«Философия природы, которую исповедует время, – одна из проекций общественного миросозерцания. И потому интерпретация отношений человека и природы всегда есть знак своего времени, код к его расшифровке» (Белая 1983: 119). С середины XX века вопросы гармонии в системе «общество – природа» приобретают в науке и искусстве особую актуальность и осмысливаются в разных направлениях. Объективной предпосылкой гармонизации отношений человека и природы является гармония самой природы. Во второй половине XX века, когда выявились последствия «экологических» преобразований, художественная литература в поисках идеала гармонического мироустройства обратилась к самой природе, доказывая, что она многое может дать человеку при его вдумчивом и ответственном отношении к настоящему и будущему.

Древние, говоря о совершенстве и гармоничности природного мира, выражали эту идею с помощью круга, шара, сферы. Это было обусловлено пониманием Вселенной как единой системы, в которой микрокосмос связан с макрокосмосом внутренними связями, обеспечивающими гармонию и совершенство Вселенной.

Многим народам свойственно представление об «универсальном законе», лежащем в основе функционирования Вселенной. В Индии он получил название «рита», в Греции ему соответствовало «тео», в Китае – «дао», подобный смысл имели также у индийцев – «дхарма», у греков – «рок», «логос», «дикс», у египтян – «маат», у шумеров – «ме». В понятиях круга «риты», в той или иной мере присущих языкам всех индоевропейских народов, особенно важным, как пишет Н.А. Чмыхов, представляется «определение категорий, обозначающих: 1) порядок, закон; 2) территорию; 3) время; 4) общность людей. Кроме того, «рита» был основой зодиака – универсальной модели вселенной, существовавшей у народов индоевропейско-кавказско-переднеазиатско-эгейской провинции, очевидно, с неолита» (Чмыхов 1987: 6).

Идеей единства мира природы пронизана вся мифология. Крестьянин, зависимый от календаря, на эмпирическом уровне постигал взаимосвязь природных явлений, целостность окружающего мира, ощущал себя частью его. В.В. Мильков, характеризуя мировоззрение древних славян, отмечает, что ему была присуща «натуралистическая, пантеистическая концепция равнозначности всех частей света мирового универсума. В ней подчеркивалась необходимость гармонического единства и нерасторжимой взаимозависимости человеческого сообщества (рода) с окружающим миром природы» (Мильков 1986: 45).

Русская проза о деревне 60—70-х годов представила читателю именно такого крестьянина, вписанного в природный миропорядок, унаследовавшего многовековую народную нравственность. Создала тип героя, с которым настала пора расстаться, как и с целым крестьянским миром, с которым ностальгически прощались В. Белов в «Привычном деле», В. Распутин в «Прощании с Матерой», В. Астафьев в «Последнем поклоне».

Виктор Астафьев, мысль которого постоянно сосредоточена на «болевых точках» времени, обратился к проблеме взаимоотношений человека и природы уже на раннем этапе своей творческой деятельности, задолго до создания «Царь-рыбы», которая является по сути натурфилософским манифестом писателя, подытожившим его размышления о месте человека в природе. Любимые астафьевские герои живут в мире природы, близком и понятном им. Это их колыбель и дом, источник радости, вдохновения и счастья. В русле классической традиции писатель развивает свои взгляды на гармоническое единство человека и природы, на врачующее и обновляющее воздействие ее. Его герои не вне природы, а «внутри» происходящих в ней процессов, являясь ее естественной частицей и продолжением. По словам Галины Белой, «своеобразие позиции таких писателей, как В. Астафьев, С. Залыгин, В. Распутин, Г. Троепольский, В. Белов, Е. Носов, Ч. Айтматов – при всем различии их индивидуальностей, состоит в том, что они не вне природы, а как бы внутри ее, для них природа не объект покорения или преобразования и не роковая противостоящая сила. В тональности их книг господствует чувство предельной слитности общей судьбы» (Белая 1979: 13).

Идея единства человека и природы в творчестве В. Астафьева претерпевает эволюцию. На раннем этапе она носит романтически приподнятый характер и реализуется в одном направлении: природа залечивает духовные и физические раны. Пока еще тема «человек и природа» не получает полифонического звучания. Герой рассказа «Ясным ли днем» Сергей Митрофанович уже двадцать лет бережно хранит в памяти осенний день сорок пятого года – день возвращения домой. Дорога от станции до родного поселка в четыре километра пролегла через лес. Однако израненному воину, на костылях, этот путь запомнился не трудностью его преодоления, а той радостью, которую он испытал, может быть, впервые за время войны: «Ему в радость была каждая травинка, каждый куст, каждая птичка, каждый жучок и муравьишка. Год провалявшись на койке с отшибленными памятью, языком и слухом, он наглядеться не мог на тот мир, который ему сызнова открывался» (Астафьев 1980: 267). Это воспринимается как чудо, дарованное природой, исцеляющей его. В осеннем лесу оттаивает и оживает душа воина, он начинает различать запах сена, в памяти восстанавливаются отшибленные контузией названия трав и цветов. Мир вновь приобретает звуки и краски, а жизнь – свой разумный смысл. Для Сергея и его жены Пани мир природы – это то, что знакомо с детства, близкое и родное. И на фоне его война воспринимается как нечто противоестественное, нарушающее и уничтожающее гармоническую соразмерность, органичность, присущие природе.

