Во всех четырех романах «Александрийского квартета» основные темы, определяющие трактовку образов и событий, заявляются сразу, на первых же страницах, прежде чем прихоть рассказчика и стоящая за ней воля автора разбросают их по головам и вариациям. Открывающий «Жюстин» лирический гимн, темой которого является Александрия, а пафосом — память, очень быстро выводит на основные структурообразующие темы книги — поэзию Константиноса Кавафиса и гностический миф о Софии. О Кавафисе речь впереди, пока же обратимся к гностикам.

Высшему миру, царству света, Плероме, которая в полноте своей и есть одновременно Метропатор, незримый Дух и тридцать его манифестаций, эонов, незачем творить, по мнению последователей гностических учений, столь убогий мир, как тот, в котором мы обретаемся. Наш мир есть следствие ошибки, падения Софии, низшего эона. Исполненная любви к незримому Духу, пытаясь постичь его «напрямую», творить самостоятельно (т. е. фактически сравняться с Ним), София тем самым отпала от единства Плеромы. В результате ее падения появляется Демиург, «змей с мордой льва»,

[1]

существо ограниченное и лишенное света. Обладая силой, полученной от Софии, но не зная ни своего происхождения, ни своей роли вследствие изначальной ущербности и непричастности свету знания, «живой воде», Демиург мнит себя Богом и творит мир. Саваоф ветхозаветной традиции, по мысли гностиков, и есть Демиург. Творение — и рождение, откровение, у гностиков противопоставляются, ибо порождение, откровение органично, состоит в раскрытии внутренних возможностей и происходит не от неполноты, а, напротив, от избытка сил, причем порождаемое единосущно порождающему, равно ему и событует с ним. Творящий же творит лишь образы, подобия себя самого, выстраивая иерархию, центром и вершиной которой является он сам. Рождение — в духе, в свете, в знании; творение — в материи, в незнании, во тьме.

Полный тьмы, которая у гностиков синонимична незнанию, Демиург тем не менее творит низший мир сообразно с устройством мира высшего — ибо иначе не может, — но как бы в зеркальном отражении, меняя плюс на минус. Поясняя отношения между царством света и миром у гностиков, М. К. Трофимова, ведущий отечественный специалист по гносису, пишет: «Но хотя картина резко меняется, знание уступает место незнанию, непроходимой пропасти между мирами нет, поскольку низший мир — следствие ошибочных действий последнего эона высшего мира, Софии, и связан тем самым с ним своим происхождением. Космическая драма (…) в которой участвуют оба мира, разворачивается вокруг попыток восполнить изъян, нанесенный высшему миру ошибкой его части».

Здесь мы вплотную подходим к роли человека в гностическом космосе. Часть сотворенного Демиургом мира, он все же существенно отличается ото всякой прочей твари по самой своей природе. Ибо когда Демиург создавал человека, он по наущению посланцев высшего мира дунул ему в лицо, чтобы оживить, и с этим дуновением от Демиурга и сотворенного им мира к человеку перешла сила Софии, сила света, духа. Чело-век, в отличие от Демиурга, не знающего о причастности к свету, стал смешением и полем битвы между светом и тьмой. «И когда свет смешался с тьмой, он побудил тьму светить. А когда тьма смешалась со светом, она затемняла свет и стала ни светом, ни тьмой, но стала больной» (Апокриф Иоанна). Увидев, что человек по сути своей стал выше их, Демиург, архонты и силы этого мира бросили его в нижнюю часть материи (гностическое толкование мифа об изгнании из рая). А чтобы помешать ему познать свою суть и возвыситься над ними, встали между ним и древом познания добра и зла и наслали на человека судьбу. Но человеку в воспомоществование дан посланец царства света — «Эпинойа от Пронойи», ищущая в мире истинное свое дитя, дитя света, и способная помочь ему в поисках света. Предназначение человека в мире, согласно гностическим учениям, — самопознание, открытие в себе причастности к царству света и воссоединение с ним. Именно этому и учил Христос, посланный на землю царством света и слившийся после смерти Иисуса с Эпинойей, воскресший в ней. Церковное обещание Царства Божьего, трансформировавшееся затем в обещание Царства Небесного, не могло восприниматься гностиками иначе как попытка увести человека от единственного в мире источника света — себя самого. «Иисус сказал: Если те, кто ведет вас, говорят вам: Смотрите, царствие в небе! — тогда птицы небесные опередят вас. Если они говорят вам, что оно — в море, тогда рыбы опередят вас. Но царствие внутри вас и вне вас». «Когда вы познаете себя, тогда вы будете познаны и вы узнаете, что вы — дети отца живого. Если же вы не познаете себя, тогда вы в бедности и вы — бедность». «Иисус сказал: Тот, кто познал мир, нашел труп, и тот, кто нашел труп, — мир недостоин его».

