Мир художественного произведения… Какая привычная и вместе с тем необычная формула! Привычная потому, что мелькает по страницам литературоведения с монотонностью придорожных столбов за окнами поезда. Необычная потому, что совершенно необжитая.

И в самом-то деле — что за ней стоит? Представление о некоем замкнутом пространстве, вроде губернии, вселенной, города или коммунальной квартиры? Время в ошеломляющем величии своих приливов, отливов и тавтологий? Индивидуальность героя? Его окружение, включая друзей, врагов и безмолвствующий народ? Мир художественного произведения — в идеале — это весь реальный мир, раздвинутый творческой мыслью вширь, ввысь, вглубь.

Космические мерки, правда, никого ни к чему не обязывают и мало что кому дают. Мир произведения конкретен и, стало быть, открыт настежь конкретному анализу (о чем свидетельствуют прекрасные разборы художественной формы, в изобилии предлагаемые нам критикой). Но в данном случае речь идет не о формальной, а о содержательной конкретике. Если представить себе моделью художественного мира комнату, то тогда объектом нашего сегодняшнего интереса надо будет назвать прозаические аксессуары домашнего обихода: мебель, стены, окна и даже такую необязательную подробность интерьера, как зеркало.

Позволю себе задержаться у зеркала. Мне кажется, что именно этот скромный предмет домашней обстановки позволяет почувствовать во всей остроте не вполне пока изученную проблему: о том, сколь многозначна материальная атрибутика произведения, сколь влиятельна в рамках художественного единства, какие новые акценты привносит в интерпретацию изображаемых событий, становясь и красноречивым элементом формы, и могущественным глашатаем (если не повелителем) жанра, и квинтэссенцией содержания, и символом (по меньшей мере, симптомом) всеобщих эстетических закономерностей.

Итак, зеркало…

Разумеется, полушутливым перечнем некоторых функций зеркала проблему «зеркало в искусстве» не исчерпать — хотя бы потому, что она имеет, помимо поверхностных, наглядно-карнавальных, еще и глубинные, философские измерения. Может быть, внешние эффекты только потому и зачаровывают своим блеском, что берут начало в сложнейших закономерностях социальной и индивидуальной психологии, в исторических (и даже доисторических) недрах человеческого бытия.

Возьму один пример, из которого, как мне кажется, видны интеллектуальные, рационалистические (чтобы не сказать: философские) потенции зеркала, пребывающего пока на наинижайшей должности элементарного оптического приспособления.

Человек разглядывает себя в зеркале… Вряд ли он осознает сейчас, что подтекстом этого полуавтоматического акта является кардинальная психологическая операция: отделение себя от всего остального мира. И что она имеет еще и логическую проекцию: видя себя, созерцатель осуществляет наиболее простое и вместе с тем наиболее фундаментальное деление мира, получая в результате дихотомию: я — и не я. Эти процессы протекают парадоксально. Ознакамливаясь с собой во внешнем варианте, наше внутреннее «я» как бы отчуждает собственное лицо, как бы приплюсовывает его к другим лицам. Но одновременно индивидуальное ощущает себя и утверждает себя именно как индивидуальное, неповторимое, то, чему за пределами некоего незримого круга нет аналогов. Физическая же наша оболочка — независимо от нашей воли — приобретает камуфляжную функцию: мы замаскированы «под» других, мы одеты, как другие, в такую же «шкуру», а на самом деле мы — нечто от слова «наоборот», чуть ли не «оборотни». Для сравнения: подобная картина возникает в научной фантастике, когда могущественные инопланетяне или хитроумные роботы стараются втереться в общество людей неопознанными.

