В автобиографической прозе Пастернака – в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» довольно значимое место отводится его университетскому знакомому Дмитрию Федоровичу Самарину (1890–1921). Чертами Самарина наделяется герой стихотворения 1943 года «Старый парк», отголоски его биографии не без основания некоторые авторы усматривают в изображении судьбы Юрия Живаго. Это внимание к судьбе и личности Самарина трудно объяснить только фактом их личного знакомства, которое было, очевидно, не слишком близким

[1]

. Определенный ключ дает очерк «Люди и положения»: в конце 1930 года Пастернак получил дачу в писательском поселке Переделкино, который располагался рядом с Измалковым – подмосковным имением Самариных, где прошло детство Дмитрия. Именно это «скрещение» судеб – когда спустя много лет автор попадает в пространство, которое за несколько десятилетий до этого было тесно связано с его тогдашним знакомым, – Пастернак и отмечает. В 1943 году в стихотворении «Старый парк» он конструирует ситуацию, когда раненый в госпитале узнает дом и парк, где когда-то прошло его детство:

Напомню – к началу Второй мировой войны, когда на территории самаринского Измалкова расположился военный госпиталь, Дмитрия Федоровича давно не было в живых. Наполеон не стоял в Измалкове, славянофил Юрий Самарин погребен был в Москве, издавал его труды не внук, а племянник – отец Дмитрия Федор Дмитриевич. Но мать, Антонина Николаевна, урожденная княжна Трубецкая, была в родстве с последовавшей за мужем в Сибирь Екатериной Трубецкой. Так что можно было его назвать «правнуком русских героинь», а латынь ему преподавал отец, действительно, прямо в усадьбе. Таким образом, частично используя черты реального человека и реального пространства, Пастернак создает в этом стихотворении ситуацию, напоминающую соединение в пространстве комнаты в Камергерском переулке судеб Лары, Паши и Юрия в романе «Доктор Живаго».

Здесь мы попробуем представить, насколько можно подробно, обстоятельства жизни Дмитрия Самарина, часть из которых, может быть, смогут объяснить, что же в его фигуре и судьбе привлекало пристальное внимание Пастернака.

Пастернак вспоминал о Самарине в связи с описанием Московского университета, где они оба учились на философском отделении историко-филологического факультета. Характеризуя преподавателей и студентов, Пастернак писал в «Охранной грамоте» о Дмитрии Самарине: «Замечательным явлением этого круга был молодой Самарин. Прямой отпрыск лучшего русского прошлого, к тому же связанный разными градациями родства с историей самого здания по углам Никитской, он раза два в семестр заявлялся на иное собранье какого-нибудь семинария, как отделенный сын на родительскую квартиру в час общего обеденного сбора. Референт прерывал чтенье, дожидаясь, пока долговязый оригинал, смущенный тишиной, которую он вызвал и сам затягивал выбором места, взберется по трескучему помосту на крайнюю скамью дощатого амфитеатра. Но только начиналось обсужденье доклада, как весь грохот и скрип, втащенный только что с таким трудом под потолок, возвращался вниз в обновленной и неузнаваемой форме». При первой публикации этой главы в журнале «Звезда» (1928, № 8) Пастернак заканчивал характеристику Самарина парадоксальным для подобной фигуры уподоблением с Лениным (неуместность в 1928 году сравнения с Лениным отпрыска аристократическо-славянофильского круга подробно разбирает в уже упомянутой выше работе Л. Флейшман): «…Потеряв его впоследствии из виду, я невольно вспоминал о нем дважды. Раз, когда, перечитывая Толстого, я вновь столкнулся с ним в Нехлюдове, и другой, когда на девятом съезде Советов впервые услыхал Владимира Ильича. Я говорю, разумеется, о последней неуловимости, то есть позволяю себе одну из тех аналогий, на почве которых делались аналогии с лукавым хозяйственным мужичком, и множество других менее убедительных».

