная форма адекватна предмету — это сейчас нас не может интересовать, так как это уже разъяснено у нас в тезисе первой «антиномии понимания», и для этого не требуется новой категории адеквации, а достаточно было уже категории «метаксю». Далее, что художественная форма адекватна чувственной инаковости, факту, — об этом также трактовалось в тезисе второй «антиномии понимания». В чем же дело? О какой адеквации тут идет речь? Тут мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы вообще.

Зададим себе вопрос: чего достигает теория «метаксю»? Она заставляет смысловую предметность являться, т. е. соотноситься с вне–смысловой инаковостью, и заставляет вне–смысловую, напр. чувственную, инаковость осмысляться. Как же это происходит, если мы получаем художественную форму? Это происходит так, что смысловая предметность выявляется целиком, что ни один ее момент не остается невыраженным, что в ее выражении не прибавлено и не убавлено ничего, что, таким образом, мешало бы адеквации выражаемого с выраженным. Другими словами, кроме той смысловой предметности, которую мы имели до сих пор и которую именовали отвлеченной, мы получаем новую предметность, а именно предметность, целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения, его маяком, его направляющим принципом, его критерием и его масштабом. С ним–то и должна быть адекватна фактическая художественная форма. Во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность. Всякая предметность уже предполагает свою соотнесенность со всеми своими вне–смысловыми моментами: она есть, уже раньше фактического ее выражения, некий план, или задание, отвлеченный принцип своего выражения. И, создавая художественное произведение или воспринимая его, мы все время как бы вслушиваемся в эту идеальную выраженность, в эту адекватную соотнесенность предмета с его вне–смысловыми моментами и — выравниваемся с точки зрения этой заданной выраженности, сравниваем с ним конкретно создаваемую или воспринимаемую художественную форму и, наконец, все время решаем вопрос, соответствует ли это той идеальной выраженности или противостоит ей. Из этого и складывается и художественное творчество, и художественное восприятие. Такое учение об идеальной выраженности или, говоря короче, о первообразе содержит в себе несколько антиномий, которые необходимо раскрыть.

Тезис. Художественная форма предполагает некоторый первообраз, независимый от нее и служащий для нее прообразом.

а) Виды эйдетические.

1. Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства. Во–первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т. е. на факт, на произведение искусства. Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли 1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос, 2) ее инобытие — тоже как отвлеченную категорию, 3) первообраз, 4) модификацию эйдоса в свете первообраза, 5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза. Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к факту искусства, но и по существу говорить о том, что же делается с фактом, когда он сопрягается с так понимаемой нами формой. Во–вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе. Вспомним наше определение художественной формы в § 6. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осу–ществленности выражения (1–й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замысле–на и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико–физиолого–психолого–социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.

До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство — не факт, но смысл. Это, говорили мы, та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов^ но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6 простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.

2. а) Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать, кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов — и это заметим твердо — именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ, как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого–диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.

Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого–диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все–таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегорнальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Зро — проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр. к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпири–чески–эстетнческий анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.

1. Теперь обратимся совсем к другой плоскости рассмотрения художественных форм.

Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?

Это — новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже подводящая нас вплотную к специальной эстетике.

a) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели (§ 3), есть, прежде всего, самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. Стало быть: эпическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения чистой самосоотнесенности его смысла, когда он определен инобытием, т. е. как внеличная данность, или, что то же, миф с точки зрения его чистого понимания. Когда в мифе имеется в виду только взаимосоотнесенность и взаимосвязанность его смыслов, это будет эпическая форма.

b) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. Стало быть: драматическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения становящейся самосоотнесенности смысла, или с точки зрения чистого стремления, т. е. определенная

[67]

через инобытие в аспекте отождествления с ним, иначе — как лично становящаяся внеличная данность.

1. Художественная проблема осуществления мифа не ограничивается сферою эпоса, лирики, драмы и многоразличных театральных форм. Тут кроется еще три ряда художественных форм, которые нам предстоит вскрыть. Сама осуществленность привела нас к театральной форме. Но личность, будучи осуществлена, может, во–первых, рассматриваться в смысловом качестве этого осуществления. Во–вторых, это смысловое качество может в свою очередь быть сопоставляемо со своим инобытием, т. е. мы можем мыслить еще дальнейшие осуществления этого качества личности. В–третьих, раз мы заговорили об инобытии смысла и от мифа перешли к его инобытию, которое привело миф к гипостазированию, т. е. к осуществлению, то тем самым мы заговорили о степени смысла, о степени его осуществления. В общей диалектике тетрактиды мы видели, как категория факта всегда приводит к понятию степени осуществления, в то время как смысл сам по себе не содержит этого понятия и степень осуществления к нему не приложима. Он — в бесконечной степени осуществлен, и в отношении к нему неинтересно ставить эту проблему. — Начнем анализ мифического осуществления с этой третьей стороны.

