Десять лет назад, когда приблизительно сложилась эта книга, она могла стать культурным событием — сейчас это значительное событие среди других. Октавио Пас тем временем умер, и автору этих строк пришлось с печалью перемарывать «есть» на «был». По годам он был уже стар, хотя слова «старый» и «старость» как-то к нему уж совсем не подходят. Издали, по крайней мере, всегда создавалось впечатление, что он жил мимо собственного летосчисления. Смолоду друзья наградили Паса труднопереводимым прозвищем El reves revolteado, которое приблизительно можно передать как «Господин Шиворот-Навыворот» или «Баламут», — одновременно, впрочем, в посольских и министерских коридорах его почтительно-шутливо именовали «Поэт». Что Поэт — классик, в самом что ни на есть стопроцентном смысле, стало ясно всем и давно, но, конечно, теперь, когда он больше ничего не напишет, его творчество подвергнется исчерпывающей — Бог даст, не умертвляющей — каталогизации, причем поле деятельности у исследователей, а пишут о нем очень много, поистине огромно. Написанные ниже строки не предполагают ни одной из целей добропорядочного обзора, они для этого недостаточны, это просто попытка постоять неподалеку.

На присуждение в 1990 г. Октавио Пасу Нобелевской премии по литературе наша пресса отозвалась единодушным «кажется, его знают все, кроме нас». Это так. Назначение этой книги — постараться хотя бы немного восполнить большой пробел в нашем культурном багаже, но, конечно, не только это. Дело не в том, что мы просто чего-то не знаем: Пас в своей эссеистике по преимуществу писал о том же, о чем вообще писали в XX веке, что занимало умы крупнейших поэтов, и писал очень много. (У его стремления везде поспеть были, как кажется, свои психологические причины, но об этом ниже.) Культурные открытия последних лет успешно убеждают нас по крайней мере в том, что запоздалых открытий больше не будет, и это значит, что складывается нормальная ситуация, усиливающая, а не отменяющая насущность этой книги, — ведь наконец-то мы начинаем располагать способностью адекватного суждения, не помраченного восторгами неофита. Кроме того, никуда не деться от факта: что бы и где бы ни говорили Поэты, они всегда говорят впервые, уже потому, что всегда говорят лучше. У Томаса Элиота сказано по этому поводу очень точно: «Выражая то, что чувствуют другие люди, поэт вместе с тем изменяет само это чувство, делая его более осознанным, он побуждает людей более отчетливо себе представить, что они в настоящий момент чувствуют, а тем самым преподает им определенное представление о них самих».

Один знакомый заметил, перелистывая книгу Хорхе Луиса Борхеса: «Борхес… Помилуйте, при чем здесь Латинская Америка?» Действительно, при словах «Латинская Америка» у нас с легкого пера популярного латиноамериканского писателя возникает устойчивый ряд ассоциаций: «…там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит…» И оттого, что бы ни сообщала нам почти точная наука статистика, она не делает погоды в нашем воображении, — наиреальнейшей латиноамериканской реальностью для массового читателя все еще остается умирающий под каштаном полковник Аурелиано Буэндиа. И полковник с его золотыми рыбками, и каштан обладают какой-то сверхподлинностью бытия. Так некогда, возвращая Томасу Манну отпечатанную рукопись романа «Иосиф и его братья», машинистка сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле». Линзы искусства обладают даром фокусировать подлинность. И все же читатель, не выпускающий из ума полковника с золотыми рыбками и отказывающий Борхесу в прописке по латиноамериканскому адресу, прав не более какого-нибудь латиномериканца, традиционно судящего о русских по «Карамазовым»: ведь им обоим кажется, что поэт, творящий бытие, сотворил его навсегда. Меж тем образ может быть прозрением истины, но стереотипы — всегда полуправда. Пас, и не он один, настойчиво предостерегал от превращения мысли в эпитафию самой себе, говоря, что сотворенное бытие — это приостановка жизни, что бытие не данность, на которую можно опереться, но нечто непрестанно созидающееся. Поэтому эта книга для читателя, готового встретиться, хотя бы и с большим опозданием, с еще одним всемирным латиноамериканцем без экзотики, патриотом без почвенничества, полагающим, что только уровень мышления в искусстве обеспечивает искусству национальное и всякое прочее достоинство. Книги без читателя не существует. Октавио Пас, как и Борхес, не уставал повторять, что писатель и читатель — два мига одной и той же операции, что ни одно произведение искусства ничего не говорит вообще и всем, но что всякое произведение — это потенциальное высказывание, неизбежность значений, открывающаяся и обретающая плоть только под читательским взором.

