Ежегодно в США и других капиталистических странах появляются сотни произведений, которые в литературной, кинематографической и телевизионной форме разрабатывают тему завоевания Дикого Запада, рассказывают о полной опасностей и приключений жизни первых поселенцев, которые все дальше и дальше продвигали черту «границы».

Поистине поразительной кажется неиссякаемость самого этого источника тем и сюжетов, из которого на протяжении десятилетий черпается необходимый материал для одного из популярнейших жанров современного искусства — вестерна.

В литературе первые признаки вестерна можно обнаружить у Фенимора Купера, в частности в его романах о Кожаном Чулке. Гораздо больше сходных с вестерном черт находим в рассказах Ф. Брет Гарта, особенно в тех из них, где речь идет о золотоискателях, в творчестве ряда других писателей второй половины XIX века. С появлением же в 1902 году романа Оуэна Уистера «Вирджинец» вестерн в полной мере обрел наконец свою литературную форму.

Традиции О. Уистера продолжил Зейн Грей, Нью-Йоркский зубной врач, написавший за свою жизнь 54 вестерна (общий тираж его книг составил 25 миллионов экземпляров). [3]. Грей превратил вестерн в своего рода бизнес. Его многочисленные последователи — А. — Б. Гатри — младший, Том Ли, Дороти Джонсон и другие — поставили дело на широкую ногу [1].

Параллельно вестерн утверждается и в кинематографе. Достаточно вспомнить, что к этому жанру была близка уже первая американская художественная кинокартина — «Большое ограбление поезда» Э.-С. Портера (1903). Со временем Голливуд сохранил за собой и упрочил роль главного поставщика киновестерна, наводнив им экраны всего мира. Среди потока стандартной продукции этого рода не часто встречались фильмы, достойные называться произведениями искусства (к их числу относятся «Дилижанс» Дж. Форда (1939), «Ровно в полдень» Ф. Циннемана (1952) и некоторые другие).

Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.

По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».

Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.

Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.

«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте — Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3].

Вдоволь насладившись романтическими похождениями шерифов и сыщиков, сотни раз побывав с ними в погонях и перестрелках, аудитория, которой адресованы программы буржуазного телевидения, психологически нуждается в зрелище совершенно иного рода — легком, мягком, комедийном, иными словами, таком, которое приносило бы успокоение и в отличие от вестернов и детективов давало бы ощущение близости происходящего на экране к тому, что окружает зрителя в его повседневном быту. Эту функцию и выполняют так называемые семейные серии.

Западногерманский еженедельник «ТВ хёрен унд зеен» писал: «Кто знает, почему эти серии стали называть семейными, — то ли потому, что в них идет речь о семье, то ли потому, что серии смотрят всей семьей, возможно, потому еще, что они предназначены для всей семьи, а может, потому, что создаются целой семьей?» [1]. Заметим, что каждое из перечисленных предположений не исключает других и не лишено оснований.

В центре любой из таких серий находится определенное семейство, радости и невзгоды которого и составляют фабулу произведения. Причем строится она, как правило, в комедийном ключе. «Семейная жизнь на нашем телеэкране всегда предмет смеха» [2], — пишет американский исследователь телевидения Нил Постмен.

О популярности семейных серий свидетельствует их долговечность. Например, американская серия «Приключения Оззи и Гар риет» демонстрировалась в течение 13 лет (1953–1966), западногерманская «Семейство Шолерман» — целое десятилетие (1960–1970), и такого рода примеры не редкость. Кроме того, семейные серии, как показывает практика, устаревают меньше, чем произведения какого — либо другого жанра: программы, модные в 50 — 60-е годы, с успехом повторяются в наши дни и собирают столь же массовую аудиторию, как когда — то.

В области производства этого вида продукции ведущими странами являются США и ФРГ. Телеорганизации тех стран, которые сами не создают таких серий, покупают их за границей, в первую очередь у американского телевидения.

