В самом сердце Милана, в двух шагах от Дуомо и театра «Ла Скала», над северным фасадом ныне проданного и поделенного на части старого дворца, что два столетия кряду возвещал о благородной древности рода, еще вьется кольцами змея, украшающая фамильный герб герцогов Висконти ди Модроне. Прежде это был дом номер 44 по виа Черва (ныне виа Чино дель Дука), огромное строение с тремя рядами окон — этих окон, по словам младшей сестры Лукино Висконти, было так много, что их отворяли и затворяли специально нанятые слуги.

Как и многие миланские дворцы, этот дом имел внутренний квадратный дворик под Рождество здесь ставили елку, а весенними вечерами под сенью аркад, меж толстых колонн дети носились на роликах и велосипедах. Их провожала взглядом полунагая Амфитрита — в окружении дельфинов и в раковине из темного камня она словно бы выходила прямо из дворцовой стены, окрашенной желтой охрой. История распорядилась так, что по широким ступеням этих мраморных лестниц, ведущих в верхние ярусы, и по анфиладе больших и малых гостиных, будуаров, рабочих кабинетов с золоченой мебелью прошли не только сливки высшего света Милана, Рима и даже Парижа, но и абсолютно все, кем только мог гордиться город — художники, драматурги, композиторы, сценографы, знаменитые певцы: сопрано Мария Гарсиа, известная как Малибран, Джулио и Тито Рикорди, братья Бойто, Пьетро Масканьи, Джакомо Пуччини, Артуро Тосканини — всех не перечесть…

В 1906 году, когда здесь родился Лукино Висконти, сад возле дома обрывался над зеленоватыми водами канала Навильо, по берегам которого виднелись монастыри, фруктовые сады, маленькие, работающие на гидравлических колесах заводики, особые места, куда приходят стирать прачки. В своей книге «Путешествие кондотьера» Андре Сюарес пишет о том, что внезапно увидел «очаровательный фасад» маленького дворца Висконти ди Модроне, который явился перед ним внезапно, словно мираж из восточной сказки, посреди миланского трущобного «ада», в двух шагах от толкотни Зеленного рынка и «кишащих крысами улиц» Верзьера, истинно миланского квартала с дурной славой, «провонявшего гнилыми овощами и кочерыжками».

«Этот дом еще и не сразу разглядишь сквозь заросли акаций — он словно лицо, прикрытое рукой или распущенными волосами. Приятное и меланхолическое обиталище! Единственное место в Милане, где хочется читать, спать и любить. Оно будто бы создано для приюта тайной, быть может, даже преступной любви. Окруженная старыми деревьями, вся в жасмине и розах терраса будто обрушивается в зеркало стоячих вод: она украшена резным балконом, каменной балюстрадой — пышной, тяжеловатой, но все же изысканной. Цветы и зелень травы — их видно сквозь просветы перил — оживляют безмолвие, и их волнующее присутствие — праздник для этого презренного городского квартала. Амуры поддерживают герб со змеем; из рогов изобилия сыплются нежно вылепленные персики и виноград; дикий виноград и ветви ласково касаются каждого завитка, каждого орнамента балюстрады. Сквозь густую листву виднеется крытая галерея с шестью арками, соединяющая два крыла здания; двойной ряд колонн обвит розами. Что за нежный потайной садик, что за очаровательное место уединения! На солнце разными оттенками искрится маленький фонтан. Канал словно любуется ветвями деревьев и не дает листьям покинуть стоячие воды. В Милане не сыскать другого такого прибежища для грез, любви и печали».

Для Висконти этот дом был «прибежищем грез, любви и печали», пышной декорацией для собраний и празднеств, он возвращался сюда, чтобы снова обрести райское блаженство в саду, полном цветов и домашних животных. Дома Висконти всегда были полны жизни и друзей, и в том числе один из них, «Коломбайя» в Искье — вздымающаяся над морем на самой вершине холма мавританская башня, утопающая в зелени сосен, эвкалиптов и лимонных деревьев. Писатель Джузеппе Патрони Гриффи вспоминает, что по утрам, когда отворяли окна, он приходил в восторг от того, что его взору открывались сразу два лазурных моря; вторым были нескончаемые поля голубых гортензий, которыми Лукино засадил тенистые аллеи: за ними и за розарием он любил ухаживать сам. Обстановка, мебель в стиле ар-нуво, строгий ритуал завтраков, ужинов и обедов, музыка, звучавшая даже в названиях блюд, тоже придуманных им самим — говяжье филе Висконти по-бетховенски, «Патетическое», «Аппассионата»; светские развлечения — все вокруг возвращало в детство, в счастье.

