Неподготовленный читатель, пробежав глазами по ключевым точкам биографии Уоллеса, будет (вероятно) очень удивлен, увидев в самом конце запись о самоубийстве. И правда — краткий пересказ жизни ДФУ выглядит так, словно речь идет о самом удачливом писателе XX века.

Ребенок из профессорской семьи (отец — философ, профессор Иллинойсского университета; мать — преподаватель английского языка, профессор Паркленд-колледжа в Шампейне), выросший в стенах дома с огромной библиотекой. Мальчишка, чьи родители перед сном читали ему «Улисса» Джойса (!). Сложно придумать более подходящие условия для будущего гения. И дальше — все в таком же духе: круглый отличник, медалист, но не просто очкарик с книгами наперевес, нет, он еще и успешный, подающий надежды теннисист.

Потом — университет, и снова фамилия Уоллес неизменно на первой строчке в списках успеваемости. Специалист по Витгенштейну, он пишет дипломную работу, которая (под воздействием книг Пинчона) постепенно перерастает в первый роман The Broom of the System («Метла системы»)

[5]

.

И — невероятное везение — первый роман ДФУ тут же покупают, и не кто-нибудь, а нью-йоркское издательство Viking Press.

Литературный успех, в 25 лет. Книга выходит довольно большим тиражом, ее неплохо раскупают, критики сравнивают вундеркинда с Пинчоном (и не напрасно: «Метла системы» по сути оммаж «Лоту 49», Пинчон-лайт, с аппендиксом в виде отсылок к Витгенштейну).

«Бесконечная шутка» — очень густонаселенный роман; и все же в этой сложносочиненной конструкции видна четкая система, два главных ядра, две локации — Энфилдская теннисная академия и реабилитационная клиника «Эннет Хаус». Действие по большей части замкнуто на двух героях: один — Гарольд «Хэл» Инканденца, юноша с выдающимися лингвистическими способностями и, кроме того, подающий надежды теннисист; и Дональд «Дон» Гейтли, сидящий на димедроле грабитель, угодивший в клинику реабилитации.

Архитектурно текст довольно симметричен: первый герой, Хэл, медленно скатывается в наркозависимость и — дальше — в безумие; второй же, Дон, наоборот, отчаянно борется со своими демонами, ходит на встречи анонимных алкоголиков, пытается очистить кровь и разум от стимулирующих препаратов. На протяжении всего романа два героя как бы уравновешивают замысел автора: один постепенно теряет ясность, второй — ищет способ ее обрести.

На этот внутренний смысловой/сюжетный каркас Уоллес навинчивает и многие другие свои научно-фантастические и антиутопические замыслы. Он переносит действие в недалекое будущее (для нас с вами — уже в прошлое (примерно 2008–2011 годы). Общество потребления в этом «будущем» продало все — абсолютно все — даже календарь; годы теперь субсидируются корпорациями; то есть вместо номера каждый год носит название фирмы, оплатившей «рекламное место»: и мы имеем «Год мусорных пакетов «Радость», «Год Впитывающего Белья для Взрослых „Депенд“» и т. д.

Безумие творится не только в календаре: политики тоже окончательно поехали умом. В этой версии будущего США, Канада и Мексика объединились в единое государство ОНАН (Организация Независимых Американских Наций), и на гербе там теперь — орел в сомбреро, в одной лапе он сжимает кленовый лист, а в другой — чистящие средства (символизируя тем самым крайнюю степень ипохондрии президента). Канада превратилась в свалку ядерных отходов и рассадник сепаратистов.

И вот — все эти странные, причудливые и никак не связанные между собой сюжетные ходы Уоллес все же скручивает вместе с помощью сквозного элемента / макгаффина

В книге «Короткие интервью с мерзкими мужчинами» ДФУ заигрывал с метафорой пчелы: «Чтобы замереть, пчела должна двигаться очень быстро». Сама эта идея завораживала его: чтобы остановиться, просто зависнуть в воздухе, над цветком, пчеле нужно затратить в разы больше энергии, чем при полете.

Эта метафора отлично подходит для описания стиля письма самого Уоллеса. Один из критиков очень метко назвал его «noticing machine». Вся его проза — череда бесконечных, многостраничных, невротических перечислений/описаний. В обычной жизни, когда мы смотрим на предмет / на человека, мы фиксируем только то, что важно (по нашему мнению): парикмахер смотрит на прическу, стоматолог — на состояние зубов, портной — на одежду.