По-иному трактует контакты между человеком и его отражением современный философ. «Совершенно особым случаем видения своей наружности является смотрение на себя в зеркало, — говорит М. М. Бахтин. — По-видимому, здесь мы видим себя непосредственно. Но это не так; мы остаемся в себе самих и видим только свое отражение, которое не может стать непосредственным моментом нашего видения и переживания мира: мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности, наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем; зеркало может дать лишь материал для самообъективации, и притом даже не в чистом виде»

Конечно, Бахтин прав: «Мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности». Но он и не прав. Мы ищем себя в своей наружности, мы определяем, какая доля нашего внутреннего содержания поступает на внешнюю орбиту, мы корректируем предлагаемый зеркалом материал — и получаем объективный образ. Он несет на себе следы рефлексии. Но наша рефлексия это тоже мы. И, наконец, житейская практика вынуждает нас довольствоваться зеркальной версией самих себя — такими, пожалуй, видят нас окружающие, такими видит нас весь остальной мир. В любом случае зеркало осуществляет по заданию каждого из нас дифференциацию внутреннего и внешнего, то есть служит инструментом, отсекающим душу от тела. Здесь уже рукой подать до основных, определяющих понятий философии с ее противопоставлениями: духовное — телесное, идеальное — материальное. А в дальнейшем подаст свой голос и этика: нравственное — безнравственное, добро — зло.

Демонстрируя морализаторскую деятельность зеркала, способного, как я только что предположил, определять, различать, сталкивать в поединке духовное и телесное, идеальное и материальное, а также добродетельное и порочное, доброе и злое, разумное и нелепое, сошлюсь на примеры двух великих неоромантиков: Эдгара По и Роберта Стивенсона, чьи нравственные проповеди прозвучали, в буквальном смысле слова, из зеркала.

В «Вильяме Вильсоне» Эдгар По с помощью зеркальной оптики материализует метафору «раздвоение личности», о чем подробнее — потом. А пока отмечу: согласно этой новелле, душу порочного человека раздирают на части противоречия дихотомического типа (нравственный — безнравственный), облекаемые по условиям сюжета в зримую оболочку, почти на грани персонификации. И судьбу одного разыгрывают в лицах двое, пока зеркало не возвращает обоих исполнителей к изначальному неразъемлемому «я».

Аналогичен идейный рисунок стивенсоновской «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» (о которой в деталях — тоже потом); чтоб его воспроизвести, придется повторить слово в слово весь предыдущий абзац. Герой периодически переключается из одной своей ипостаси в другую, из «позитивной» в «негативную», а стрелку на решающем полустанке событийного развития переводит скромное оптическое устройство, зеркало.

С применением зеркала в его предметном варианте сопряжены неизбежные пертурбации и мутации: ведь реалистическую трактовку действия корректирует теперь демонстративная условность. Естественно, что зеркало-предмет заверстывается в гротесковые концепции действительности — сказочные, сатирические, романтические. Именно там, в сказке, в сатире, в романтизме, оно чувствует себя как дома.

Трезвая, серьезная литература сдержанно относится к сюжетным фантазиям и, соответственно, «опускает» зеркало с небес на землю, до участи комментатора, сеющего заметки на полях. Разумеется, за ним сохранено право на гипотезу, но что такое сослагательное наклонение после осязаемых радостей полнокровной жизни?! И зеркало остается на всех своих прежних будничных постах и позициях: в вестибюлях, сумочках, дортуарах и будуарах, но сбрасывает с себя фаталистические полномочия; предмет — вершитель судеб — умирает — и воскресает в функции приема, идеи.

Зеркало и впрямь безразлично к литературным манифестам в такой же мере, что и любой троп или любой риторический прием: метафора, эпитет, синекдоха или анаколуф.

Французский писатель Жерар де Нерваль упоминается среди предтеч сюрреализма. Но вот перед нами «зеркальные страницы» его повести, и, право же, на них трудно обнаружить что-либо такое, чего нельзя было найти у «чистого» реалиста или «законченного» романтика.

Эта повесть «Король Бисетра…» рисует наивного правдолюба Рауля Спифама, заточенного родственниками в дом умалишенных. Подлинный переворот в судьбе героя производит старинное зеркало из полированной стали («всякие другие зеркала были запрещены из опасения, как бы умалишенные не порезались, если вдруг вздумают их разбивать»). «Сначала Спифам не обратил на него особого внимания. Но когда наступили сумерки и он принялся, как обычно, грустно ходить взад и вперед по своей каморке, собственное отражение в зеркале внезапно заставило его остановиться. Вынужденный в эту минуту бодрствования верить в свое реальное существование, столь неоспоримо подтверждаемое толстыми стенами его тюрьмы, он вдруг увидел, как откуда-то издалека, из какого-то дальнего коридора, приближается к нему король и, остановившись, говорит что-то через тюремное окошечко, словно соболезнуя его судьбе…»

Прерву цитату, чтобы пояснить: Спифам внешне напоминает своего современника, французского короля (середины XVI века) Генриха II, и этим сходством объясняются предыдущие и последующие события.

