У этой книги есть одна удивительная особенность: начиная с первых же строк она вся воспринимается как бы на слух, в каком-то едином, постепенно все более вас увлекающем напоре слышимой речи. И, перевернув последнюю страницу, вы, наверно, еще долго будете слышать этот — теперь уже знакомый — голос, поток неприбранных, разговорных интонаций, взволнованный ритм изустного повествования, которое как будто с трудом удалось автору втиснуть в рамки хотя бы минимальной последовательности частей и глав, а лучше было бы так и оставить сплошным, вылить все сразу, без передышки, не считаясь с законами восприятия.

Живая непосредственность намеренно «нелитературного» рассказа приводит к тому, что все самое важное здесь раскрывается без предуведомления и словно даже неожиданно. Так, В. В. Шверубович, начав свою повесть о театре со «смешного», со своеобразного культа юмора, характерного для его отца В. И. Качалова и для всего качаловского дома, не выходя за пределы качаловской «высокой богемы» с ее талантливым весельем, бурными эстетическими спорами и политической разноголосицей, постепенно вовлекает нас в духовный мир передовой художественной интеллигенции периода 1905–1917 годов. Так же незаметно, как будто через незнакомый обыкновенным зрителям «служебный вход», он приводит нас прямо из качаловской квартиры в Московский Художественный театр, и не только на его спектакли, но и за кулисы, а иногда даже в святая святых театрального творчества — на репетиции. О них он рассказывает преимущественно со слов родителей, со всей тогдашней конкретностью, увлеченностью и пристрастностью их оценок. И вдруг сквозь пестроту той давней театральной злобы дня, уже в

его

рассказе, проступает нечто идущее из самых глубин, из самых основ искусства Художественного театра. По ходу рассказа о детстве, об играх, вдохновляемых Л. А. Сулержицким, вдруг возникает определение сущности «системы Станиславского». В калейдоскопе будней театрального сезона вдруг приковывает к себе наше внимание мучительная неудовлетворенность Качалова своим триумфальным успехом в заглавной роли «Анатэмы» Леонида Андреева. Или спор двух непримиримых мировоззрений, разделяющих Художественный театр и театр Гордона Крэга при постановке «Гамлета». Или подспудные признаки нарастающего кризиса театра накануне Октября. И еще многое, многое другое, чрезвычайно существенное для исторической правды о МХАТ.

А в то же время на страницах книги В. В. Шверубовича как бы изнутри театральной жизни, театрального быта, театральной атмосферы, все так же незаметно, исподволь, путем вовсе не обязательных на первый взгляд отступлений в сторону протягиваются и напрягаются нити, которые связывают театр с его окружением, с тем, что творится за его стенами, с тем, что вот‑вот навсегда разрушит и что будет заново строить небывалая в мире революция.

В своей книге Шверубович пишет и о том, каким сложным был для некоторой части художественной интеллигенции путь к пониманию Октябрьской революции и ее исторических перспектив.

Книга Шверубовича необычна еще и тем, что она, очевидно, сама собой выстроясь, так и существует без каких-либо внешних опор и скреп, но зато — на прочной внутренней основе, которая ее и держит и одухотворяет. С самого детства автора Художественный театр заполняет и направляет всю его жизнь: это его ближайший мир, его любовь, его родина в искусстве (и это, разумеется, гораздо шире его первоначально скромной, а впоследствии руководящей деятельности в Постановочной части МХАТ). Задумав написать хотя бы только часть биографии МХАТ, вернее, восполнить один из ее пробелов, он неизбежно должен был начать рассказывать о самом себе. Биография театра переплелась с его автобиографией, которую он, собственно, и не думал писать. Выбранный им для подробного описания период кончается 1922 годом — двадцать первым годом его жизни. Значит, перед нами — его «детство, отрочество, юность» и через них возникающая повесть о Художественном театре. Даже переходящая почти в летописную хронику театральной жизни вторая часть повести не размывает крепости этой внутренней связи: театр и здесь не перестает оставаться его «юностью».