Основной сюжетной параллелью гностическому мифу о Софии в романе является судьба самой Жюстин, потерявшей когда-то ребенка от первого брака и с тех пор ищущей его по Александрии. Ребенок, скорее всего, украден и продан в один из детских публичных домов (сквозной образ в «Квартете»), но, возможно, просто упал в канал и утонул (вода, символ забвенья и одновременно коллективной, «мифоэпической» памяти, также относится к числу центральных образов тетралогии). Этому поиску детективного характера, впрочем лишь изредка всплывавшему на страницах романа, параллелен поиск духовный, попытка путем полного напряжения мысли и чувств найти выход к высшему проявлению своего «я». И еще одна деталь, имеющая отношение к этой внешней с точки зрения лежащей под ней гностической структуры сюжетной канве. В ранней юности Жюстин была изнасилована одним из дальних родственников и с тех пор не может отдаться мужчине, не вспомнив об этом эпизоде.

Гностический скелет романа «работает» не только через образ Жюстин — отнюдь. Да и вряд ли возможно даже в целях анализа рассматривать какую-то одну линию из того сложного хоровода взаимосвязанных тем, образов и ситуаций, над которыми царит и который в себе объединяет центральный образ всего «Квартета» — Александрия. Ведь, в конце концов, сама Жюстин именно потому дала свое имя первому роману тетралогии, что здесь ее судьба и ее личная «война» в наибольшей степени отвечают принятой первоначальной точке зрения на Александрию, акцентируя внимание на вполне конкретных сторонах истории и культуры этого города, по праву считавшегося столицей египетского гностицизма.

«Великие города» литературы не столь уж многочисленны. Даже в XX веке, отличающемся повышенным интересом к литературной географии, их список не слишком пополнился. Это особенно заметно, если включать в него лишь города реально существующие, оставляя в стороне обширную область литературной географии с сознательно размытыми координатами — начиная от Джефферсона и Макондо и кончая Санта-Марией X. К. Онетти и Зурбаганом. И остается только порадоваться тому обстоятельству, что и для отечественного читателя список этот стал чуть длиннее. Ибо в одном ряду с недавно открытым Дублином Джойса и совсем почти неизвестным Данцигом Гюнтера Грасса, всплывшим в памяти Петербургом Андрея Белого и пусть по плохим переводам, но знакомым Берлином Альфреда Деблина стоит Александрия, которая для западного читателя давно и прочно ассоциируется с именем Даррелла и с «Квартетом».

Создание (не передача, а именно создание) «духа места», умение свести пейзаж, действие, мысль и чувство в неповторимом лирическом единстве — счастливая особенность всего творчества Даррелла. Корфу и Родос, Сицилия и Кипр его путевой прозы, Прованс и Египет «Авиньонского квинтета» выполнены мастерски, но высшее его достижение в этой области — это, несомненно, Александрия. Она появляется уже на первой странице «Жюстин», и здесь же с самого начала определяются две прочно связанные между собой темы, которые будут сопровождать этот образ при всех его трансформациях в сложной механике тетралогии. Во-перзых, тема заданности, изначальности, архетипичности сюжетов, возникающих, развивающихся и дублирующих друг друга на страницах «Квартета». В частности, сюжет мифа о Софии в той или иной степени отражен в судьбах практически всех центральных женских персонажей. Таким образом, Александрия, истинный носитель и режиссер всех разыгрывающихся драм, прочно привязывается к конструктивной основе романа. Во-вторых, это производная от первой тема персонажей как «детей» Александрии, что тоже имеет самую непосредственную связь с гностическим «скелетом». «Я возвращаюсь, звено за звеном, вдоль железных цепей памяти в Город, где мы так недолго прожили вместе: она видела в нас свою флору — взращивала конфликты, которые были ее конфликтами и которые мы принимали за свои, — любимая моя Александрия!» И далее: «…я вижу наконец, что никого из нас нельзя, собственно, судить за то, что случилось в прошлом. Если кто и должен держать ответ — только Город, хотя нам, его детям, так или иначе придется платить по счету». Объектом дешифровки в романе как для автора, так и для повествователя становится сам город, а персонажи — только наиболее приемлемый путь к постижению феномена Александрии как единства, как процесса, как живого развивающегося существа. Люди в «Квартете» — только форма проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты. И только обретя некоторую свободу от власти Александрии на отдаленном греческом островке, отделенный от нее морем (вода — время, забвение, коллективная, доличностная память), Дарли имеет возможность попытаться понять истинную природу происшедшего. Впрочем, уже следующий роман тетралогии, «Бальтазар», разрушит обе эти иллюзии — и иллюзию свободы от воли города, и, соответственно, иллюзию истинности понятого.