Французский журналист Андрэ Аркотт, говоря о принципах создания произведений «массового искусства», заметил, что они «в конечном итоге сводятся к немногому: публика хочет смеяться, плакать, испытывать страх и потрясение» [1]. Вестерны, детективы, а также фильмы ужасов (о них у нас речь впереди) дают зрителю возможность испытывать напряжение и страх, семейные комедии веселят его, а вот слезы и потрясения имеют свою особую жанровую сферу — это так называемые «мыльные оперы». Именно на их долю приходится на телеэкране большинство любовных интриг, сцен ревности, супружеских измен, подозрений и т. п.

Регулярно знакомясь с этими сериями, зритель может разделить чувства обманутой жены или мужа, воспылать ненавистью к красивой, но порочной любовнице или любовнику, разбивающим семью, посетовать на нынешнюю молодежь, которая увлекается сексом и марихуаной. Вместе с тем именно «мыльные оперы» повествуют о романтической любви, продолжающейся десятилетиями, о роковых тайнах, связанных с усыновлением ребенка, и о прочих «красивых» страстях мелодраматического толка. Короче говоря, «мыльные оперы» предлагают целый набор эмоциональных потрясений, рассчитанный в основном на женскую телеаудиторию.

Что же это такое — «мыльная опера»? Оговоримся сразу: никакого отношения к музыке этот вид телепродукции не имеет. «Мыльная опера» зародилась на американском радио и название свое приобрела благодаря тому, что в ней первоначально рекламировались различные сорта мыла.

Постепенно круг рекламируемых товаров расширялся, в него включились косметика, стиральные порошки, кофе, кулинарные изделия и многое другое. Неизменным было одно: товары, как и рекламирующие их передачи, были адресованы прежде всего женской аудитории, в основном домохозяйкам. Передавались «мыльные оперы», как правило, в дневное время, эпизоды одной серии появлялись на экране до пяти раз в неделю, то есть практически ежедневно.

По своей жанровой природе «мыльная опера» восходит к так называемым «женским» романам — одному из ответвлений бульварной литературы. Именно в них слащаво и патетично описывались романтические увлечения и далеко не романтические похождения преуспевающих героев из «хорошего общества», а героинями были какие — нибудь скромные секретарши или бедные модистки, после долгих мытарств и неудач находившие себе состоятельных мужей. Завершались подобные романы неизменным хэппи эндом [2].

Люди в белых халатах становятся героями массовой серийной телепродукции почти столь же часто, как ковбои, детективы или нерасторопные мужья, а зачастую и оставляют их позади по степени популярности.

Первоначально серии о врачах шли под рубрикой «мыльная опера» и показывались в основном в дневное время. Постепенно они стали обособляться в программе, и теперь термин «медицинская серия» уже никого не удивляет. По своей природе эти произведения по — прежнему тяготеют к жанру, от которого произошли, — к «мыльной опере». Однако тот факт, что в них действуют главным образом представители медицинских профессий, а события разворачиваются в больницах, клиниках и медицинских центрах, придает им свои особенности, свою окраску.

История зарождения этих серий довольно любопытна. Возникли они не в литературе и не на радио, а в кинематографе.

В одном из довольно посредственных американских фильмов, «Молодые врачи денег не берут» (1937), была такая сцена: в баре на полу распростерся раненый гангстер. «Оперировать придется прямо здесь, — мрачно произносит молодой врач. — Ром можно использовать для дезинфекции». И он начинает делать операцию. Подруга гангстера помогает ему. «У парня золотые руки, — замечает один из членов банды. — Как тебя зовут, малыш?» «Килдэр, — отвечает врач, — Джеймс Килдэр» [1].

Так началась сага о молодом враче Килдэре из клиники «Блэр дженерал». Вслед за первой лентой Голливуд поставил еще десять фильмов о нем. Но самую большую популярность этот персонаж приобрел на телевидении, где его роль сыграл актер Ричард Чемберлен.