Значение 1920-х годов в творческой эволюции Б. Пастернака убедительно сформулировано во введении к книге Лазаря Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы»; в то же время «Девятьсот пятый год» реже, чем другие большие произведения этого времени, привлекал к себе внимание исследователей и интерпретаторов. Возможно, содержание поэмы уступает в сложности и «многослойности» «Детству Люверс», «Охранной грамоте» и «Спекторскому», однако исследование истории создания «Девятьсот пятого года», контекста его появления, некоторых его особенностей и отзывов автора о своем тексте позволит нам не только по-новому взглянуть на саму поэму, но и уяснить ее место в системе пастернаковского творчества.

Нижеследующие заметки не могут претендовать на исчерпывающее освещение всего обозначенного круга вопросов, они представляют лишь ряд наиболее интересных, на наш взгляд, и показательных фрагментов из комплексного комментария к поэме, написанного для готовящегося академического «Полного собрания сочинений и писем» Б. Пастернака.

Обращение Пастернака в 1925 году к теме первой русской революции в связи с ее двадцатилетним «юбилеем» легко вписывается в тогдашний литературный контекст. Толстые журналы, иллюстрированные еженедельники и альманахи были обильно уснащены рассказами, очерками, воспоминаниями и, наконец, стихами, посвященными 1905 году. Постоянной «поэтической парой» выступали М. Герасимов и В. Кириллов, отрывки из их поэм (соответственно «На Волге: Поэма о 1905 годе» и «Кровь и снег: Поэма о 1905 годе») распечатывались сначала многими журналами, а к концу 1925-го московское издательство «Недра» выпустило их отдельными одинаково оформленными книжечками. Вспомним, что и первая пастернаковская публикация глав «Отцы» и «Детство» (без заглавий с общим названием «Из поэмы о 1905 годе») была предпринята в харьковском альманахе «Пролетарий» (1926) бок о бок с асеевским «Эпизодом 1905 года». Эти тексты обнаруживают ряд несомненных перекличек, например, строки Асеева: «Завтра / немца свободен урок / И, сгрудив / баррикадами парты, / И, заставивши / ими порог, – / Обсуждаем / воззвания партий» – бесспорно корреспондируют с помещенными на соседних страницах пастернаковскими:

Известно, что Пастернак в своей работе над поэмой стремился к максимальной «документальности»

В последние годы стали известны многочисленные материалы 1920– 1960-х годов, документирующие политическую картину эпохи, механизмы взаимодействия партии и государства с писательскими объединениями, издательствами, журналами и отдельными литераторами. Подготовленные и осуществленные, к несчастью, без всякой системы, а часто и просто безграмотно, публикации документов из «партийных» архивов и прежде секретных единиц из формально открытых хранилищ тем не менее дают возможность с большой степенью подробности восстановить обстоятельства взаимоотношений Пастернака с властями, понять, какие стимулы в разные годы определяли те или иные поступки поэта и что стояло за внешними проявлениями отношения к нему противоположной стороны в моменты официальных признаний или, наоборот, равнодушия и травли. Нельзя сказать, что названный аспект биографии прежде оставался вне поля внимания пастернаковедов. Напротив, в книгах Лазаря Флейшмана «Борис Пастернак в тридцатые годы», «Boris Pasternak. The Poet and his Politics», в его же статьях «Пастернак и Ленин» и «Pasternak and Bucharin in the 1930-s», а также в книге сына поэта Евгения Пастернака «Борис Пастернак: Материалы для биографии» и ряде других солидных исследований именно политическая биография Пастернака была проработана достаточно тщательно. Однако ряд недоступных прежде источников, не меняя концептуально общую картину, значительно корректирует в отдельных моментах предшествующие работы.