Таким образом, Жюстин, как и другие песонажи, вписывается в более сложную систему отношений с конструктивной основой романа. Жюстин — это одновременно и София, ищущая в мире своего ребенка, и грешное дитя города. Александрия — мир, управляющий судьбами людей, результат падения Софии, имеет в то же время архетипическое сходство с самой Софией. Возникающая взаимообратимость ассоциаций помогает раскрыть амбивалентность образов, избежать одностороннего, «аллегорического» взгляда даже в пределах одного романа.

Попробуем разобраться в том, как функционируют некоторые другие связанные с Александрией образы и темы. В числе первых в романе начинают «работать» восходящие у Даррелла непосредственно к шекспировской карнавальности, а также связанные с поэзией Кавафиса архетипы Антония и Клеопатры. Как-то в разговоре с Дарли Бальтазар, один из проводников «духа места», роняет замечание о том, что в каком-то смысле все александрийские женщины — Клеопатры, а все мужчины — Антонии. И действительно, все центральные женские персонажи тетралогии: Мелисса, Жюстин, Клеа — рано или поздно прямо сопоставляются с Клеопатрой, не говоря о могущих показаться спорными многочисленных косвенных параллелях. В начале романа потерявшую сознание на вечеринке у Персуордена от «дурного питания, истерии, алкоголя, гашиша, туберкулеза, испанки…» Мелиссу переносят, завернув в бухарский ковер, в комнату Дарли, где, «как Клеопатру, мы развернули ее и положили на кровать». В самом конце романа «Клеа» то же сравнение употребляется по отношению к отправляемой в больницу с пикника также в бессознательном состоянии «преемнице» Мелиссы Клеа. Архетипичны здесь не столько характеры, сколько сама ситуация — отблеск чисто александрийской любовной драмы, происшедшей две тысячи лет назад, но продолжающей «бродить» в сознании города и воплощаться согласно его воле в судьбах все новых и новых людей.

Среди «исконно александрийских» архетипических образов выделяются также образующие одну из интереснейших структурных подсистем романа и тетралогии в целом образы, связанные с «амбивалентностью» самой Александрии, с ее изначальной, по Дарреллу, склонностью к сочетанию взаимоисключающих сущностей, придающей «духу места» этого города особый, неожиданный и порой до извращенности тонкий аромат. Александрия расположена в точке соприкосновения трех материков и неисчислимого количества сменявших друг друга культур, где пересекались и пересекаются самые разнонаправленные национальные, культурные и политические интересы, и только избыточная, умеющая сочетать натурализм с возвышенностью и изяществом стиля барочная проза Даррелла могла стать подходящим инструментом для создания образа этого города. «Пять рас, — пишет Дарли, — пять языков, дюжина помесей, военные корабли под пятью разноцветными флагами рассекают маслянистые свои отражения у входа в гавань. Но здесь более пяти полов, и, кажется, только греки-демоты умеют их различать». «Исследование современной любви» — подзаголовок «Квартета», и нестандартные отношения между полами в тетралогии служат внешним проявлением букета Александрии. Связь же между поверхностью и сущностью осуществляется именно через архетипические фигуры, из коих «амбивалентностью» александрийской ведает Тиресий, образ в английской литературе не новый, разрабатывавшийся преимущественно в поэзии — от Теннисона и Суинберна до Элиота. Близок он был, начиная с Аполлинеровых «Грудей Тиресия», и сюрреалистам, с которыми Даррелл связан через Г. Миллера. Слепой ясновидящий, бывший и женщиной и мужчиной, проживший неисчислимое количество лет Тиресий входит в пантеон представительных символов Александрии у Даррелла.

