Взяв в руки книгу, многие молодые читатели могут спросить: «А кто это Демидов?»

Действительно, имя Николая Васильевича Демидова неизвестно широким кругам читателей и зрителей, как неизвестны имена многих театральных педагогов, хотя труд этих замечательных людей живет в творчестве целых поколений актеров. Эти люди всегда остаются в тени, они жертвуют видимой славой и видимым успехом ради упорной, скрупулезной работы с театральной молодежью, так как видят в первых верных шагах ученика большую будущую правду актера на сцене.

Николай Васильевич Демидов (1884—1953)—театральный педагог и режиссер. Главным образом, пожалуй, педагог, потому что педагогике он отдал большую часть своей жизни и потому что режиссером он был не постановщиком, как у нас принято говорить, а прежде всего воспитателем актеров. Он художник и исследователь, влюбленный в искусство сцены, в актера, в науку о театре. Врач по образованию, человек большой разносторонней культуры, Демидов пришел в МХТ в 1911 году как один из горячих друзей и приверженцев театра и стал, по отзыву Станиславского, его самоотверженным энтузиастом. «Со времени нашего знакомства,— писал о Демидове Станиславский в 1926 году, — он так увлекся театром и, в частности, внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству». В течение многих лет Демидов был ближайшим помощником великого режиссера и педагога в проведении его «системы» в жизнь.

Когда я думаю о Николае Васильевиче, он представляется мне своего рода тренером, упорным, знающим, опытным тренером. Как победу и славу спорту приносят не только прекрасные спортсмены, но и талантливейшие тренеры, опытные мастера, знающие все тонкости и сложности каждого вида спорта, так и достижения актеров на сцене невозможны без таких вот тренеров в театральном искусстве, каким был Демидов.

Я хорошо помню период, когда Николай Васильевич Демидов преподавал во Второй студии МХАТ (это было в 1921—1924 годах); мне довелось быть тогда в числе его учеников. Демидов вел свои занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К. С. Станиславского. Человеком необычайной чистоты и цельности, глубоким знатоком и горячим энтузиастом своего дела помнят Демидова его многочисленные ученики.

У Н. В. Демидова прошли в свое время актерскую школу многие ныне известные мастера сцены. Его знания и талант высоко ценили руководители Художественного театра. К. С. Станиславский в авторском предисловии к книге «Работа актера над собой» счел необходимым написать о большой помощи, которую оказал ему при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги Н. В. Демидов. «Отличным воспитателем актера в духе Художественного театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества» считал Демидова Владимир Иванович. Немирович-Данченко. «В этом отношении,— писал он в 1929 году,— все, что найдено у нас в театре, получило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества».

Этой науке и посвятил себя Н. В. Демидов. Счастливо сочетая театральный опыт и обширные знания в области физиологии и психологии, основываясь на материалистическом учении И. П. Павлова, он разработал ряд сложных и интересных проблем актерского творчества. В этом смысле книга «Искусство жить на сцене» — труд всей жизни Н.

В.

Демидов а — представляет, по отзывам читавших ее в (рукописи ученых — физиологов и психологов,— несомненный интерес для науки. Сошлюсь на отзыв о книге профессора Б. М. Теплова: «Большим достижением Н. В. Демидова,— пишет он,— является то, что можно назвать «учением о первой реакции». Разделы «Значение первой реакции», «Первая реакция как источник воображения», «О развитии воображения» обращают на себя внимание тонкостью и верностью психологического анализа».

Некоторые проблемы психологии творчества, наиболее сложные и пока ещё мало разработанные наукой, получили в книге Демидова свое оригинальное истолкование. Время подтвердит либо опровергнет выводы автора; во всяком случае, сейчас они могут дать толчок для дальнейших исследований.

Наше советское театральное искусство завоевало признание во всем мире как самое передовое, как искусство благородных идей и высокой художественной правды. Советский театр стоит на позициях социалистического реализма. Цель его — воспитывать массы в духе коммунизма, вдохновлять их на подвит общественного служения Родине и высшим идеалам прогрессивного человечества.