2. Итак, интеллигентный миф осуществляет себя в личности. Мы сосредоточиваемся отныне не на самом мифе (это раньше дало нам эпос, драму и лирику) и не на самой личности (это дало нам театральные категории), но на степени осуществленности мифа, а значит, и на степени осуществленности личности. Тут кроется целый ряд весьма важных категорий. — Возможны, конечно, бесконечно разнообразные степени осуществления. Учитывать их и невозможно, и нецелесообразно. Достаточно, если мы установим тут три основные степени. Именно, осуществление может не соответствовать тому мифу, который был предназначен для осуществления, (быть) меньше его, так что образ (назовем так данную степень осуществления) гораздо меньше выражает, чем дано в мифе. Осуществление, наоборот, может превосходить заданный миф, и образ личности дает гораздо большее, чем того требует личность и ее миф. Наконец, оба начала могут уравновеситься, и в образе может быть дано ровно столько, сколько есть в мифе и личности. Но и это все звучит еще слишком общо. Что такое личность? Это, как мы видели в § 3, есть 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте. Степень, или образ, осуществления может находиться во взаимоотношении со всеми этими четырьмя диалектическими моментами личности.

3. Личность есть прежде всего эйдос. Стало быть, личностный эйдос может или не вмещаться в образ осуществления, или целиком вмещаться, переходить в него, или, наконец, быть гораздо меньшим того, что дает образ. В первом случае мы имеем схему, схематическую форму. Тут смысл, эйдос, общее дано так, что оно не вмещается в построяемый образ, и образ оказывается только некоторой иллюстрацией, в результате чего перед нами только как бы метод, форма перехода общего в частное, а не их единство и тождество. Схема — там, где общее задавли–вает частное, и по образу нельзя судить об эйдосе. Далее, образ может, наоборот, превышать своим содержанием то, что дано в эйдосе. Частное больше общего, и образ говорит не только об общем, но и о том единичном и особом, что не вмещается в эйдос, в общее. Это — аллегория. И наконец, мыслимо равновесие эйдоса и образа, полное их тождество, так что общее есть и универсальное, и единичное и частное есть и единичное, и универсальное. Это — символ. — Итак, существуют формы схематические, аллегорические и символические 

4. Личность есть интеллигенция. Когда возникает вопрос об осуществлении специально этой интеллигенции, мы опять находим упомянутые три типа взаимоотношения образа с идеей. — а) Прежде всего интеллигенция личности может не вмещаться в реальном образе личности. Интеллигенция эта может значить гораздо большее, чем то, что дано в образе ее осуществления. Это — категория возвышенного. Сколько эстетика ни билась над этой категорией, — определить ее иначе как на формально–диалектических основаниях совершенно невозможно. Возвышенное в искусстве отнюдь не есть то, что возвышенно само по себе и есть сам по себе возвышенный предмет. Возвышенно — то, что определенным образом соотнесено со своим выражением, — именно так, что миф здесь оказывается не вмещенным в образ своего осуществления. Таким образом, в художественно–эстетической области возвышенное не есть предмет, абсолютно возвышенный по своей абсолютной величине, но это — понятие относительное. Возвышенное получает свое выражение тогда, когда выражаемое, интеллигенция, значительно богаче того, что фактически дано в выражении. Так, если взять обычный пример эстетиков в этом случае — бушующее море, то этот предмет есть возвышенное· И почему? Потому ли, что море само по себе есть нечто возвышенное? Конечно, нет. Но вид бушующего моря предполагает полную беспомощность человека перед этой стихией и полную невозможность для него хотя бы отчасти помериться силами с этой стихией. Таким образом, тут выражается не самое море — (которое могло бы быть и не бушующим и не страшным) и не человек, смиренно стоящий на высоком берегу (ибо его совсем нет на картине), но — только превосходство изображаемого перед изображенным, превосходство идеи над образом, невместимость интеллигенции и мифа в фактически осуществленном их образе. И ясно, что тут неосуществлен–ность или неполная осуществленность именно интеллиген–ции, а не просто эйдоса, потому что мы имеем тут не схему, но всегда интеллигентно означенное превосходство — силу, гордость, скорбь, страдание, веселие, торжество, смирение, величие и т. д. и т. д. Это все как раз не отвлеченно–смысловые, но — интеллигентные категории 