В случае с Уоллесом все иначе.

У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти». Вот как рассказчик описывает главного героя:

В начале нулевых роман Уоллеса попал в список 100 самых важных англоязычных романов XX века по версии журнала Time. Вполне заслуженно, ведь своим романом ДФУ открыл новое направление в американской литературе. Его magnum opus — это вызов. Вызов всей постмодернистской литературе, с ее сарказмом и цинизмом. С ее отказом от поиска смысла. Дэвид Фостер Уоллес — первый американский писатель, объявивший войну иронии («Ирония — это птица, полюбившая свою клетку»), и «Шутка» — его манифест, попытка найти новый ориентир; и в то же время — упрек писателям старшего поколения. Еще в 1995 году в своем эссе, посвященном биографии Достоевского, ДФУ писал:

Именно эта идея — призыв к искренности (то, что потом назовут постиронией, или «новой искренностью») — стала скрепляющим раствором «Бесконечной шутки», именно она сделала ее одним из самых важных романов своего времени, а ее автора — национальным достоянием. Ирония, по Уоллесу, как анестезия

[12]

, в малых дозах она действительно помогает притупить боль реальности и сохранить душевное/эстетическое равновесие, но стоит чуть превысить дозу — и получается постмодернизм, а дальше — чистое шутовство.

В 50-х, после того, как культура пережила перезагрузку, постмодерн с его «иронической дистанцией» и «культом неопределенности» казался единственно возможным инструментом познания мира. Сегодня уже очевидно, что вся эта эклектика, пародии, нарративные игры, деконструктивизм и вечное заигрывание с поп-культурой — все это больше не работает. И не случайно название книги — Infinite Jest — это цитата из «Гамлета», и, что еще важнее, слова эти Гамлет произносит, глядя на череп Йорика, придворного шута. И точно так же Уоллес написал свой тысячестраничный опус, глядя на голый череп постмодернизма.

Современная литература, во главе которой стоят все эти «бесконечно остроумные, чудеснейшие выдумщики», избравшие «ироническую дистанцию» и считающие наивность ущербным чувством, — эта литература нежизнеспособна, она парализована иронией и слишком увлечена «интертекстуальными… мультивалентными остраняющими завитушками». И единственный способ победить ее, единственный способ выиграть эту войну с энтропией «бесконечного остроумия» — это быть честным и открытым, не прятаться за ухмылкой интеллектуала и не бояться собственной наивности, перестать принимать наркотик иронии всякий раз, когда тебе страшно смотреть на мир, — начать воспринимать жизнь всерьез, без шутовства. Это сложно. Но никто и не говорил, что будет легко. Ведь то, что не требует усилий, — не заслуживает усилий.

Дон Делилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к теме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем — по сути отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консьюмеризм, терроризм, религия, холодная война и многое другое.

Литературой Делилло увлекся в старших классах: подростком, чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился на работу парковщиком — свободного времени было много, и большую его часть он проводил, слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.

Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации» (Communication Arts), он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало важной вехой в истории США — «7 секунд, сломавшие хребет Америки», — писал Делилло, и на него это событие тоже оказало большое влияние, и, кроме того, оно совпало с началом его творческого пути — спустя полгода после убийства президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди», — признался он в одном из интервью.

В основе сюжета «Американы» история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, Делилло говорил: «Над первым романом я работал два года, прежде чем вообще осознал, что хочу быть писателем <…> Не думаю, что если б я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важной вехой в биографии Делилло — он понял, что будет писателем.

«Имена» — в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал оформлять и формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист Делилло — немолодой, не очень успешный и [чаще всего] разведенный мужчина, который неловко пытается найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.

Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из ключевых. Язык здесь понимается в самом широком смысле — как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка», — именно здесь, в «Именах», Делилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию — позже их изучение станет центральной темой его творчества.

«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию. Здесь к любимым темам писателя (язык, терроризм, конспирология) добавляется еще одна: телевизор. Или точнее — современные медиа.

Главный герой здесь очень похож на Джеймса из «Имен», его зовут Джек Глэдни, и он преподаватель в провинциальном университете, основатель кафедры «гитлероведения» (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина — все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на изучении («изучении») Гитлера, но выучить немецкий язык так и не удосужился (поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения).

Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но (всегда есть это но) все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицида и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.

Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных (сократических) диалогов. Герои у Делилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения — каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. «Телевизионность» текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле:

(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)