Тайга исцеляет и героя другого астафьевского рассказа – дядю Петра («О чем ты плачешь, ель?»). Охотник-промысловик, он чувствует себя в ней как дома. Когда же с ним произошел несчастный случай на лесопилке и он «явственно ощущал, как угасает в нем что-то», дядя Петр ранней весной ушел в лес. Навсегда запомнит он ту весну, потому что ожил в лесу, трудом вылечился… напоил его таежный воздух силами: «По ночам дядя Петр слушал лес. И не было еще ничего приятнее этого великого, слитого воедино шума тайги. Порой ему казалось, что он сойдет с ума, не переживет такую небывалую весну» (Астафьев 1980: 393). И свято верит он, что «для всех людей, кроме подлых, тайга всегда была кормилицей и спасителем» (Астафьев 1980: 389).

В последующие годы тема единства человека и природы в прозе В. Астафьева углубляется и расширяется. По верному наблюдению Л. Слобожаниновой, «изменения затрагивают в равной степени и смысловое наполнение образа природы, и его конкретные эстетические функции. Пейзаж теперь не только является способом выявления психологического состояния персонажа, но означает нечто большее – как бы предоставляет писателю непосредственный выход к масштабным философским и нравственным проблемам современности» (Слобожанинова 1976: 115).

Теме слитности человека с миром природы, обновления человека под его воздействием, противостоит в творчестве В. Астафьева другая тема – тема уничтожения природы человеком. Такого рода антитеза – характерная черта астафьевской поэтики, которая начала складываться в рассказах 60-х годов. В них уже зарождается экологический аспект проблемы, который в повествовании в рассказах «Царь-рыба» станет одним из центральных. Природа, врачующая и исцеляющая, сама подвергается губительному для нее воздействию человека. В думах героев рассказов «Ясным ли днем», «О чем ты плачешь, ель?», «Митяй с землечерпалки» выражается авторская позиция, которая с наибольшей полнотой реализуется затем в «Царь-рыбе». В рассказах 60-х годов закладывается и особый смысл понятия «браконьер», получивший многозначное раскрытие в повествовании в рассказах. Браконьерство для автора «Царь-рыбы» является проявлением духовной ущербности, свидетельствует об отсутствии нравственных начал, совести. Отношение к природе становится критерием оценки человека, проверкой его на человеческую «состоятельность».

Смысл литературного труда Ч. Айтматов видит в «познании бесконечной красоты и бесконечной противоречивости мира» (Айтматов

1984: 351).

Именно поэтому закономерно его обращение в восьмидесятые годы к романной форме. В романах «И дольше века длится день» и «Плаха» представлен космический масштаб событий, свидетельствующий о космизме мышления автора, о начале нового этапа в его творчестве. В то же время природа как праматерь человека и среда его обитания остается идейным стержнем и одним из главных образов в прозе писателя.

Первый роман Ч. Айтматова

«И дольше века длится день» (1980)

представляет собой сложный структурно-смысловой комплекс. Вопросы добра и зла, жизни и смерти, прошлого – настоящего – будущего, человека и мироздания, «живой» природы и технического прогресса, противостояния и объединения людей – в центре романа. Не случайно писателю потребовался рефрен, придающий всему повествованию определенный ритм, скрепляющий его.

Натурфилософская концепция романа – составная часть философии произведения, и заявлена она уже в самом начале – в описании лисицы, ищущей прокорма возле железной дороги, прибегающей сюда лишь в исключительных голодных случаях. «В перерывах между поездами в степи наступала внезапная тишина, как после обвала, и в той абсолютной тишине лисица улавливала в воздухе настораживающий ее какой-то невнятный высотный звук, витавший над сумеречной степью… То была игра воздушных течений, то было к скорой перемене погоды. Зверек инстинктивно чувствовал это и горько замирал… ему хотелось взвыть в голос, затявкать от смутного предощущения некой общей беды…» (Айтматов

1983: 201).