b) Параллельно с возвышенным мы имеем обратное взаимоотношение личностного мифа и образа его осуществления. Превосходство образа над мифом, приниженность мифа перед своим образом, слабость и бессилие личности перед своим осуществлением создают форму низменного в жизни и в искусстве. Равновесие нарушено тут, стало быть, так, что внешний образ получает слишком большую самостоятельность, и его деятельность направлена в противоположную сторону. Это — категория низменного и без–образного. Безобразно — то, образ чего направлен в обратную сторону от своей идеи, как возвышенно — то, идея чего направлена в обратную сторону от своего образа. В возвышенном образ осуществления статичен, и — мы видим, как идея, личность, миф выходят далеко за пределы этого образа и как они динамически стремятся в сторону, обратную той, в которой находится образ. В низменном и безобразном статична идея, личность, миф, и — мы видим, как осуществляющий их образ динамически движется в сторону, обратную той, в которой они находятся. Там — маленькое осуществление большого предмета, здесь — большое осуществление малого предмета, причем взаимное противоположение большого и малого — диаметрально. Червяк отвратителен тем, что, представляя собою сплошное чрево и вожделение, он дает в своем выражении и осуществлении гораздо больше — и притом в диаметрально противоположном направлении, — чем его небольшая идея. Вид же звездного неба создает впечатление возвышенного потому, что фактически осуществленный образ этого неба не дает и малой доли того подлинного, что кроется за этой видимостью, и вид этот оказывается слишком малым по сравнению с той идеей и с тем неизмеримым, что за этим небом кроется 

В начале предыдущего § 16 мы встретились с тремя рядами форм, возникающими на почве перехода мифа и его факта к своему осуществлению. Там было указано, что можно рассматривать осуществленность в смысловом качестве этого осуществления, а это качество — в соотнесении с его собственными инобытийными воплощениями, равно как и с точки зрения степени и меры осуществления. Модификационно–персонные категории обрисовали нам эту последнюю сферу. Остается указать на формы, рисующие самое качество осуществления и его соотнесенность со своим инобытием, т. е. качество как потенцию всех своих инобытийных воплощений. Остановимся сначала на последней сфере.

1. а) Тут мы вступаем в сферу стиля. Мне страшно пускаться в тот океан, который представляют собою разнообразные понимания стиля со всей их неразберихой и путаницей. Может быть, в специальной работе я когда–нибудь и займусь этим. Сейчас же кратко укажу на то, что не потонуть в этом океане можно только тогда, когда мы будем иметь свое твердое понятие стиля. Одни вкладывают в этот термин чисто оценочный смысл, когда, напр., говорят, что у того–то нет стиля или что такой–то стильно играет. Другие, очевидно, вкладывают в этот термин какой–то идеологический смысл, говоря, напр., о церковной, светской музыке. Третьи имеют в виду те или другие материальные точки зрения, говоря о дереве, бронзе и пр. материалах для произведений искусства. Не перечисляя всех этих весьма разнообразных пониманий стиля, мы должны .сказать только то, что стиль, несомненно, категория более поздняя и потому более сложная, чем эйдос, миф и личность. В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.

b) Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно–социаль–ных отношений. С этой точки зрения мы получим а) исторические стили. Так, мы говорим: «это — в стиле третьей империи», «это — в стиле Людовика XIV», «это — в античном стиле». Сюда войдут b) общесоциальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.), с) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»). Далее, в качестве «инобытия» возможна материально–природная точка зрения, т. е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, — образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке. Особые стилевые формы могут получить свое начало от психоло–гически–настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др. Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско–идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).

2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.

1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты самой тетрактиды. Они получают свое определение по общему диалектическому закону — положение, отрицание, положение отрицания. Они также суть нечто, отличающееся от иного и тем самым алогически становящееся, и т. д. В каждой из них повторяется вся эта диалектика целиком, со всей интеллигентной и вне–интеллигентной тетрактидой, и проведение такой диалектики приводит к установлению ее детальной структуры.

b) Так мы получаем, прежде всего, I. чисто эйдетические формы, т. е. те, которые в энергийно–символическом лике конструируют специально чистый эйдос и которые всякий момент тетрактиды дают как чисто эйдетический. Здесь возможна алогическая вариация эйдоса, так как эйдос мыслится (в третьем начале) как алогическое становление.

