Существует устоявшееся представление, что стремление подорвать традиционно привилегированную позицию живописи среди других художественных техник является основополагающим для искусства XX столетия. На заре века Брак и Пикассо, желая расширить спектр изобразительных средств живописи, создавали полотна с использованием бытовых материалов: газетных вырезок, бахромы, веревки. На такую «борьбу с холстом»

[1]

встали многие художники XX века, от Малевича и Татлина до Поллока и Ричарда Принса (род. 1949), который собирал работы на компьютере, прежде чем перенести их на холст. Абстракционизм, сюрреализм, концептуализм и многие другие формы искусства XX века внесли свою лепту в разрушение живописных основ.

И хотя в таком восприятии есть доля правды, это все же слишком грубое обобщение, которое не способно описать широкое разнообразие художественных практик, возникших в прошлом веке. Другой ракурс, в котором принято рассматривать искусство обозначенного периода, — его «экспериментальная» природа: художники различными способами освобождаются от оков живописи и скульптуры и используют в своем творчестве новые материалы; живопись дополняется редимейдами или деталями объектов, символизирующих повседневность; «объективность» изображения уступает место личной выразительности; новые медиатехнологии используются, чтобы выразить смысл и создать новое представление о времени и пространстве. «Любое искусство — эксперимент, — писал американский кино- и видеокритик Джин Янгблад, — в противном случае это не искусство».

[1]

Ричард Принс

По словам критика и куратора Анн-Мари Дюге, после 1960-х годов «время становится не просто темой, к которой часто обращаются в произведении искусства, но параметром, который определяет саму его суть». С появлением таких форм искусства, как эвент, перформанс, хеппенинг, инсталляция и видео, темпоральность начинает играть ключевую роль. Вместе с тем, интерактивное произведение искусства, созданное на компьютере, подразумевает, что время замирает, когда зритель вступает во взаимодействие с инициирующей художественное действо машиной.

История медиаискусства неразрывно связана с историей развития фотографии в XX веке. Время и память, как персональные, так и исторические, составляют суть фотографии, и вместе с технологией создания статичной и движущейся картинки художники получили новый способ визуализировать время. Произведению, очевидно, необходимо пространство (означаемый объект, сама по себе картина или скульптура, изобразительный элемент существуют в пространстве), куда более запутаны его отношения с категорией времени — именно эти отношения кардинально преобразила революция, произведенная фотографией и ее старшей кузиной, движущейся картинкой — кинематографом. Фотография дала человеку власть над временем, позволив остановить его, изменить его структуру, задать темп при помощи покадровой, ускоренной или замедленной съемки и множества других манипуляций с категорией времени, применяемых в науке и искусстве фотографии.

[4]

Эдвард Майбридж

По другую сторону Атлантики в это время вызревал иной, не менее революционный, чем эти «штудии времени», способ моментальной фиксации действительности, ознаменовавший собой рождение кинематографа — явления, которое во многом определит направление художественной мысли в XX веке. Ранний кинематограф, как массовый, так и авангардный, окажет глубокое воздействие на медиаискусство середины XX века.

Кинематограф зародился в лаборатории американского изобретателя Томаса Эдисона (1847–1931): тот поручил своему ассистенту Уильяму Кеннеди Лори Диксону (1860–1935) разработать способ записи и просмотра движущегося изображения, взяв за основу фонограф. В 1890 году Диксон создал кинетограф — камеру для записи движущегося изображения, а годом позже — кинетоскоп для просмотра. С 1895 года изобретатели за плату демонстрировали отснятые материалы на экране. Раньше других это сделали братья Люмьер. Прошло совсем немного времени, и француз Жорж Мельес (1861–1938), которого принято считать родоначальником художественного кино, использовал эффекты затемнения, стоп-кадра, художественного освещения (ключевого качества кинематографа) в таких работах, как «Золушка» (1899) и «Дело Дрейфуса» (1899). В фильме «Путешествие на Луну» (1902), который выглядит как нарезка неудачных дублей из научной фантастики 1950-х годов, ракета прилуняется в глаз лунного лика. В 1903 году Эдвин С. Портер, сотрудник лаборатории Эдисона, снял «Большое ограбление поезда», где монтажная склейка была впервые использована в качестве одного из элементов, составляющих целостное киноповествование.

Кинематограф мгновенно привлек мастеров, которые на много лет вперед определили его развитие. Уже в 1915 году американец Д. У. Гриффит (1875–1948) выпустил киноэпопею «Рождение нации», а еще через год — «Нетерпимость», картину, состоящую из четырех переплетающихся новелл о пагубе лицемерия, действие которых происходит в разные исторические эпохи. Помимо Гриффита, кинематографисты по всему миру и во все времена обращались к наследию таких режиссеров, как Луи Фейяд и Абель Ганс (1889–1981) из Франции, Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931) и Фриц Ланг (1890–1976) из Германии, Виктор Шёстрём из Швеции, Чарли Чаплин (1889–1977) из Великобритании и Сергей Эйзенштейн (1898–1948) из России.