Два персонажа «Квартета», несомненно, связаны с этим архетипом самым посредственным образом. Первый из них — Джошуа Скоби, один из удачнейших комических персонажей Даррелла, несущий помимо орнаментальной и достаточно серьезную сюжетную и символическую нагрузку. Скоби в «Квартете» — воплощение мифоэпической коллективной памяти. Он и появляется, в соответствии с предназначением, из морской безличностной стихии, по-своему оттеняя образ Александрии: «…мифология желтогривых валов, атакующих Фарос. Ночью в Город приходят новые звуки, протяжное гудение и резкие выкрики ветра, поначалу они настораживают, пока не начинаешь ощущать, как Город превращается в корабль и отзывается скрипом и стонами старых шпангоутов на каждый удар непогоды. Вот такую погоду и любит Скоби». Скоби — это, прежде всего, память. Но, в отличие от прочих демонов и «духов места», посредников между темной сокровищницей тайн Александрии и краткими судьбами населяющих ее людей, память Скоби лишена времени. Она полна имен, сюжетов, заученных когда-то длинных поэтических отрывков, устойчивых формул и своеобразных словоупотреблений, «Скоби-слов», собранных специально в приложении к «Бальтазару». Но все это богатство собрано воедино, организовано и вырывается время от времени через комичную фигурку «капитан-лейтенанта Скоби» на просторы «Квартета» именно по вневременным законам мифа. «Я вижу за его спиной длинные серые валы Атлантики, они смыкаются над его воспоминаниями, растирающих их в водяную пыль, которая слепит ему глаза. (…) Он пытается вспомнить точно — когда это должно было случиться, роняя лысую полированную голову на руки, но снова вмешиваются серые валы бесконечных приливов и отливов, патрулирующие границу между ним и его памятью». Выступает Скоби и носителем иного мифа — мифа социального, эпического, прочно связанного у Даррелла с Англией и с XIX веком. В походке «бимбаши Скоби», идущего через арабский квартал, появляется нечто особенное, долженствующее означать Белого Человека, отягощенного своим бременем. Возникает в романе и параллель со Старым Мореходом. Безличная и вневременная водная стихия сопровождает Скоби на всем протяжении тетралогии — его бесконечные рассказы несут явный отпечаток морского колорита, в облике его сквозит нечто пиратское, море заполняет его сны, принадлежащая ему ванна послужит в «Квартете» основой для целого ряда комических эпизодов, да и убьют его в конце концов матросы.

Помимо общей «мифологичности» воды, она служит еще и дополнительным мостиком между образом Скоби и архетипом Тиресия, который также прочно связан с водой (ключевой эпизод мифа — сцена омовения Афины). Скоби, как и Тиресий, не имеет возраста: «Если честно, Скоби выглядит на чьи угодно годы; древнее, чем рождение трагедии, моложе, чем афинская смерть. <…> Нет, вовсе не кровь текла в жилах Скоби, но зеленая морская вода из самых глубин океанских».

Наиболее явное сходство следует искать, конечно же, в «двуполости» Скоби, у которого в лунные ночи, когда флот стоит в гавани, просыпаются «Тенденции». Надев женское платье и невообразимую шляпку, он моментально становится «маленькой старой шлюхой с глазами-пуговицами и носом как бритва — шлюхой эпохи моста Ватерлоо…» («Бальтазар»). Именно в этом наряде и настигает его смерть. Впрочем, смерть не заставит Скоби покинуть Александрию. Более того, по невероятной, но весьма характерной для даррелловского Города логике он будет причислен к лику местных коптских святых и под именем Эль Скоб действительно станет одним из младших александрийских божеств, обладающим свойством исцелять как женское, так и мужское бесплодие. После смерти откроются и прорицательские способности этого даррелловского Тиресия — он весьма точно предсказал Клеа смерть. Впрочем, целиком и полностью принадлежащий материальному миру Александрии (его лысый череп однажды сравнивается с «солнцем небольшого достоинства» — здесь и местный святой, он же «дух места», и вездесущие в Александрии Даррелла зеркала и двойники, и изрядная доля иронии), Скоби сумел разглядеть своим единственным глазом (второй — вставной, имитирующий полноту зрения) только смерть Клеа, не увидев ее дальнейшего возрождения и «прорыва» благодаря этой самой смерти.

Наложив отпечаток на восприятие центрального в тетралогии образа Александрии, а также прочих образов и тем романа, гностический «скелет» «Жюстин», естественно, в первую очередь должен был дать свое толкование темы любви. Казалось бы, материала для этого вполне достаточно. Образование, взросление главного героя «через страсть» (по мнению Дж. Стайнера, одного из западных исследователей Даррелла, пафос первого романа «Квартета» — именно страсть) достаточно легко связать с гностическим доверием к экстатическому познанию, тем более что текст с готовностью подтверждает истинность такого толкования. «Глупо, — пишет она (Жюстин. —

В. М.), —

воображать состояние влюбленности как соответствие душ и мыслей; это одновременный прорыв духа, двуединого в автотомном акте взросления. (…) Вокруг сего события, оглушенный, отрешенный от мира, влюбленный — он, она — движется, пробуя на вкус свой опыт…» По Дарреллу, душа входит в истину (обладание которой возможно только в ней самой — здесь сходятся гностики и христиане, см.