Возникают, стало быть, алогически–эйдетические формы. — Далее, выделение в энергийно–символическом лике специально интеллигенции дает ряд II. мифических форм, в которых все прочие категории рассматриваются, след., только в своей интеллигенции. Это не значит, что тут ничего нет, кроме интеллигенции, как не значило и в чисто эйдетических формах, что там ничего нет, кроме эйдетики. Но это значит, что все прочие категории рассматриваются в свете интеллигенции. И если бы заниматься более детальной диалектикой, то эти мифические формы получили бы разделение как раз по всем остальным категориям, т. е. мы имели бы чисто мифические, эйдетически–мифические, алогически–мифические, личностно–мифические, символически–мифические формы, а внутри их опять те же разделения, начиная с эйдетических категорий единичности, подвижного покоя и самотождественного различия, и т. д. и т. д. От этой детализации мы здесь, конечно, принуждены отказаться. — За мифом следует личность. Выделение в энергийно–символическом лике специально этого момента дает ряд III. персонных художественных форм, а так как факт, личность (четвертое начало тетрактиды) есть не только чистая гипостазированность как такая, но она определяется именно как носительство предыдущих категорий, как тело триады, то вполне различимы — чисто персонные, эйдетически–персонные и мифически–персонные формы.

с) Наконец, в энергийно–символическом лике мы можем выделить этот самый лик как таковой, т. е. чистое выражение как такое, отвлекаясь от всех предыдущих категорий, т. е. от того, чтб именно он выражает. Тогда получаются — IV. символические (выразительные) художественные формы. Сюда, по общему парадейгматическому закону диалектики, войдут чисто символические, эйдетически–символические (включая алогично–эйдетически–символические) и персонно–символические (включая мифиче–ски–персонно–символические) формы. К первым из предыдущего изложения отойдет дистинкция: схема — аллегория — символ. Хотя мы раньше рассматривали эту дистинк–цию в отделе персонных форм, но уже было отмечено, что это, собственно, не персонные формы (так как не предполагают даже и интеллигенции), но имеют

d) Наконец, персонно–символические формы суть те, которые мы рассматривали под именем модификационно–персонных. В самом деле, что это не суть просто персонные формы, об этом уже говорилось, и это ясно. Это — именно модификационно–персонные, а не просто персонные. Еще больше отличны они от эйдетических и мифических форм. Что же это такое? Внимание сосредоточивается тут на модификационности персонного воплощения. Явно, что это есть сфера выражения. Но тут не просто выражение, а факты, личности в выражении. О неотделимости интеллигенции от личности в этой проблеме мы уже говорили. Что же касается всех выразительных категорий, отмеченных нами в области персонных модификаций (напр., комическое, ирония и т. д.), то совершенно понятно, что это не просто выразительные, но именно интеллигентно–выразительные, персонно–выразительные. Значит, все то, что раньше мы назвали модификационно–персонным рядом (за исключением дистинкции: схема — аллегория — символ), должно быть отнесено в отдел персонно–символических форм. От этого все построение получает последнее завершение, и только с точки зрения достигнутой сейчас диалектической архитектоники видно подлинное структурно–логическое место всех раньше выделенных нами типов художественной формы вообще.

Понятие трагизма, как понятие эстетическое, предполагает и таит в себе известное отношение вообще к эстетическим категориям, выяснение которых в свою очередь не может состояться без ясного анализа всех вообще путей к получению этих категорий. Как в самом деле можно было бы достигнуть руководящего начала к отысканию общих типов эстетического переживания и каковы должны быть свойства получаемых таким образом эстетических категорий?

Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием. И в науке и в искусстве равно познает один и тот же человек, и, какими бы разнообразными и на вид противоречивыми свойствами ни обладала его познавательная способность, все равно эти свойства принадлежат одному человеку, т. е. всегда они так или иначе согласованы. Современной мысли, несмотря на ее изумительное утончение, все еще далеко до полной свободы от привычек старого материализма и сенсуализма. Сенсуализм верил в раздробленность души, в аналогичность ее строения с вещами внешнего мира. Теперь мы знаем цену подобным воззрениям. Человеческая душа и сознание, как надо думать, есть тоже организм, живущий своей особой, внутренно–объединен–ной жизнью, и потому, какие бы разноцветные плоды ни вырастали на этом организме, все они подчиняются в конце концов одному принципу и от одной жизни рождены. И как бы художественное познание мира ни отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний.

Анализируя наиболее общие факты нашего сознания, мы находим с чисто психологической точки зрения непрерывный поток сознания, непрерывную длительность и творческую текучесть состояния. В психике нет расчлененных вещей: в ней все течет и все непрерывно меняется; одно состояние проникает другое и им проникается. С чисто познавательной точки зрения в сознании мы находим прежде всего целую лестницу оформленности переживаний. Начиная от еле заметных проблесков образности и кончая сложными структурами суждения, умозаключения и т. д., — мы имеем различную степень оформленности переживания. Но мало того.