«Спифам поспешил поглубже склониться перед ним; когда же он выпрямился и взглянул на мнимого государя, то увидел, что и тот выпрямляется, а это означало, что король ему поклонился, от чего сердце Спифама исполнилось несказанной радости и безграничной гордости. И тогда он начал пространно и подробно излагать свою жалобу на предателей, что довели его до теперешнего положения… Он даже заплакал, несчастный дворянин, доказывая свою невиновность… и это, как видно, глубоко тронуло короля, ибо блестящая слеза вдруг покатилась вдоль его королевского носа. Лицо Спифама запылало от счастья, а король приветливо улыбнулся ему и протянул руку: Спифам простер к нему свою».

Сверхзадача подчас возлагается даже на «вычтенное» зеркало, на оптику со знаком минус. Вот вопрос: было ли зеркало у Робинзона Крузо на необитаемом острове? Наскоро перелистав книгу Дефо, положительного ответа на свой вопрос не нахожу — и соответственно не нахожу ни одного упоминаемого зеркала. Между тем Робинзону доводилось, пожалуй, время от времени разглядывать свое отражение. И не в какой-нибудь лужице. Иначе вряд ли он мог бы судить о своем загаре, усах и т. п. Значит, можно предположить, что зеркало среди спасенных вещей имелось, и Робинзон игнорирует (или почти игнорирует) его в своем рассказе просто потому, что оно слишком мало значило в его островной жизни. На переднем плане неизменно маячит внутреннее «я» героя, а внешние признаки — личина, оболочка, форма отодвинуты в сторону. Как замечает однажды сам Робинзон, «не много было на острове зрителей, чтобы любоваться моим лицом и фигурой, — так не все ли равно, какой они имели вид?». К зеркалу, стало быть, применена не формула умолчания, а скорее рецептура забвения: с глаз долой — из сердца вон.

Но вот парадокс: зеркало, как бы осененное неким запретом, настойчиво напоминает о себе своим отсутствием. Оно есть хотя бы потому, что его так подчеркнуто нет. А нет бго, думаю, потому, что функция скромной стекляшки общественна, а Робинзон пребывает вне общества.

Зеркало — репетиция нашей социальной «большой» роли на малой сцене общения с самими собой. Мы видим себя в зеркале чужими глазами, мы примеряемся в зеркале к другим, мы подставляем свое «я» в гипотетические дуэты, квартеты и квинтеты, а при полной невозможности этих комбинаций и ситуаций отбрасываем зеркало прочь, как ненужную побрякушку.

Зеркало осуществляется только среди людей. Как смех. Случайная аналогия, но, по сути своей, верная. Мы способны смеяться в одиночку, если разделяем свой смех с воображаемой аудиторией. И мы готовы смотреться в зеркало, когда примысливаем себя к воображаемой публике, которая чуть позже будет на нас глядеть. Да, Робинзон обходит зеркало молчанием, вероятная причина коего социальна: отпали человеческие контакты — выпало и связующее звено этих контактов.

Но не исключено и такое, чисто индивидуалистическое толкование: Робинзон испугался зеркала, страшась сумасшествия, которое прокрадывалось к нему сквозь эту разверстую неизвестность. Сколь взволнованно и протестующе забилось сердце героя, когда он внезапно услышал связную речь (подал голос попугай). Заметьте: в данном случае перед нами звуковой эквивалент зеркала. Попугай повторял Робинзона — только, условно говоря, не визуального, а акустического.

Было бы чистейшим лицемерием, кабы, интересуясь литературными зеркалами, мы воротили нос от зеркал обыкновенных, тех, что при пересчете на латынь приобретают для своего титула словечко «вульгарис». Откуда взять книжной оптике столь сложно организованную подоплеку (которую хочется называть и механикой, и нервной системой, и даже психикой), если не из жизни, от всяческих трюмо, от оконных стекол, от полированных шкафов с этими огромными амальгамированными выходами в действительность…

И вот я рискну напомнить, что же это такое — обыкновенное зеркало.