Октавио Пас родился в 1914 г. в мексиканском штате Миохака, он был увенчан всеми мыслимыми и немыслимыми премиями: престижной в испаноязычном мире премией Сервантеса, премией Британской энциклопедии, Нобелевской премией — говорю только о премиях, последних по счету. Он был так знаменит в культурном мире Латинской Америки, что сделался объектом почти ритуальных поношений, пародий и иногда злых, иногда беззлобных шуток. Мексиканский писатель Карлос Фуэнтес, составляя Пасу творческую родословную, не без улыбки написал: «Сын Мексики, брат Латинской Америки, пасынок Испании, приемный сын Франции, Англии и Италии, семейный друг Японии и Индии, внебрачный сын, как сегодня все мы, Соединенных Штатов». Шутка намекала как раз на всемирную отзывчивость и плодовитость Поэта, на исключительный творческий диапазон этого эссеиста, переводчика, дипломата и путешественника по культурам всего мира, автора более десятка поэтических сборников и около двадцати томов эссеистики и переводов. Родовое гнездо и история собственного духовного созревания в какой-то мере описаны поэтом в Нобелевской лекции, и нет нужды вторить сказанному. Но важно представить себе то, о чем он в ней говорит вскользь и что, может быть, нам давно известно, но не очевидно. Я имею в виду то прошлое, которое у всякого большого поэта никогда не проходит, но всегда продолжается и с которым ему всегда приходится так или иначе соотноситься.

В своей первой прозаической и едва ли не самой знаменитой книге под названием «Лабиринт одиночества», написанной в 1950 г., своего рода психоаналитическом портрете типового мексиканца внутри его природных и культурных обстоятельств. Пас приводит забавный пример истолкования картины, изображающей снятие с креста: «Там в гробу, — говорит спрошенный мексиканец индейского происхождения, — Святой Мануэль, еще его зовут Святой Спаситель или Святой Матфей… Пока Святой Мануэль не родился на свет, земля была холодная, как луна. На земле жили злые духи, они пожирали людей. Солнце стало пригревать, когда родился младенец Господь, сын Богородицы, Святой наш Спаситель». Как ни странно, носитель этого экзотического сознания почти наш современник, как ни удивительно, жить в Новом Свете почти четыреста лет значило принадлежать культуре, причудливо сочетающей навязанную завоевателями христианскую традицию с упрямо прирастающей сквозь наслоения культурой аборигенов, значило говорить на странном, экзотическом, формальном языке, пребывать в состоянии мучительной культурной неукорененности, потому что культура, создаваемая после завоевания Нового Света по образу и подобию испанской и португальской, была обречена на утрату изначального содержания, и в новой природной и антропологической действительности ее реалии обессмысливались, как расцвечивалось и обессмысливалось и приведенном высказывании снятие с креста. Писатель Алехо Карпентьер говорил, что ни индеец, ни негр не могли узнать себя ни к Венере Милосской, ни в Аполлоне Бельведерском. В то же самое время колонизатор с изумлением взирал на ангелов на фронтонах соборов, играющих на индейских музыкальных инструментах — мараках и чоронго. Продукты этой наивной метисской культуры, в которой долго никто себя не узнавал, поражали воображение масштабами, рождая не столько ощущение эстетической ценности, сколько любопытство. Вплоть до начала века быть латиноамериканцем в определенном смысле значило томиться в культурном одиночестве и не быть «современником всего человечества». Впрочем, не так это нам и непонятно, если припомнить, как сходное ощущение «несовременности своего народа» терзало нашего Чаадаева, полагавшего, что когда люди не руководимы чувством непрерывной длительности, когда нет наезженных путей сознания, придающих уму непринужденность и вызывающих равномерность душевных движений, тогда можно говорить только о неорганизованном круге культурных явлений, но не об истории. Для выработки культурной традиции потребны тысячелетия, и времени, благодаря нынешним чудовищным ускорениям, катастрофически не хватает. Естественно, однако, что во всех этих случаях ориентиром могла стать лишь европейская традиция, несмотря на то что и в Мексике, и в России не однажды звучало, что мы-де скифы, и Паса обвиняли в «мексиканофобии», — пресловутая фобия скорее всего была, если воспользоваться словами Мандельштама, «тоской по мировой культуре». Войти в пространство мировой культуры, вписаться в мировую традицию, не утратив, как говорил Поэт, «ненадменной особости», ощутить себя полноправным наследником — вот, вероятно, психологическая основа свойственного Пасу стремления все охватить и везде поспеть высказаться, психологическая основа уникального диалога с миром, который он вел.