Внимание к политическому аспекту биографии писателей не являлось и не является лишь данью прежде «диссидентской», а позже «перестроечной» моде. Во-первых, ясное и полное представление обстоятельств жизни писателя любой эпохи служит важным фоном для прочтения его творчества, во-вторых, политические условия, в которых протекали судьбы русских писателей XX века, нередко служили и непосредственным стимулом к появлению тех или иных текстов (вовсе не выделяя это как специфику России XX века, вспомним хотя бы стихи Пастернака «Русская революция» (1917), «Художник» (1935) или «Нобелевская премия» (1959)). Не следует также забывать, что в нашем столетии биография писателя часто воспринималась и читателями, и им самим как едва ли не важнейшее его литературное произведение. Естественно, что художественное «строительство» жизни-биографии осуществлялось и в области взаимодействия художников и власти (по модели «поэт и царь» или «поэт и палач»). Возникавший у писателей советской эпохи соблазн занять «вакансию поэта» неизбежно должен был ориентироваться на литературную модель – поэта, говорящего истину «царям с улыбкой» (излишне объяснять, что и за сто лет до Пастернака и Булгакова эта позиция была больше художественным конструктом, чем фактом общественной или политической реальности). Также и позиция поэта – «обличителя» или «молчаливого отшельника» имела богатую и древнюю культурную традицию, плодотворно питавшую конкретные решения жизнетворческих задач. Не следует упускать из виду и то, что вожди революции и государства были детьми той же эпохи и восприемниками тех же традиций. Таким образом, дружба Сталина с А. Фадеевым, его визиты к М. Горькому и многое другое можно воспринимать в рамках той же культурной модели, внутри которой оказываются возможными желание Пастернака обсуждать с вождем проблемы «жизни и смерти» (легендарный телефонный разговор 1934 года в связи с арестом О. Мандельштама) и надежды М. Булгакова на уже нетелефонное продолжение апрельского 1930 года разговора все с тем же собеседником

Рассматривая политическую позицию того или иного писателя в первые послеоктябрьские десятилетия, мы реконструируем на основе разного рода источников его восприятие Февральской и Октябрьской революций, отношение к разгону Учредительного собрания, к ликвидации большевиками свободы печати, к красному террору, введению НЭПа, к личностям вождей революции и государства и прежде всего к Ленину и Троцкому, анализируем реакцию на важнейшие проявления культурной политики новой власти – ленинскую высылку интеллигенции в 1922 году, резолюцию ЦК ВКП(б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», кампанию травли Б. Пильняка и Е. Замятина в 1929 году, резолюцию ЦК «О перестройке литературных организаций» апреля 1932 года и т. д. В этом контексте оказывается чрезвычайно значимой и позиция писателя в отношении литературных организаций – как боровшихся за лидирующее положение в советской культурной жизни или организовывавшихся при непосредственной поддержке партии и государства, так и «допускавшихся» («терпевшихся») до поры до времени – от всероссийских союзов писателей и поэтов до объединений типа «Никитинских субботников» или кружка издательства «Узел». Наконец, в собственно творческом плане позиция писателя выявлялась в обращении или уклонении от «общественно» маркированных сюжетов – изображения новой жизни, нового человека, нового общества, а также историко-революционных сюжетов, особенно в периоды юбилеев, годовщин и т. д.