Коммунистическая партия и советский народ ждут от нашего искусства новых творческих завоеваний; огромная, многомиллионная аудитория, для которой работает и творит наш театр, глубоко заинтересована в том, чтобы искусство его неуклонно обогащалось, обретало все большую идейную силу и художественное совершенство.

Для этого необходимы дружные усилия и искания драматургов, режиссеров и актеров. Нужно, чтобы год от года богаче, разнообразнее становился наш театральный репертуар, чтобы писатели давали театру высокие и вдохновляющие художественные произведения, тем более что жизнь поминутно и повсеместно дает богатейший материал для драматурга. Но необходимо, чтобы под стать этим произведениям были и актеры — актеры-творцы, актеры-художники, актеры — мастера своего дела.

И очередная, неотложная задача театра — готовить таких художников-актеров, воспитывать подлинных мастеров сцены.

Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...

Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.

Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...

Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.

«Впечатление, производимое г. Стрепетовой, сильно, глубоко, светло. Когда я изведал его в первый раз (шло «Не в свои сани не садись»), я не поверил себе. Силу испытанного потрясения я приписал субъективному настроению, нервам... Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье... впечатление остается надолго, навсегда... но разве, это игра, разве это искусство?.. Это гениальный порыв, случай...

...Но с тех пор я ходил и хожу в театр каждый раз, как играет г-жа Стрепетова, я пересмотрел, ее во всех ролях, в каких она появлялась, в иных по нескольку раз, и убедился, что в первом впечатлении моем не было ничего преувеличенного или случайного... убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».

Так писал о великой русской актрисе П. А. Стрепетовой современник — Н. К. Михайловский.

Вот еще одно свидетельство очевидца:

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Стрепетова... Как будто бы автор сокрушается: «Вот когда было искусство!» Нет, я не думаю так, не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю наоборот — что искусства как прочного завоевания, имеющего свой научный фундамент или хотя бы практически выверенный путь к нему, до Станиславского и его школы еще никогда не было; были отдельные -взлеты, были самородки, были гении. Они пролетали над миром искусства, как сверкающая комета, поражали своим ослепительным светом и опять скрывались, оставляя после себя недоумение: как это они делали?

Правда, после такого озарения искусство несколько подвигалось вперед. На Западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завываний и картинных поз. Понадобились естественность, правда. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской подлинности и правды.

При этом искусство развивалось еще и в другом отношении — появилась потребность анализа как всей пьесы, так и каждой роли отдельно, обдумывания каждой сцены и верного ее решения. Именно для этого-то и встал в театре «во главу угла» режиссер.

Ушли в прошлое времена, когда в театре царил актер-одиночка, а все остальное могло быть и беспомощным, и безвкусным, подчас вовсе за пределами искусства: эти безграмотные, бездарные актеры, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации из трех-четырех «павильонов» решительно на все постановки... Ушли времена, когда зритель прощал все это ради нескольких минут высокого наслаждения, уже привыкнув к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетаются ничтожество с величием, балаганщина с высоким искусством. Главным становился

спектакль

как целостное произведение искусства. Главным становился

ансамбль, коллектив,

направляемый твердой рукой

режиссера

— истолкователя пьесы, организатора спектакля, руководителя актеров.

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался. Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще далек от правды и «жизни человеческого духа». Кроме того, не во всякой пьесе можно удовлетвориться одними маленькими, бытовыми правдами и маленькими, повседневными чувствами,— а «к большему подхода еще не было найдено...

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и несовершенств. Если вспомнить, например, конструкции первых самолетов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения проблемы воздухоплавания была гениальным предвидением.

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского, положившие начало его «системе». Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, или как он называл,

психотехники.

Станиславскому принадлежит не только честь основания этой науки, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент ее и начертил основные планы, на будущее.