Перевод В. Резник

Я начну с того слова, которое произносят все люди с тех самых пор, как человек стал человеком: благодарю. Это слово есть во всех языках. И во всех языках сложна гамма его значений. В романских языках набор значений слова «gracia» развивается от духовного значения к физическому: это и благодать, которую Господь ниспосылает людям, дабы спасти их от заблуждений и смерти, но это и телесная грация танцующей девушки, а также грация резвящегося в зарослях животного из семейства кошачьих. Это слово в романских языках означает и милость, и прощение, и благосклонность, и благодеяние, и вдохновение, и дар красноречия, и одаренность в искусствах, и хорошие манеры, и, наконец, великодушие. Этот дар дается даром: тот, кого благодарят, одарен, и, если он не выродок, он благодарит, приносит благодарность. Что я и делаю сегодня, быть может, недостаточно проникновенно. Но я рассчитываю на то, что глубина моих чувств возместит легковесность произнесенных слов. Но если бы каждое из этих слов стало прозрачным, вы бы различили то, что я чувствую: благодарность, признательность. А кроме того, неопределенную смесь страха, почтения и изумления, объемлющих меня, когда я вижу себя перед вами, в этом кругу, который в одно и то же время — гнездо шведской литературы и обитель литературы мировой.

Языки суть более масштабная реальность, нежели политические и исторические целостности, которые мы именуем нациями. Возьмем в качестве примера европейские языки. на которых говорим мы в Америке. С этими языками связано особое положение наших литератур по отношению к литературам Англии, Испании, Португалии и Франции: наши литературы написаны на языках, пересаженных на чужую почву. Ведь язык рождается и взрастает на определенной почве, его питает общая история. Вырванные из родной почвы и собственной традиции, перенесенные и неведомые и еще безымянные земли, европейские языки пустили в них корни, взросли вместо с обществами американского континента и преобразились. Это то же растение и не то. Для наших литератур перемены, происшедшие с пересаженными языками, не прошли бесследно: литературы разделили судьбу языков и сами подстегнули процесс трансформации. Очень скоро наши литературы перестали быть просто заокеанским эхом, им даже случалось спорить с европейскими литературами, но чаще они им подражали.

Как бы то ни было, связь литератур никогда не прерывалась. Мои классики — это классики, пишущие на моем языке, и я ощущаю себя потомком Лопе и Кеведо, как любой испанский писатель… но я не испанец. Я думаю, что то же самое может сказать большая часть латиноамериканских писателей, да и писатели из Соединенных Штатов, Бразилии и Канады могли бы сказать то же самое по отношению к английской, португальской и французской традиции. Для того чтобы лучше понять особую ситуацию писателей Америки, присмотримся к диалогу, который ведут с той или иной европейской литературой японские, китайские или арабские писатели: это диалог различных цивилизаций через различные языки. Но наш диалог осуществляется внутри одного языка. Мы европейцы и неевропейцы. Кто же мы? Так трудно определить, кто мы такие. Впрочем, наши творения говорят за нас.

Появление литератур в Америке стало великим событием в культурной жизни нашего века. Сначала появилась англо-американская литература, а позже, во второй половине XX века, литература Латинской Америки, две большие ее ветви — испано-американская и бразильская. При том что они очень разные, эти три литературы имеют одну общую черту. Эта черта — скорее идеологическая, чем литературная борьба между космополитическими и почвенными тенденциями, между европеизмом и американизмом. Что ныне осталось от этих распрей? Они забылись, остались творения. Но, помимо этого, различия между тремя литературами глубоки и многочисленны. Одно из них более исторического свойства, чем литературного: развитие англо-американской литературы совпадает по времени с превращением Соединенных Штатов в мировую державу, в то время как становление нашей происходит в период смут и социально-политической нестабильности. И в этом я вижу еще одно доказательство ограниченности социально-исторического детерминизма. Закат империй и общественные потрясения иногда сосуществуют с великими творениями и расцветом искусства и литературы: Ли Бо и Ду Фу были свидетелями падения династии Тан, Веласкес был живописцем Филиппа IV, Сенека и Лукан — современниками и жертвами Нерона