[8]

Марсель Дюшан — фигура настолько важная, что отношение к нему во многом определяет отношение к современному искусству в целом. Он противился строгим рамкам любой художественной системы, и его реди-мейды (колеса, лопаты, вешалки, которые он экспонировал как произведения искусства) заставляли глубоко задуматься о том, что составляет суть искусства. Дюшан оставил после себя богатое наследие: это и живописные полотна, и работы в смешанной технике («Большое стекло», также известная под названием «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», 1915–1923), и инсталляции («Дано…», 1964–1966), и кинокартины («Anemic Cinéma», 1926). Он перенес акценты c внешнего вида произведения на заложенную в нем концепцию, вследствие чего преображенная художественная индустрия обогатилась разнообразными приемами и принципами. Для наших целей важны не столько работы Дюшана, сколько вклад художника в дальнейшее развитие искусства. Тип мышления, к которому он побуждал, естественным образом практически неминуемо влек за собой открытия в различных медиа и формах творчества. Противники коммодификации искусства считали, что свойственный Дюшану либерализм в отношении художественных материалов и форм, по крайней мере изначально, способствовал ограждению искусства от коммерциализации: в основе его лежал приоритет идеи, а продавать идею к тому времени еще не научились (будущие поколения концептуальных художников, те, кого можно так назвать на основании их принадлежности к соответствующему течению в искусстве, например Сол Левитт, Дональд Джадд и Джозеф Кошут, в этом преуспеют).

Художникам конца 1950-х — начала 1960-х годов, на чьи размышления о сути искусства так или иначе повлиял Дюшан, уместным казался любой материал, если он помогал самовыражению. Йозеф Бойс (1921–1986), упрекавший Дюшана в аполитичности, выставлял фетровые костюмы; Роберт Раушенберг крепил на холст подушки и одеяла.

В конце 1950-х годов все благоприятствовало тому, чтобы такой иконоборец от искусства, как Марсель Дюшан, обрел вес — особенно в США, где этот художник обосновался после Второй мировой войны. Молодое поколение американских художников не устраивала гегемония абстрактного экспрессионизма с его небрежным, жестикуляционным стилем — казалось, он олицетворял собой американское искусство в целом. Недовольство, накопившееся в художественном мире, выразил возникший поп-арт и мультимедийные эксперименты Джона Кейджа (1912–1992) и его товарищей по колледжу Блэк-Маунтин — Роберта Раушенберга, танцора Мерса Каннингема и музыканта Дэвида Тюдора. Тогда же, в 1950-е годы, был опубликован сборник под редакцией Роберта Мазеруэлла, куда вошли ключевые тексты европейских и американских дадаистов, Дюшана в том числе, — он был встречен с большим интересом.

[15]

Пик кинематографического экспериментаторства сперва в США, а затем во Франции пришелся на 1950–1960-е годы. Первая 16-миллиметровая пленка для любительской съемки от компании Eastman Kodak поступила в продажу еще в 1923 году, но большинству независимых художников она была не по карману. К середине XX века она стала входить в широкое употребление, и художники, пока еще немногие, начали снимать кино. В число наиболее значимых авторов входят американцы Стэн Брэкидж, Кеннет Энгер, Холлис Фрэмптон, Майя Дерен (уроженка Российской империи), Джек Смит, Брюс Коннер, Мэри Менкен, Энди Уорхол, Пэт О’Нил, Джордан Белсон и Джон Уитни, канадец Майкл Сноу и режиссер греко-американского происхождения Грегори Маркопулос.

Историк американского кинематографа Дэвид Джеймс в своей книге «Аллегории кино» (1989) замечает, что среди упомянутых режиссеров были те, кто пришел из других медиа, и что они, в большинстве своем, привносили в кино живописную проблематику. В частности, к ней автор относит вопросы репрезентации движения и длительности, а также передачи «необычных психологических состояний». Последнее может служить характеристикой любого вида искусства (поэзия, художественная литература, драматургия), в то время как причина первой из приведенных проблем унаследована от фотографии и вытекает из направленности ее развития. В руках художников технология усовершенствовалась, однако сохранила свое первостепенное значение. Мы еще вернемся к этой идее Джеймса в следующих главах и увидим, что зачастую художники с опытом работы в других сферах искусства используют новые технологические медиа, будь то кино, видео или цифровое искусство, для решения живописных или скульптурных задач. Естественно, были и те, кто изначально обратился к новым медиа и считал их для себя приоритетной формой творчества.

[20]

Грегори Дж Маркопулос