«Искусство есть искусство жить» – формула, которой Андрей Белый, enfant terrible, определил в свое время сущность искусства, – является по сути квинтэссенцией определенной поэтики поведения. История «искусства жить» в России берет начало в истязаниях смехом во времена Ивана Грозного, но теоретическое обоснование оно получило позже, в эпоху романтизма, а затем символизма. Эта книга посвящена жанрам, в которых текст и тело сливаются в единое целое: смеховым сообществам, формировавшим с помощью групповых инсценировок и приватных текстов своего рода параллельную, альтернативную действительность, противопоставляемую официальной; царствам лжи, возникавшим ex nihilo лишь за счет силы слова; литературным мистификациям, при которых между автором и текстом возникает еще один, псевдоавторский пласт; романам с ключом, в которых действительное и фикциональное переплетаются друг с другом, обретая или изобретая при этом собственную жизнь и действительность. Вслед за московской школой культурной семиотики и американской poetics of culture автор книги создает свою теорию жизнетворчества.
© Schahadat S., 2017
© Жеребин А.И., пер. с немецкого, 2017
© ООО «Новое литературное обозрение», 2017
Другая история
(предисловие к русскому изданию)
История не исчерпывается тем, что обычно составляет предмет посвященных ей сочинений: войнами и мирными договорами, ростом и упадком цивилизаций, революциями и контрреволюциями, успехами индустриализации и финансовыми кризисами. Помимо этого, существует и другая история – себя созидающего субъекта, которую Ю.М. Лотман и Стивен Гринблатт имели в виду, рассуждая о «поэтике поведения» и «self-fashioning». По всей вероятности, не случайно то обстоятельство, что другая история открылась ученым из России и Северной Америки. Обе страны (Россия начиная с петровских реформ) стали социокультурными областями, параллельными Западной Европе, усвоившими себе ее ценности и вместе с тем вступившими в состязание с ней. Откуда, как не из такого рода наблюдательных пунктов, и можно было увидеть человека выходящим на историческую сцену, чтобы исполнить роль, и отчуждающую его от себя, и творящую его? Опознанный в этой своей ипостаси, он пришел на смену человеку экзистенциалистов, «заброшенному» в бытие и влачащему там существование, которое не поддается субъективированию, переупорядочиванию по чьему-то личному плану.
Книга профессора Тюбингенского университета Шаммы Шахадат «Искусство жизни. Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков» придает представлению о другой истории обобщенный характер. Человек, конструирующий свой «я» – образ и выставляющий его напоказ в публичном пространстве, не просто явление какой-то особо благоприятной для подобных экспериментов эпохи (романтической – у Ю.М. Лотмана, ренессансной – у Стивена Гринблатта). В той мере, в какой индивид претендует на то, чтобы распоряжаться большим временем, он воздвигает собственный мир – микрокосм, равнозначный, пусть и не равновеликий социокультурному макрокосму. Другая история – цепь индивидуально обособляющихся вкладов в обновительные процессы, протекающие во всечеловеческом символическом хозяйстве. Эти персональные инициативы сопутствуют истории, как она обычно понимается, на всем ее протяжении, после того как она перестает быть целиком сосредоточенной в акте мифического миротворения, не допускающего переделок, требующего не более чем воспроизведения себя в ритуале. Перейдя из баснословного и самодовлеющего прошлого в современность, история дает шанс каждому стать иным, чем он есть, хотя бы сполна этой возможностью пользовались лишь немногие. Один из самых ярких примеров ранних жизнестроительных практик – театрализованное поведение античных киников. Оно наложило печать на долгий ряд последующих попыток инсценировать жизнь, так или иначе бросающих вызов общепринятому, – от восточнохристианского юродства вплоть до новейших политических спектаклей, разыгранных участниками таких групп, как Pussy Riot и Femen.
В том расширительном толковании, которому Шамма Шахадат подвергает опыты по искусственному переустройству автоматизированного пребывания в мире, к ним относятся не только скандалы, эстетизация быта и всяческие формы биографических мифов, но и литературные мистификации, театральные постановки, тематизирующие самозванство и симуляции, или романы о лицах, решительно пересоздающих себя и попадающих в экстремальные условия. Под таким углом зрения homo performans как переводит жизнь в текст, так и выражает себя в текстах, результирующих это преображение.
Разросшаяся в объеме другая история обнаруживает способность к самостоятельному развертыванию, то есть к формированию традиций, протянувшихся поверх разных эпох. Одна из таких традиций, прослеженных Шаммой Шахадат, – устойчиво повторяющееся в русской социокультуре возникновение смеховых сообществ, будь то Всешутейший и Всепьянейший собор Петра I, «Арзамас» или содружество обэриутов-чинарей и прочие сходные с ними явления в артистическом быте XX века. Этот карнавал, в котором элиты, (а отнюдь не бахтинские народные массы), выламываются из рутинной повседневности, возводится в «Искусстве жизни» – mutatis mutandis – к опричному братству, срежиссированному Иваном Грозным в виде кроваво-абсурдной пародии на монашеский обиход. В случае опричнины перед нами еще одно, пусть крайне своенравное продолжение кинизма, шокирующе снижавшего, как заметил некогда Петер Слотердайк, высокоумную платоновскую философию.
Стремление другой истории быть суверенной выказывает себя и в том, что она то и дело впадает в самоотрицание, по своей диалектической сути защищающее ее от разрушения извне. Шамма Шахадат лишь намечает подход к исследованию поведенческих программ, нацеленных на деэстетизацию жизни, точнее, пожалуй, сказать, на ее эстетизацию ex negativo. Но даже только поставленная, эта проблема выглядит не менее важной, нежели изучение традиций, которые закладываются другой историей в порядке самоутверждения. Здесь можно было бы вспомнить и протест Блаженного Августина против театра и зрелищной маскировки под чужими личинами, и исихастское уединение даже от монашеского общежительства ради мистического приобщения божественной энергии, и толстовское «опрощение», и идеал «искренности», вынашивавшийся многими авторами 1940 – 1950-х годов в преддверии постмодернистской абсолютизации симулякров, скажем, Джеромом Сэлинджером. Жизнетворчество, надеющееся избежать какой бы то ни было конвенциональности, вершащееся с установкой на аутентичность, реэстетизируется, теряет свое посягательство на доподлинность, когда оно получает отражение в литературе. Традиция русских смеховых сообществ как будто прервалась во второй половине XIX века. Но выведенная под именем «Domus concordiae» Знаменская коммуна, задуманная Василием Слепцовым в 1863 году вполне всерьез ради эмансипации женщин, превращается в лесковском романе «Некуда» в комическое предприятие, в невольный аналог коллективного шутовства, известного в прошлом.