Николай Кузанский,

«О сокрытом Боге») так же, как мужчина входит в женщину, обладание ею одновременно чувственно и духовно. В статье «Лоренс Даррелл: барочный роман» Дж. Стайнер пишет: «…взгляд этот существовал и до Даррелла. Он играет существенную роль в восточном и средневековом мистицизме, он работает у Данте и в эротических метафорах поэтов-метафизиков семнадцатого века. Более того, он является основополагающим в теориях гностицизма, а цитаделью гностицизма и была Александрия». Далее автор вписывает в этот представительный ряд предшественников Даррелла по вере в единство чувственного и духовного постижения как предшествующего рациональному познанию и предпочтительного по сравнению с ним Д.-Г. Лоренса (обойдя почему-то романтическую интуицию). «Оба писателя видят в любовном акте решающее утверждение идентичности человека самому себе и единственный для души мост к истине».

[4]

Но, как это ни парадоксально, именно здесь и кроется различие между Лоренсом и Дарреллом. Приведенное выше утверждение вполне справедливо и позитивно в отношении Д.-Г. Лоренса, уникальной фигуры в литературе XX века, сумевшей объединить в своем творчестве воспринятые «напрямую» традиции романтизма и натурализма, миновав до неизбежности логичный этап модернистской «постфлоберовской» критики романтизма и феноменологической переориентации натуралистско-символистского литературного «блока».

Считая социальное и рациональное в человеке в первую очередь злом, мешающим ему прорваться к своей внутренней сущности, Лоренс (как, впрочем, и Даррелл) акцентирует внимание на проявлениях досоциального, дорационального, мифологического способа сознания, на моментах прохождения через человека акта шопенгауэровской безличной и безразличной к социальным условностям воли. Любовь (которая не отделяется от секса) и красота, не сводимые полностью к социальному и рациональному, являются для Лоренса «слабыми местами» системы, а следовательно — и путями выхода из нее. В одном из своих эссе Д.-Г. Лоренс писал: «Науке свойственна таинственная ненависть к красоте, ибо она не встраивается в причинно-следственную цепь. А обществу свойственна таинственная ненависть к сексу, ибо он постоянно вмешивается в расчудесные схемы деланья денег человека общественного. Две ненависти организуют синдикат, и вот секс и красота — это всего лишь жажда размножения».

Лоренс Даррелл многим обязан Д.-Г. Лоренсу. Повышенное внимание к мифологическому (воля Александрии, действующая через персонажей), критика эпического, социального в своей основе способа сознания (зеркала и т. д.), тенденция к проповеди, особенно явно сказавшаяся в «Клеа» (не это ли, кстати, тянуло к Лоренсу и других реформаторов английской словесности «немодернистской» ориентации — ср. поздний Хаксли), да и просто постоянно утверждавшаяся Дарреллом близость его творческих позиций к позициям Лоренса вполне доказывают это. Но вот два существенных между ними расхождения. Во-первых, для Даррелла противоречие между эпическим и мифологическим в современном человеке носит характер локальный. Гораздо более важно то, что и эпос, и миф мешают личности в поисках путей к лирическому, субъективному сознанию, а затем — и к надличностному, «драматическому». Именно темную глубину мифа, лежащую под зеркальной (эпической) поверхностью моря, должны преодолеть Дарли и Клеа в конце «Квартета», именно там умрет Клеа для возрождения к новому виденью мира. Доэпическая любовь предстает в романе в облике Афродиты — но не легкого и светлого греческого божества, а Афродиты темной, раскрывшей свое азиатское происхождение, слепой и безжалостной. «Все прочие чувства: сострадание. Нежность и так далее существуют только на периферии и проходят по ведомствам привычки и общественных отношений. Но сама она — суровая, безжалостная Афродита — язычница. Не разум наш, не инстинкты, не это ей нужно — но самое наше нутро».