О, святая простота и категоричность науки! Наука всегда знает (если уж знает!), что одно — так, а другое, наоборот, не так. И для нее зеркало это просто «тело, обладающее полированной поверхностью и способное образовывать оптические изображения предметов… отражая световые лучи». Причем «качество зеркала тем выше, чем ближе форма его поверхности к математически правильной»

[7]

.

Наука пренебрегает чудесами и поплевывает на суеверия. Что ж, суеверия, разумеется, сорняк, неизжитый пережиток прошлого. Однако же — и вне суеверий, вне всяческих шаманских бредней, на фоне чистейшей физики, с визами Ньютона и Эйнштейна, зеркало все равно — фантастика. Когда неодушевленный предмет, бесцветная и бездушная плоскость, ни дать ни взять — та же стенка, повторяет вдруг любую другую вещь, любое зримое существо или вещество во всех внешних подробностях, как бы давая им новую жизнь, то никакие мудрствования оптики, объясняющей нам природу «обратной» световой волны, не могут подавить подымающуюся из глубины человеческой души волну какого-то благоговейного эстетического ужаса перед непознанным, а вернее, непостижимым.

Чувству зеркало предстает некой тайной, которую романтики включают в предметный репертуар своей мечты рядом со шпагой, подзорной трубой, парусным фрегатом, палаткой, боевым снаряжением апачей или скрипкой Страдивари — в зависимости от вкусов. Для самых же последовательных из этих романтиков зеркало — универсальный и компактный образ целого мира.

Даже беглое знакомство с научно-популярной трактовкой зеркал тревожит некой недосказанностью. Как будто мы наткнулись вдруг на стену с огненной надписью «Табу!» или иной формулой запрета. А чувство такое: там, за монолитной гранью, — великая тайна и тянутся туда нити отовсюду, позволяя вычислить ее местонахождение, а может быть, и значение… Но хранители тайны переглядываются — и молчат, страшась кары, а тайна зеркала без устали работает, будто засекреченный механизм, управляя неразгаданными (и, возможно, зловещими) закономерностями. И нити попадаются нам, как улики, на каждом шагу.

Выуживаю из глубин памяти: «А еще в той сказке… А еще в том рассказе… А помнишь, в той поэме…» Случай накладывается на случай, строчка перекликается со строчкой, сюжет продолжается в сюжете… Где он, этот Вергилий, готовый провести меня следом за собой по всем кругам зеркальной галактики, сквозь тернии — к звездам?!

Вестибюль грандиозной библиотеки, уставленный сплошными рядами шкафов. Каталоги, каталоги, каталоги… Вот она — буква «З», и вот оно — слово «Зеркало». Пошло, поехало… «Зеркало, в которое всякому человеку смотреться должно, или Должности человеческие», Москва, 1794 год. «Зеркало внутреннего человека, в котором каждый себя видеть, состояние души своей познавать и исправление свое потому располагать может». Санкт-Петербург, 1814. «Зеркало любопытства, или Ясное и подробное истолкование всех естественных и нравственных познаний, служащих к пользе, удовольствию и приятному препровождению времени для тех, кто в короткое время желают снискать нужное просвещение. Собранное из разных писателей», Орел, 1824. Мало? Пожалуйста, еще: «Зерцало вечности, или Рассуждения 1) о смерти; 2) о последнем суде; 3) о адском мучении и 4) о радости райской, в коих изображены наиубедительнейшие средства к удалению себя от пороков и мирских сует, а к снисканию себе спасения и вечного блаженства», СПб., 1787.

Натурально, дальше идут одно за другим «зерцала», занявшие алфавитную очередь почти сразу же за «зеркалами». Есть еще вереница «зеркал» и «зерцал», закамуфлированных от мимолетного взгляда эпитетами: «Золотое зеркало», «Великое зеркало», «Юности честное зерцало».

Эти раритеты с неизменным тысяча семьсот каким-то там годом на титульном листе подтверждают и без того очевидное: мыслители да сочинители смотрят на зеркало с пиететом. Но вопрос остается в силе: на чем основан сей пиетет? Тайна, которую может разгадать разве что специальная литература «по тайнам». Поскольку детектив, среди художественных жанров самый изощренный знаток и дрессировщик тайн, пасует перед проблемой, придется заняться трактатами.