Практически по всем пунктам подобной «анкеты» мы располагаем данными для определения пастернаковской позиции, хотя ответы на пункты-вопросы и оказываются на первый взгляд достаточно противоречивыми и сложными. Так, основываясь на стихотворении «Русская революция», казалось бы, можно было вывести однозначные «плюс» и «минус» в отношении соответственно Февраля и Октября, однако внимательное рассмотрение других источников вынудит нас отказаться от столь прямолинейных выводов. Достаточно показательно отношение Пастернака к Ленину – так, как его реконструирует в уже называвшейся работе Лазарь Флейшман, соотнося изменение отношения со сдвигами в оценке поэтом «революционной и послереволюционной реальности»: «Включение в понятие русской революции не только „марта“, но и „октября“ повлекло за собой отказ от первоначально демонического изображения руководителя большевистского переворота. Стремление к восприятию современности sub specie aeternitatis в исторической перспективе привело к включению Ленина в круг интимно важных для поэта тем. Революционный вождь стал неотъемлемой составной частью понятия интеллигенции, с ее „музыкою мысли“ и одним из ее непреодолимых мотивов – мотивом „сыпучего самоизверганья“. Пересматривая свою оценку Ленина, Пастернак, однако, оставался верным исконной идеализации революционной стихии и коренным этическим ценностям, обусловившим тот энтузиазм, с которым он эту стихию встретил весной 1917 года. Новая характеристика Ленина, далеко уйдя от инвектив, появившихся в ответ на Октябрьский переворот, сохраняла внутренне нестабильную, „движущуюся“ природу, Как и в большинстве других случаев у поэта, перед нами не проповедь, отлитая в твердые формы, а „фигура недоумения“, непрекращающаяся, неотвязчивая импровизация, сводящая воедино потенциально несовместимые смыслы. Чем больше размышлял Пастернак о Ленине как о конечном источнике наблюдаемых в современности процессов, тем более последний выступал в качестве противовеса негативно оцениваемым ее аспектам»

Отметим, что, согласно Флейшману, здесь позиция Пастернака сближается с сохранявшимся на протяжении десятилетий «наивным» противоположением Ленина и всего дурного, что повлекли за собой революция и годы большевистского режима.

В русской литературе и даже шире, можно сказать, во всей русской культуре в конце XIX и в первые десятилетия XX века обостряется интерес к личности, биографии, конкретным человеческим чертам автора, художника, писателя. В понятие биографии художника включаются не только «послужной список» от литературного дебюта до места захоронения, но и такие факты, как число жен и любовниц, маршруты путешествий, дружеские связи и контакты за пределами «профессионального» круга, места расположения квартир, гимназии и факультеты университетов и многое другое.

Возникновению подобной ситуации способствовал целый ряд связанных между собой и автономных причин, из которых, возможно, первая – общее возрождение романтической тенденции к максимальному творческому самовыявлению художника, а также развившееся под влиянием философии Ницше представление об идеальной художественной личности как прообразе «человека будущего». В определенной степени, каждая по-своему, это представление о значимости и неповторимости художественной индивидуальности питали и художественные «философии» Ф. Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева.

В огрубленной форме можно говорить, что если для писателя начала XIX века его жизнь в то время, когда его «не требует к священной жертве Аполлон», является частным делом и восприятие его поэзии происходит вне зависимости от того «имиджа», который он как частное лицо имеет в обществе, то есть жизнь – одно, а стихи – дело особое, то в начале XX века «сцепленность» человеческой репутации и восприятия литературного творчества принимает куда более жесткий характер. Сходные ситуации возникали и раньше: конечно же, читатели пушкинских поэм были знакомы с его репутацией «гонимого» поэта; вспомним также тщательно разобранный Л. Я. Гинзбург случай резкой утраты поэтом В. Бенедиктовым своей литературной популярности после того как стало известно, что его жизненный облик и род занятий («серый чиновник») не соответствуют романтическому облику «лирического героя» его стихотворных текстов. И тем не менее мы вправе говорить о большей выраженности этой тенденции в культуре «рубежа веков» и последующих десятилетий. При таком отношении к личности художника его биография, естественно, начинает восприниматься как одно из важнейших его «художественных» произведений, и эпизоды биографии приобретают характер известного читателям текста

Еще одной существенной тенденцией, прямо связанной с вышеназванными, характерной не только для русской, но и для всей европейской культуры рубежа веков, было появление значительного числа повествований (романов, повестей, поэм и пр.), героем которых выступает писатель, поэт, художник.

Именно в этой ситуации возникает сознательное художественное жизнестроительство – художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Разумеется, не все факты конкретной жизни укладывались в подходящую схему, но при определенном желании одни события своей реальной жизни можно было сделать более известными, а другие постараться скрыть. Так, о конкретных обстоятельствах поездки и пребывания Мережковского, Гиппиус и Философова в Париже в 1905–1906 годах (вся эта поездка втроем совершалась как декларативно «жизнестроительный» шаг) московские и петербургские друзья и читатели извещались именно в такой степени подробности, насколько это отвечало «замыслу» З. Н. Гиппиус

В начале 1914 года состоялись два турне по югу России с участием Игоря Северянина. В задачи обоих турне входили как пропаганда творчества участников, их взглядов на искусство, так и оформление литературных группировок.