Задавая себе вопрос о происхождении этих самых структур, мы должны начать с анализа тех отношений, которые еще не получили познавательного характера и которые суть просто характеристики бытия, ибо бытие первее познания и им предполагается. Но отмыслить в познании познавательное отношение — значит мыслить о том бытии, которое есть в одно и то же время и бытие и сознание, причем под последним понимается здесь не единство и центр, но просто факт того, что всякое бытие есть в то же время и бытие смысла этого бытия. Тогда получается следующая описательная картина сознания.

В основе всякого познания (а следовательно, и всякой структуры сознания), как бы сложна она ни была, например понятия, должно лежать то «отношение познаваемого и познающего», когда то и другое слито в одно онтологическое целое, ибо всякое познание есть проявление известного бытия, а всякое проявление есть воздействие на окружающее, т. е. вступление с ним в новую онтологическую связь. Уже тот простой факт, что мы познаем вещи (а для кого это не факт, тот уже тем самым не может ни вообще высказывать что–нибудь, ни в частности возражать нам), уже этот простой факт свидетельствует о существовании онтологической связи между сознанием и предметом. Отсюда и возникает задача рассмотрения всех структур опыта как происшедших из этой первоначальной основы, которую мы называем чистым опытом. Структуры опыта являются только различной модификацией и квалификацией элементов тоже чистого опыта. Следовательно, в основе всякого представления и понятия лежит точка абсолютного, онтологического соприкосновения «бытий» и «сознания». Эта точка, с одной стороны, развивается в то, что потом носит название индивидуального сознания, а с другой стороны, — в то, что потом носит название «предмета», в частности внешнего мира. Повторяем, факт познания был бы немыслим, если бы вообще не существовало где–нибудь точки абсолютного совпадения бытия и сознания. В реальном процессе познания как сознание, так и внешний мир мыслятся, конечно, абсолютно разделенными. Так оно и есть, поскольку то и другое, имея свои особые центры и развиваясь каждое в своем направлении, фактически не совпадает между собой и онтологически не всегда даже мыслится соизмеримым. Однако где–то в глубине должна крыться точка интимного соприкасания, и вот эти–то точки в их взаимном проникновении и отношении мы и называем с точки зрения познания чистым опытом. Всякая же структура сознания есть это ядро непосредственного касания предмету плюс его модификация и — квалификация с той или иной точки зрения.

Но если это так, то в области художественного созерцания мы должны находить тоже непрерывную градацию от бесформенного множества чистого опыта к оформленному единству структурных образований, причем получится тогда следующая картина онтологического строения художественного сознания.

В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл. Выражаясь популярно, это чистое качество есть чистое настроение, чистое, т. е. не тронутое мыслью. Но во избежание неточностей и лишних ассоциаций мы не будем употреблять этого качества — в отличие от сходных же качеств, данных не–эстетически, — мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, дечать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма.

При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. И в то же время мы даем слово обыкновенным материальным предметам, называя их, определяя их, зная, наконец, их, хотя они лишены для нас глубинной существенности. Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия. Без существенной организации этого злого, разъединенного и мятущегося бытия невозможна никакая и новая организация знания. План мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, т. е. преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа.

На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически — как чистый, до–структурный опыт, онтологически — как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно — как преображающееся бытие, — на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи. Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать. Отсюда, глубинно–психологическая и философская классификация искусств возможна лишь при использовании именно этих понятий чистого опыта и структур.

Обращаясь к реально существующим искусствам, мы находим прежде всего традиционное их разделение на музыку, поэзию, живопись и т. д. Это разделение мы должны отбросить в первую же голову. Может быть, оно жизненно и ценно с технической точки зрения, ибо оно есть разделение по роду материала, которым оперирует художник (слово, звук, краска, мрамор и т. д.). Но оно совершенно неверно и грубо с глубинно–психологической точки зрения, так как произведения, исполненные на таких различных материалах, как мрамор и слово, все же могут иногда производить одно и то же впечатление, т. е. могут иметь одно и то же мироощутительное значение. Поэтому мы должны отклониться от этой чисто технической классификации искусств и поискать каких–нибудь принципов, более соответствующих философскому значению произведений искусства.