Под знаком этого пророчества, «подсказанного» лисице инстинктом, и разворачиваются события в романе, а в его финале эта общая «беда» для всего живого материализуется в виде апокалиптической картины: «…Небо обваливалось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени и дыма… Человек, верблюд, собака – эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими сполохами…» (Айтматов

Один из центральных конфликтов романа – противостояние технического прогресса природе, порожденное XX веком, заявлен уже в экспозиции: лисица, бегущая в страхе от «чудовища» (поезда). В заключительной сцене романа от взмывающих вверх в грохоте и огне ракет бежит все живое, объединившееся в беспомощности, незащищенности и ужасе перед бесстрастной исполинской силой, которая – по воле человека – может быть нацелена на любой объект. Однако по контрасту с этой беспощадной силой Ч. Айтматов воспроизводит природную мощь, одним из проявлений которой является инстинкт продления рода, воспроизведения потомства. Уже в экспозиции говорится о любовной поре, «когда лисы начнут стекаться зимой отовсюду для новых встреч, когда самцы будут сшибаться в драках с такой силой, какой наделена жизнь от сотворения мира…» (Айтматов 1983: 201). Воплощением этой силы предстает в романе верблюд Каранар.

Современные авторы в произведениях о природе часто прибегают к изображению борьбы, царящей в природном мире во имя обладания самкой, ради продления себя в потомстве. Это один из сильнейших инстинктов, законов природы, благодаря которому осуществляется воспроизведение «рода» – так называет Айтматов предков Каранара. Противопоставляя человеческому миру природный, писатели избирают в качестве символа мощи и неукротимости сил природы столкновение соперников-самцов. Часто это борьба за «верховенство», за власть. Таков, в частности, рассказ А. Ткаченко «Гибель владыки» (1959). Котики-секачи в изображении автора бьются за самок не на жизнь, а на смерть. «Сильные сбрасывали побежденных в море, и вода у берегов окрашивалась в рыжий цвет…» (Ткаченко 1986: 11). Приходит черед и грозного одряхлевшего секача. «Владыка чувствует рядом того, молодого, нетерпеливого, сильного, знает, что придется сразиться с ним – и победить или умереть» (Ткаченко 1986: 17). В бою за «гарем» самок побеждает молодой секач и занимает место владыки. Он же, побежденный, уходит в море, чтобы уже никогда не вернуться. Таков закон природы.

Творчество А. Кима отличается целостностью и представляет собой единый метатекст, в котором все взаимосвязано, начиная от ранних произведений и заканчивая романами 2000-х годов. В первых рассказах и повестях заложены фрагменты мировидения, мотивы и образы, которые разовьются впоследствии в стройную философию.

«Природоцентризм»

А. Кима проявится в своеобразном триптихе, состоящем из повести «Лотос», романа-сказки «Белка» и романа-притчи «Отец-Лес». Их связывают воедино проблема жизни и смерти, мотивы бессмертия и всеединства, хора голосов «Мы», образы Леса, Матери-Земли (Деметры).

Обращение к проблеме жизни – смерти – бессмертия побуждает писателя к осмыслению Природы как

универсума,

основу которого составляют «гармонические закономерности Космоса» (А. Ким. «Отец-Лес»), Суть натурфилософской концепции автора составляет осмысление «земного мира как мира космического, не замкнутого в самом себе» (Ким, Шкловский 1990: 55).

В 1980 г. А. Ким после произведений на «злободневную» тему с узнаваемыми героями («Поклон одуванчику», «Утопия Турина») пишет повесть со странным для русской литературы названием –

«Лотос»,

в которой центральное место занимает проблема жизни и смерти в их единстве. Что есть жизнь и что есть смерть? Каков человек на ее «пороге» и что за ним? – Вот те вопросы, над которыми неустанно размышляет автор, обратившись к ним уже в повестях «Собиратели трав» (1968–1971), «Луковое поле» (1970–1976), «Соловьиное эхо» (1976).

В первой главе повести «Лотос» чередуются картины жизни (с потребностью любить и быть вместе с любимым) и смерти (с ее одиночеством), свидетельствуя о вечности этой смены состояний, подобно чередованиям времен года или превращению в природе «неподвижного и твердого в подвижное и мягкое, холодного в теплое» (Ким 1988: 263). Отношение к смерти матери Лохова исполнено мудрости и великодушия. Ее держит прошлое, прожитая жизнь как бы заново «проживается» ею, и крепкое сердце не хочет примириться с надвигающейся смертью. В повести «Собиратели трав» А. Ким рисует духовное преображение человека на пороге смерти. Он изживает в себе страх и прозревает – смерть такое же «огромное явление», как восход, ночь, звезды, ее нужно «серьезно и с любовью постигать», как и жизнь равным образом (Ким 1988: 436–437).

Чем ближе человек к природе, тем мудрее его восприятие смерти как явления естественного. Таковы в повести «Собиратели трав» старый До Хок-Ро и Масико. Такова старуха Анна в повести В. Распутина «Последний срок». В. Распутин, как и А. Ким, раскрывает отношение детей к смерти матери. Мать Лохова и Анну – при по-своему неимоверно тяжкой жизни у каждой – объединяет философское отношение к смерти и некая «договоренность» с нею. Героиня В. Распутина, словно собравшись хорошо сделать последнюю работу, не откладывая, «решила умереть». «За последние годы они стали подружками, старуха часто разговаривала с ней». Анна верила в то, что у каждого человека своя смерть, «созданная по его образу и подобию».