В первом турне Северянин выступал вместе с В. Маяковским, Д. Бурлюком и Вадимом Баяном (В. И. Сидоров, 1880–1966, сотрудник крымских газет, автор сборника «Лирический поток». Пб., 1914). Турне было организовано усилиями и на средства В. Баяна. По замыслу в нем должны были принять участие Маяковский, Северянин, И. В. Игнатьев (в качестве теоретика футуризма), а также Б.Д Богомолов (1886–1920) – автор ряда стихотворных сборников, участник поэзоконцертов эгофутуристов в Петербурге и Москве в 1913–1914 годы, в 1911 году выступивший с одной из первых статей о Северянине в керченской газете «Голос Крыма» (5 мая 1911 года).

С помощью этого турне Баян и Богомолов рассчитывали создать себе литературную репутацию и завоевать признание публики. К началу турне были выпущены книги «Лирический поток» Баяна и «Царевна Зоренька» Богомолова, обе с хвалебными предисловиями Северянина, были отпечатаны открытки с их портретами и четверостишьями для выставления в витринах крупных магазинов в городах, где предполагались выступления, – Севастополе, Екатеринославле, Харькове, Херсоне, Николаеве, Киеве, Варшаве, Вильно, Риге, Двинске, Москве, Н.-Новгороде, Казани, Симбирске, Самаре, Саратове, Астрахани, Царицыне, Баку, Тифлисе, Екатеринодаре, Ростове (практически все эти города посетили Маяковский, Бурлюк и Каменский после того, как Северянин и Баян от них откололись). Специально для «рекламы и для газетной ругани» Богомолов и Баян издали сборник статей «Критик», рекламирующий это «турне титанов русской поэзии» (см.: Голос Москвы. 1914. 27 апр.). В последний момент выяснилось, что Богомолов участия в «рекламном» турне принять не сможет, ему – скромному служащему государственного банка, пытавшемуся всеми силами добиться литературной популярности, – не дали отпуска. Игнатьев также в турне не поехал.

Ход первого турне достаточно хорошо освещен в литературе о Маяковском. Выступления состоялись 7 января в Симферополе, 9-го – в Севастополе, 14-го – в Керчи. В последнем выступлении Северянин не принял участия, поссорившись с Маяковским. Огорченный малым успехом у публики («…Любопытно, что холоднее всего был встречен поэт Игорь Северянин <…> более оживленные аплодисменты выпали на долю Вадима Баяна, который говорил так тихо, что его совсем не было слышно» – «Южные ведомости», Симферополь, 9 января 1914 года), Северянин вернулся в Петербург.

В. Баян, который связывал с турне и честолюбивые, и финансовые надежды, был огорчен. Он писал Богомолову: «…мне хотелось с Вами вместе выступить в Симферополе и отправиться в турне. Все, что от меня зависело, я сделал: устроил начало в Симферополе и Севастополе, выслал авансы Вам, Северянину, Маяковскому и Игнатьеву, влезал в долги и вытягивал все жилы для нашего с Вами блага… Маяковский и Северянин приехали за десять дней до выступления, растосковались, и Маяковский стал поговаривать о возвращении в Москву, указывая на то, что здесь скучно и авансов мало дано. Что я должен был делать, по-Вашему? Конечно, выдавать авансы в счет турне будущего. Позорно было бы посрамиться перед Симферополем и печатью, упустив выступающих… Потеряв деньги, я не хотел терять и Северянина, ибо с Маяковским и др. не вынырнуть» (РГАЛИ. Ф. 2109. Оп. 1. Ед. хр. 13).