Что такое чисто музыкальный опыт? Как уже сказано, это есть сама творческая текучесть сознания, сам динамизм внутренних состояний. Психическая процессуальное'ть и музыкальная онтологически вполне адекватны. В психике нет предметов и есть только процессы. По выражению Джемса, это даже не цепь и не ряд, а именно поток. То же и в музыке. Здесь нет отдельных тонов. Воспринимая одновременно два тона, мы слышим отнюдь не сумму двух тонов, но нечто гораздо большее. Воспринимая последовательность тонов в мелодии, мы отнюдь не слышим здесь простое следование одного предмета за другим. В музыке один тон входит в другой и поглощается третьим. Это текучесть непрерывная, ибо взаимопроникающая, — творческая, ибо воссоединяющая. Чистая музыка живет исключительно во времени, причем именно в том истинном времени, которое ощущается нами во внутреннем опыте как совершенно неоднородное и творческое вопреки однородности и инертности овеществленного времени пространственного мира (т. е. времени, измеряемого по солнцу). Все это свидетельствует о том, что из всех искусств и мироощущений музыка наиболее ярко выражает сущность внутренней и сокровенной жизни человека, а следовательно, и жизни вообще, поскольку самонаблюдение является вообще единственным источником познания глубин бытия. В этом главное отличие чистой музыки от образного искусства. Музыка приводит в вибрацию самую душу человека: она действует непосредственно на самый организм души, вызывая в нем тайные и глубокие волнения. Образное же искусство ставит между душой человека и познаваемым предметом образ, т. е. известную структуру сознания, и через эту структуру душа и чувствует бытие. Здесь, следовательно, уже нет той непосредственности, как в чистой музыке, и здесь уже явные признаки логического статизма взамен музыкального, творческого динамизма…

Однако зададим себе вопрос: что такое чистый музыкальный опыт с познавательной точки зрения, т. е. с точки зрения оформленности? Здесь мы должны констатировать полный хаос и полное бесформенное множество. Чистая музыка изображает только чистое качество, чистую сущность вещей, но никак не самые вещи. Это есть познание смысла, сущности предметов, но здесь нет еще самих предметов. Чистый музыкальный опыт в себе, конечно, оформлен; ему свойственны различные степени единства и раздельности, ибо иначе как из опыта их нельзя ниоткуда вывести. Но эта оформленность не познавательная. И вот различная степень непознавательной оформленности фиксируемого бытия и является принципом дальнейшего развития предлагаемой нами классификации основных эстетических категорий. Убывающую оформленность чистого музыкального опыта мы можем иллюстрировать такими примерами: 1) Прелюдия Esdur для органа И. С. Баха, как произведение, фиксирующее наиболее оформленное (непознавательное) бытие (сюда относятся все вообще классические фуги и так называемый строгий стиль); 2) концерт для скрипки Бетховена, как фиксирующий несколько менее оформленное бытие, хотя все еще в аспекте сильно сгущенного лиризма (приблизительно сюда же можно отнести еще Неоконченную (H–moll) симфонию Шуберта или C–dur); 3) Третий фортепьянный концерт Рахманинова, как еще и еще менее оформленное бытие, хотя все еще не теряющее самого себя, осознанное, целомудренно–неэкстатичное и человечески–упругое; 4) «Кольцо Нибелунга» Вагнера, как уже проникающее в мировую мглу и начинающее терять себя в экстазе и самозабвении; и, наконец, 5) Третья симфония, «Прометей» и последние сонаты Скрябина, как бытие, совершенно бесформенное во всяких смыслах, как потерявшее себя, экстатически разрушившее всякие установления, и как абсолютный хаос мятущегося и бесформенного множества

Такова градация мироощущения в сфере чистого музыкального опыта.

В образном искусстве содержатся прежде всего эти градации мироощущения как характеристики того чистого опыта, на основе которого создаются образы. Образы тоже подчинены этому до–структурному мироощущению, ибо образ в искусстве не есть образ просто (иначе иллюстрированный учебник ботаники и зоологии был бы тоже произведением искусства), но он всегда есть лишь известное завершение и уплотнение чистого эстетического опыта, как ядро небесных туманностей есть уплотнение бесформенной массы расплавленной материи. Однако в образных искусствах (как, впрочем, и в музыкальном) уже настоятельно ощущается необходимость ввести в классификацию эстетических категорий какой–нибудь принцип, менее формальный, чем принцип оформленности. Этот принцип должен простираться, конечно, и на чисто музыкальный опыт, но в особенности образное искусство требует его введения в систему.

Какой это мог бы быть принцип?

Окидывая умственным взором все целое человеческой жизни и сознания, мы находим в качестве наиболее общей особенности то, что человек решительно ко всему в мире стоит в определенном отношении. Он единственное на земле живое существо, которое до всего в мире имеет дело. Личность и ее проявления — вот первый наиболее общий факт, характеризующий человека. И в области эстетического отношения к миру, раз мы захотели ввести какой–нибудь принцип, менее формальный, чем простая оформленность, то таким принципом и будет прежде всего актуальность цельной человеческой личности, вся неисповедимая ее цельность и индивидуальная качественность, делающие ее самое и каждый момент ее существования неповторимыми и особыми.