Во-вторых, личность у Даррелла — это именно то, что должен преодолеть любящий, чтобы постичь свою истинную природу и природу любви. Восприняв от Лоренса умение оперировать одновременно литературными приемами романтиков и натуралистов, Даррелл существенно пересмотрел основу основ у Лоренса — его оригинальную концепцию человека. Романтическая любовь, как и натуралистический секс, слитые у Лоренса воедино, подвергаются жесткой критике у Даррелла. Так, Персуорден роняет однажды ироническое замечание о манере Лоренса «воздвигать Тадж Махал по поводу каждого хорошего траханья» («Бальтазар»). Ориентируя человека исключительно на самого себя, романтическая любовь в мире Даррелла неизбежно возвращает его «от противного» в социальную вселенную зеркал, вынуждая «уникальную личность» к одинокому прозябанию в окружении отражающих ее «на себя» поверхностей. Эта «ирония истории» звучит уже в приведенном выше отрывке о состоянии влюбленности, ведь там влюбленный пробует на вкус именно свой опыт. Тем более что отрывок этот — из дневника Жюстин, и вот его продолжение: «…одна только ее благодарность по отношению к нему, мнимому дарителю, донору, и создает иллюзию общения с ним, но это — иллюзия: объект любви — просто-напросто тот, кто разделил твой опыт с тобой одновременно и с тем же нарциссизмом; а страстное желание быть рядом с возлюбленным прежде всего обязано своим существованием никак не желанию обладать им, но просто попытке сравнить две суммы опыта — как отражения в разных зеркалах». И действительно, экстатический «порыв» влюбленного в романе слишком уж часто оборачивается простым путешествием в зеркало и обратно. Даррелловские зеркала здесь продолжают ницшеанскую критику романтического представления о любви («…ваша любовь к ближнему есть ваша дурная любовь к самим себе»). О любви к самому себе как основе всякого любовного чувства и базе для душевного здоровья говорит «стерильная» в первом романе тетралогии Клеа («Говорит последний человек», — сказал бы Ницше) «и моргает». Дарли в порыве самокопания называет коитус моментом наибольшего одиночества (здесь звучит уже Кафка — «коитус как наказание за радость общения»). «Зеркальную», отчуждающую личность от мира и обрекающую ее на одиночество природу имеет и подавляющее большинство нестандартных половых отношений в «Квартете» — от онанизма, этого воистину солипсизма в мире любви, до гомосексуализма, отказывающегося выходить за рамки своего пола, и инцеста — поиска своего отражения, двойника в противоположном поле. Инцест, освященный традициями часто упоминающихся в тетралогии культов Осириса и Сераписа, династии Птолемеев, большинство из которых были женаты на собственных сестрах либо других близких родственницах, и династий египетских фараонов, представлен в «Квартете» на сюжетном уровне в первую очередь любовной связью между Персуорденом и его слепой сестрой Лизой, родившей в этом «ритуальном союзе» слепую же девочку (продолжение темы ребенка в романе «Клеа»). Сама амбивалентность Александрии оказывается ловушкой, замыкающей человека на самом себе. Итак, путь к истине через любовь в Александрии — ложный путь?

Однако позволю себе привести еще один отрывок, относящийся к дважды уже цитированным выдержкам из дневника Жюстин. Дарли следующим образом подытоживает ее рассуждения о любви. «Как характерно и насколько лишено юмора это описание магического дара: насколько верно оно (…) в отношении Жюстин!» Самое время вспомнить о той двойной роли, которую образ Жюстин играет в гностической символике романа: блудной дочери — одновременно Софии, как отпавшей от единства и истины, и грешного дитяти города. Путь Жюстин в этой системе — лишь иллюстрация обычного в Александрии мирского, а значит, неистинного пути поиска знания. «…И вместо любви нам была уготована более мудрая (София — мудрость! —

Поэзия и личность Константиноса Кавафиса входят в роман вместе с образом Бальтазара. Бальтазар был другом «старого поэта» (этот прием неоднократно используется Дарреллом в «Квартете»; так, Персуорден был достаточно близко знаком с Д.-Г. Лоренсом), а внешнее сходство, общие гомосексуальные наклонности (Тиресий!) и то, что Бальтазар, пожалуй, чаще других персонажей выполняет роль посредника между духами Александрии и ее обитателями, окончательно подтверждают реальность этой параллели.

На Даррелла, владевшего новогреческим и имевшего возможность воспринимать поэзию Кавафиса не в переводе, пусть это даже будут «прекрасные переводы Маврокордато», творчество этого виднейшего реформатора новой греческой поэзии оказало огромное влияние. Не будет преувеличением сказать, что поэзия Кавафиса определила и один из наиболее существенных аспектов восприятия Александрии в романе и тетралогии. Даррелл с его романтическим стремлением «объять необъятное» и романтическим же сознанием недостижимости этого идеала, ограниченности даже самого совершенного произведения искусства рамками собственной структуры позволяет себе выйти за пределы финальной точки «Жюстин» и дает внешне хаотическое приложение к роману, состоящее из отдельных фраз, брошенных тем или иным персонажем, разрозненных бытовых и пейзажных зарисовок, обрывков сюжетных линий, не вошедших в роман, и т. д. Важность этого приложения станет видна позже, когда окажется, что многие из этих фрагментов предвосхищают наиболее существенные сдвиги в оценке событий, происшедших в романе, т. е. иронический комментарий «Бальтазара» к «Жюстин» начат уже в «Жюстин». Есть, однако, у этого приложения и еще несколько функций. И одна из них — это прояснение части романного подтекста, некоторых аллюзий, важных для осознания того «скелета», на котором держится внешне хаотическая событийная эмоциональная и идейная ткань романа. Даны в приложении и два стихотворения Кавафиса в «переложения» Дарли — «Город» и «Бог оставляет Антония» (позже к ним прибавятся еще несколько).