В огромном количестве литературы о Московском Художественном театре есть один пробел: никак не описаны те три года (1919–1922), когда от его основного ядра отделилась большая и очень значительная как по своему творческому, так и по организационному значению группа; эта группа потом называлась «качаловской». Трудности этих тяжелых по многим и разным причинам лет были усугублены отрывом от труппы театра таких нужнейших актеров, как О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, М. Н. Германова, Н. О. Массалитинов, П. А. Бакшеев, И. Н. Берсенев, А. К. Тарасова, таких перспективных деятелей в области режиссуры, как тот же Массалитинов, в области управления театром — как тот же Берсенев, в художественно-постановочной части — как И. Я. Гремиславский.

Этот отрыв вызвал много сложностей для оставшейся в Москве труппы.

В свою очередь, отделившаяся группа прожила эти три года очень сложно, очень трудно, пережила немалое число побед и поражений, познала славу и унижение. В ней выросли и сформировались актерские индивидуальности, она пронесла глубины мысли русской литературы, правду русского театра, аромат мхатовского творчества по всей Европе. Во время скитаний в лучших ее людях окрепла любовь к Родине, к родному театру, преданность его идеалам, готовность отдать себя им. Отрыв от родных корней не вызвал отчуждения от них, а, наоборот, разбередил тягу к ним, сделал стремление к воссоединению с театром мощным и страстным.

След этих лет в истории не только МХАТ, но и всего русского театра глубок и значителен, но если, что касается этих лет в Москве, их история легко поддается исследованию и изучению (есть документы, хранящиеся в архиве МХАТ, есть подшивки газет и журналов этих лет), то о годах странствий группы почти никаких документов не сохранилось. О них, в сущности, почти ничего не известно. Мне казалось необходимым рассказать о них — ведь к середине 50‑х годов нас, участников поездки, в живых осталось всего несколько человек. Сначала я мечтал сделать это вместе с Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, но нам, то ей, то мне, было все время некогда, и мы откладывали это на «следующее лето», пока не стало поздно… Это несчастье заставило меня, пока «не стало поздно» и со мной, взяться за дело одному. Не хотелось допустить, чтобы эти странствия ушли в полное забвение. Думаю, что я не преувеличиваю, и эти три года действительно имеют то значение, какое я им придаю, хотя, разумеется, возможно, что та роль, какую они сыграли в моей личной судьбе и в жизни нашей семьи, отражается на моем восприятии их. Очень трудно при рассказе об исторических (в данном случае историко-театральных по преимуществу) событиях, в которых участвовал сам, сохранить полную объективность оценок. Может быть, некоторое преувеличение значения события сделает описание его более рельефным и четким, а излишки темперамента повествователя будут читателем сочувственно учтены и великодушно прощены.

Начать мы с Ольгой Леонардовной собирались прямо с подготовки поездки, но, когда я стал писать один, мне показалось как-то трудно сделать это без разбега, не сказав о людях, об атмосфере… Приступив к «разбегу», я отходил все дальше и дальше, пока не уперся спиной в первые почти воспоминания, но не первые вообще, а первые театральные, о людях театра. Вот почему получилось, что больше трети книги именно об этом. Это об объеме и построении работы, а о содержании, об основной задаче хочется сказать следующее: больше всего я боялся, вспоминая, воспринимать те события со знанием того, к чему они пришли. Оценивать и их и людей так, как оценил бы их я теперешний… Мне хотелось писать «оттуда» — как будто я нашел записи тех дней. Не знаю, удалось ли мне это; если да, — помогло мне то, что я действительно нашел свой дневник 1919–1920 годов, каким-то чудом уцелевший в хаосе скитаний и переездов. Помогла и специфика стариковской памяти, которой свойственно крепко и ясно хранить давнее и мгновенно терять впечатление вчерашнего дня.