Интересно, что традиционное деление видов поэтического творчества на эпос, лирику и драму в основе своей содержит именно этот принцип актуальности, но безнадежно запутанные и неясные формулировки этого деления в так называемых «теориях словесности» совершенно лишают нас возможности последовать за этим делением сразу и без рассуждения.

Лирика, эпос и драма различаются обыкновенно до крайности в несущественных свойствах. Не говоря уж о том, что в этом делении нет никакого определенного funda–mentum, — самые квалификации вызывают глубочайшее недоумение. Так, лирика трактуется как поэзия чувства, эпос — как события внешних событий, драма — как проявление волевой способности человека. Но ясно, что и чувство, и внешнее событие, и воля могут быть одновременно изображены в одном образе или приеме. И фактически так оно всегда и бывает. «Илиада», например, содержит массу драматических положений. В ростановских «Романтиках» сплошная лирика и действия — чисто внешние. Бай–роновские поэмы содержат в себе какие угодно «виды» поэтического творчества. Существуют вполне эпические чувства. Так, стихи Пушкина:

дана чисто «эпическая» настроенность (спокойствие, внушительность, созерцательность), и в то же время это, несомненно, и чистейшая «лирика», ибо здесь тоже чувство, и притом живейшее.

Теперь мы можем перейти к понятию трагизма.

Прежде всего мы должны и здесь отклониться от некоторых традиционных представлений, усвояемых всеми со школьных лет. О трагическом, как известно, толкуют почти исключительно в отделе о драме. На деле же понятия трагизма и драматизма суть понятия, отнюдь не совпадающие и даже едва ли вообще соизмеримые. Драматизм есть характеристика степени личной актуальности, — независимо от характера этой последней. Трагизм же определяется внутренним смыслом этой актуальности. Первый есть понятие формальной эстетики, т. е. нечто, характеризующее, так сказать, самый метод художественной экспозиции. Трагизм же не есть форма. Это понятие прежде всего этическое, и оно определяет собою самое существо переживаний, т. е. и ухватываемый им предмет. Вот почему не только возможен, но и всегда существует в поэзии трагизм не только драматический, но и лирический и эпический. Так, лирика Байрона и Лермонтова почти насквозь трагична; вполне возможен трагизм безволия (царь Федор у А. Толстого) и т. д. и т. д. Словом, формальное понятие для драматизма не должно играть ровно никакой роли в определении трагического.

Что же такое трагическое?

Существующие теории трагизма можно свести к двум основным взглядам. Первый взгляд (Лессинг, А. В. Шлегель, Гегель) во всякой трагедии находит равновесие вины и возмездия, он приписывает трагедии ту особенность, что она решает великие нравственные вопросы жизни, рисуя нарушения мощной личностью человека высших требований справедливости и нравственности. Личность получает возмездие, гибнет, и все это лишь подтверждает незыблемость и конечную правду высших, более общих законов. Это этическое понимание трагизма.

«Нравственные силы, — пишет Гегель в «Курсе эстетики» (рус. пер. — М., 1869. Т. 3. С. 117), — составляющие характер лиц и основание действия, в своей сущности суть гармонические. Но как скоро они падают в мир действия и смешиваются с человеческими страстями, то кажутся исключительными и тогда противополагаются, становятся враждебными. Противоположность их открывается разным образом, особенно потому, что они принимают характер человеческих страстей. Завязывается борьба, образуется узел; главный герой восставляет против себя противные страсти, и отсюда рождается неумолимый раздор».

«Итак, истинно трагическое состоит в противоположности двух начал равно законных, но исключительных и смешанных с человеческими страстями, изменяющими их истину и вовлекающими лица в слабости, или преступления, источник их несчастий. Вот основание, узел трагического действия; какая же будет развязка?»

«Развязка должна восстановить нарушенное согласие нравственных сил. Чтобы произвести это впечатление, она должна понемногу выставлять вечное правосудие, имеющее влияние на личные побуждения и человеческие страсти». Это первый взгляд.

Второй взгляд (Ницше) отрицает за трагедией способность решать великие нравственные проблемы. Трагедия разрушает путы нашей индивидуальности и воссоединяет нас с общим бытием, заставляя познавать его в экстазе, в дионисийском исступлении. Трагедия погружает в это мировое бытие, вселяя в душу ощущение всего ужаса и хаоса этого бытия, и в ней не решается ровно никаких нравственных проблем. В ней мир и вся видимость, а следовательно, и сама трагедия суть явления эстетические. Трагедия оправдывает мир как эстетический феномен. Это эстетическое понимание трагизма.