Два эти стихотворения, казалось бы, по мысли прямо противоположны. «Город» — о невозможности покинуть «свой» город, о бесполезности попыток ускользнуть из-под его власти:

И далее:

Комментатор — паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, — и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» — в пустоту. Либо же кто не особо тороплив — найдешь его, перевернув последнюю страницу, — расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо — кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» — единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?»

[11]

Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Писать подробно о Таро особого смысла не вижу. Во-первых, элементарная литература, касательно этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже писал однажды.

[15]

Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы — но не более того.

Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбы. Сначала это Дурак (Нулевой аркан), одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете» и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю средь событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как лилия — от течения реки».

[16]

Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла (этот же образ — откровенная отсылка к таротной символике у Пруста в «Поисках утраченного времени». У Пруста Даррелл заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций в том же «Квартете»). «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» (XII аркан).

[17]

В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждающий о природе названных им «Жюстин» записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли не Город, нет — мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, поясняется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя».

Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, позволяющего кроме эффектного повествовательного приема увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с Арканами Книги Таро еще и возможность выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности самой структуры и необходимости определенного запаса специальных знаний для ее понимания. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его «линий», где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой в наибольшей степени однозначно.

Прежде всего это относится к персонажу, давшему роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к скрытой структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших Арканов Таро — Мага (он же Фокусник, или Волхв. Кстати, одноименный роман Фаулза есть, по большому счету, не что иное как мастерски сделанные вариации на темы Даррелла). Вот что пишет Боуд о Бальтазаре в статье «Гид по Александрии»: «И Маг, и Бальтазар — оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар — врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее — у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости».

Еще одна достаточно интересная связка персонажей при посредстве таротной структуры отталкивается от тандема Лейла Хознани — Жюстин. Эта центральная в тетралогии семья прямо-таки выстроена Дарреллом согласно порядку первых Арканов. Сама Лейла привязана ко второму аркану — Высокой Жрице. Жюстин, жена ее старшего сына, — Императрица, III. Сам Нессим — Император, IV. Наруз, младший сын, — Иерофант, V. Далее следует Влюбленный, общий аркан для мужчин «Квартета», и Колесница, VII, отвечающая Маунтоливу, давнему любовнику Лейлы. Боуд ошибочно связывает Высокую Жрицу с Мелиссой, не слишком, правда, настаивая на своем заключении. Параллель между Высокой Жрицей и Лейлой между тем представляется достаточно очевидной. На рисунке изображена сидящая на троне перед занавешенным входом в храм Изиды, между двумя колоннами, женщина с лицом, спрятанным под густой вуалью. На коленях ее лежит раскрытая книга, которую она наполовину прикрыла полою мантии, на голове — корона, увенчанная полумесяцем. Лейлу мы впервые видим в «Бальтазаре» сидящей в дверях летнего домика с книгой на коленях и под густой вуалью (вуаль эта «выстрелит» еще в «Маунтоливе»). Высокая Жрица связана с образом Изиды, хранительницы тайн, — и Лейла молчит, затворившись в Карм Абу Гирге. Единственный способ связи с миром для нее — переписка с Маунтоливом. Высокая Жрица — воплощение женского начала, и Лейла, став первой женщиной в жизни молодого Маунтолива (тогда еще — Влюбленного), на долгие годы останется для него Единственной. Астрологическое соответствие этого аркана — Луна, и Лейла является все эти годы, подобно луне, постоянной спутницей Маунтолива и живет его отраженным светом.