Трагизм есть прежде всего мироощущение. Это не характеристика какой–нибудь отдельной, хотя бы и такой исключительно важной области действительности, как, например, человеческая личность. Это — универсальная характеристика. Если бы речь шла о диалектически–строгом порядке мыслей, мы говорили бы о трагическом миросозерцании. Но так как дедукция и вообще диалектика играет здесь наименьшую роль, а главнейшее значение принадлежит интуитивному чувству, то мы говорим о трагическом мироощущении.

Трагическое мироощущение фиксирует прежде всего два главных плана бытия: общую, мировую, лежащую во всем видимом и слышимом жизнь и человеческую личность, связанную своими наиболее интимными корнями с этой мировой жизнью, однако по существу своему представляющую нечто пространственно–временное, нечто несущее в себе principium individuationis. Эти два плана даны в трагическом мироощущении прямо и непосредственно, и все творится в нем относительно этих двух данных.

Но во всяком трагическом мироощущении незримо и прикровенно дан еще и третий план. Это план преображенной и воскресшей жизни, с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно–небезразличные. Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира. Но всмотримся в первые два плана.

Мировая, запредельная жизнь характеризуется в трагическом мироощущении яркими чертами, хотя нельзя сказать, чтобы эта настроительная яркость под пером теоретиков достигала и столь же определенных и смелых формулировок. Если решиться формулировать это столь ясно переживаемое ощущение, то совершенно неожиданно появляется такая сложность, что становится даже трудно писать об этом ощущении. Это именно не что иное, как миро–ощущение, не меньше. Однако попытаемся выделить если не главное, то пока хоть наиболее заметное.

Мировая жизнь мыслится в трагическом мироощущении или совсем бесформенной, или имеющей свою, не–че–ловеческую организацию. Чаще всего в трагизме лишь завершение этой жизни, лишь та ее сторона, которая, будучи непосредственно обращенной на человека, характеризуется известным оформленным определением. Глубинная же основа ее ощущается темной, хаотичной, мглистой и кошмарной. Только в своем, так сказать, острие, которое направляется на человека, эта темная глубина оформляется и принимает форму Эриний, Аты, Аластора, Мойры и т. д. Эти образования таят за собой страшную бездну и черные глубины бытия, которые живут какой–то своей, нам неизвестной жизнью. Только время от времени они заявляют о себе, насылая на человека бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака.

Но не только это просто глубина бытия, хотя бы и страшная. В трагическом мироощущении она мыслится злой, бессознательной, аморальной. Эта мировая бездна, или Рок (так говорим мы, фиксируя главным образом в этой бездне предопределение для человека, пред–реченность человеческой судьбы), в своих неисповедимых путях определяется к нападению решительно на всякого человека и на всякое существо. Ей безразлично, что уничтожать и с чем бороться. Может быть, там, на дне своей души, мы и нашли бы нить к решению этого вопроса, за что и когда страдает от судьбы совершенно невинный человек. Но этого мы не будем касаться. Важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания.

Такова характеристика мира в трагическом мироощущении. Мир разделен на две неравные части: одна — та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир, это непрочное, хотя и блестящее покрывало Майи.

Но в трагическом ощущении кроме вышеозначенного дана еще характеристика другого плана бытия, который составляет вместе с первым необходимую основу трагизма. Это — человеческая личность. Не та личность обязательно трагична, которая сильна. Это одно из тяжких, хотя и общепринятых заблуждений школьной теории словесности. Трагическая личность та, которая переживает грань указанных только что планов бытия, т. е. которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием. Личность может быть и слабой; но, раз она переживает эту грань, она — личность трагическая. Разумеется, скорее всего надо предположить, что трагическая личность есть личность героическая, т. е. личность борьбы и грандиозного подвига, ибо уже самое переживание грани космической тьмы и человеческих установлений часто дано в форме борьбы за это человеческое, которое дорого нам своей понятностью и стройностью. Но не надо забывать, что борьба и героическая дееспособность в трагическом мироощущении есть явление производное. Главное же здесь относительно личности — это ее возвышение до космических граней и переживание видимого мира как непрочного покрывала темных ужасов бытия вообще.

Следовательно, два элемента наиболее важны в понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь пространственно–временные установления (главным образом в личности, т. е. простр. — врем. установлении сознания).

Если мы припомним, что такое вообще звук и музыка, то станет ясно, что из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму и что она выражает его наиболее ярко.