Третий аркан, Императрица, — еще одно лицо Жюстин. Следует сразу подчеркнуть близость идей, отраженных в этом аркане, к тем, что уже составляют «ауру» этого персонажа после знакомства с первым романом тетралогии. Императрица «отвечает» за происхождение и воплощение мира, будучи связана на «божественном» уровне с «универсальной жизненной (оживляющей) силой», на «человеческом» — собственно с человечеством (Адам и Ева) и на уровне «природном» — непосредственно с созданием мира. Параллели с Софией гностиков и с судьбою Жюстин, отражающей драму Софии, несомненны. Не оставлена без внимания и другая, вытекающая из первой доминанты образа Жюстин тема — ребенка. В «семейном» прочтении тернера число «три» именно и означает ребенка, производное от мужской активной единицы и женской пассивной двойки, Гора египетской традиции, если первые два Аркана — Осирис и Исида (в «христианском» прочтении — Бог Святой Дух).

К. Боуд также нашел в Жюстин «некоторое сходство с Императрицей», мотивируя свое наблюдение следующим образом: «Обе женщины царственны и в высокой степени сексуальны (еще бы, ведь астрологическое соответствие Императрицы — Венера. —

Буква Гимел, соответствующая Императрице, имеет примитивное иероглифическое значение горла либо полусжатой в жесте хватания руки, обозначая все, что пусто внутри, способно вбирать в себя либо проводить через себя. Горло как место, где слово обретает звучание, — символ материального воплощения духовных форм. В Императрице, если речь идет о метаисторическом аспекте образа, божественное становится человеческим (ср. функцию Св. Духа и Софии-Эпинойи). В образе Жюстин изначально подчеркивается ее «пустота», стремление «наполнить себя» чужим и своим опытом, вампирическая страсть впитывать чужие мысли и чужое внимание. Постоянно сопутствуют этому образу и лексемы, связанные с тематическим полем пустоты.

Внутритаротная структура жестко увязывает Императрицу и Дьявола, XV аркан, связанный с идеями предопределенности, фатальности (как результата падения человека Адама и Евы Императрицы) и «проклятия». Напомню, что в «Квартете» с Дьяволом ассоциируется Да Капо — гностический сюжет подтверждается еще раз.

Об одной из связанных с таротной символикой тем я хотел бы поговорить отдельно. Во-первых, исходя из сугубой важности ее для восприятия «Квартета», а во-вторых — из того, что, как и в случае с Дьяволом, роль таротного аркана здесь — пояснить собственно даррелловскую интерпретацию темы общекультурной. Речь о смерти.

Первоначальное название «Квартета» — «Книга Мертвых» — явно отсылает читателя к одноименному древнеегипетскому тексту, имевшему целью приготовить живущих к будущим странствиям в загробном мире. Даррелловская же «Книга Мертвых» ориентирована не на будущее, а на настоящее, ибо Подземный Мир здесь — сама Александрия. В тексте тетралогии достаточно скрытых параллелей между Царством Смерти и Александрией, но для наглядности прибегну к единственной фразе, где эта связь открыто демонстрируется. На первой странице романа «Клеа», содержащего «ключики» практически ко всем символическим рядам «Квартета», Дарли, возвращающийся со своего острова обратно в Город, пишет: «…наконец-то долгожданное письмо от Нессима пришло, как повестка назад, в Подземный Мир».

[30]

В «Жюстин» тема смерти, Александрии как Города Мертвых, звучит на заднем плане. Но в «Бальтазаре» смерть заявляет права на роль примы с первой же страницы романа. Лирический гимн Александрии, которым, как и в «Жюстин», открывается книга, существенно меняет оркестровку. Вся Дельта, а вместе с ней и Город, окрашивается в мертвые тона металла и камня: «Надгробья пророков отблескивают цинком и медью на закате над озером» (для пояснения приведу цитату из «Черной книги»: «Воздух полон тонкой пыли от могил в пустыне — идиомы смерти у арабов»

[31]

). «Тапосирис мертв среди изломанных колонн и навигационных знаков, исчезли Люди с Гарпунами» (первое упоминание об оружии, коему суждено «убить» Клеа), «горячее мраморное небо». Единственное дерево, допущенное сюда, — естественно, кипарис. Освежающее дыхание моря просачивается в город между бортов военных кораблей — постоянного элемента александрийского пейзажа в «Квартете». Они еще сыграют свою партию в даррелловом totentanz,

Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, XIII аркан, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке — скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим сие с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…предполагает, возможно, разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечье означает унижение перед временем, делающее выживание возможным».

Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью — в лучших традициях романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли — астральных тел людей, умерших преждевременно и не осознавших своей смерти. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, люди эти воображают себя по-прежнему живущими и действующими, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли — далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих себя людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, — говорит Жюстин. — Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, — страстью роста». На более низком уровне Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли — биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, подтверждающую статус Александрии как Города Мертвых и намекающую на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя — вернувшимися домой, к живущим, после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».