Тысяча девятисотый год. Новый век начинается с пышного бракосочетания: Карла Эрба, прекрасная простолюдинка, похожая на Анжелику из «Леопарда» (и еще более богатая, чем она), выходит замуж за графа Джузеппе Висконти ди Модроне — утонченного, элегантного и весьма практичного покорителя дамских сердец. Дон Джузеппе (друзья звали его дон Зизи) — обладатель иссиня-черных волос, бархатных глаз и аккуратно подстриженных усиков — словно бы сошедший с рисунка Обри Бёрдсли. Окружающие считали их на редкость гармоничной парой. Прежде чем выйти за Джузеппе Висконти, Карла Эрба отклонила предложение руки и сердца, сделанное будущим сербским королем Петром. Уберта, их дочь, сказала нам: «Это был брак по любви, по очень большой любви». Они обручились девятнадцатилетними, а через год поженились. Когда Карла и Джузеппе появлялись на публике вдвоем, все смотрели только на них — так было и в Парижской Опере во время их медового месяца, то же повторялось и когда они посещали театр «Ла Скала». Стоило паре впервые войти в обитую красным дамастом ложу Висконти, как все отливающие перламутром бинокли в зале обратились на них, и целый вечер дверная ручка их запертой изнутри ложи то и дело поднималась и опускалась. Однако дон Джузеппе не собирался потакать любопытным и отвлекаться от спектакля — в тот вечер модная публика и без того была развлечена больше обычного.

В Милане успех, красота и богатство и не думают скрываться. В силу социального положения супруги Висконти становятся публичными фигурами. Газеты всегда упоминают об их присутствии на балах и празднествах, описывают в деталях туалеты донны Карлы и ее жемчуга, не менее знаменитые, чем бриллианты принцессы Мольфетта и изумруды маркизы Луизы Казати, которую Д’Аннунцио воспел как новую «Кору с архаической улыбкой». Казати — развращенная и чувственная «анти-Джоконда», адская и одновременно райская птица, которую Больдини изобразил в ореоле разноцветного павлиньего оперения, а Д’Аннунцио описал укутанной «в длинные газовые накидки в ориентальном стиле, которые алхимик Мариано Фортуни опускает в диковинные снадобья, достает выкрашенными в оттенки странных грез и разрисовывает невиданными растениями, животными и звездами».

Но не «божественная маркиза», а именно графиня Висконти занимает первые полосы модных журналов. Они превозносят ее «хороший вкус», строгую изысканность нарядов, ошеломляющую роскошь длинного пальто из шиншиллы и соболиных мехов. В журнале

Мало кто из миланок мог соперничать в элегантности с донной Карлой — разве что графиня Ориетта Борромео Дориа и баронесса Леонина Алатри. Красота ее детей еще сильнее заставляла восхищаться этой женщиной: первые пятеро появились на свет между 1901 и 1908 годом, и прохожие любовались их портретами в витрине светского фотографа Соммаривы. Рассказывают, что однажды хозяин магазина детских игрушек сделал вид, что не хочет отпускать Лукино. «Я выставлю его в витрине, — сказал торговец. — Он будет красивейшей из моих кукол». Самый выразительный групповой снимок семейства Висконти датирован 1911 годом: на нем мы видим мать, сидящую в окружении пятерых детей неземной красоты. Донна Карла в элегантном длинном темном платье держит на коленях трехлетнего малыша Эдуардо в кружевном платьице и панталончиках; Луиджи обнимает мать за шею, он похож на маленького лорда Фаунтлероя. Из-под светлой курточки выглядывает большой воротник, кружевные манжеты и жабо; смуглолицая девятилетняя Анна, унаследовавшая осанку матери, ее меланхолическую улыбку и волевой подбородок, прижимает к плечу младшего брата, своего любимца — Луиджи; на ней светлое платье с изящной вышивкой, поясок из бледно-голубого шелка, жемчужное ожерелье — подарок отца; рукой она слегка касается плеча старшего брата Гвидо, тому десять лет, но он одет как юноша: темный костюм, накрахмаленный широкий воротник, пышный белый пион в петлице. У него большие черные глаза, изогнутые отцовские брови, на губах еще детская, но уже презрительная гримаска. В центре — Лукино, которого бабушка называет «прекрасным принцем» — он стоит, глядя прямо в объектив, в голубом платье с кружевами, властно сжимая пухлую ручку Диди, малыша Эдуардо, который родился последним. У Диди на плече лежит рука матери. В этой изысканной композиции всё, даже позолота старинной мебели, позволяет фотографу подчеркнуть величие и пышность самой знаменитой миланской семьи.

Милан всегда обожал устраивать парады своих знаменитостей. Как и в те времена, когда Стендаль прогуливался у испанских Бастионов, толпа заполняет аллеи, чтобы поглазеть на так называемый «Променад солнца» — парад самых прекрасных экипажей, по-прежнему чинный, несмотря на то, что геральдических щитов на дверцах карет стало заметно меньше. В погожие дни осени или весны, с самого первого воскресенья Великого поста, когда вершины Альп еще покрыты снегом, но солнце уже ласково блестит на лошадиных крупах и безукоризненных лакейских ливреях, дети семьи Висконти приходят на крепостные валы, они счастливы, потому что понимают по взглядам окружающих, что их мать — первая дама в свете, некоронованная королева Милана.

«По достойной сожаления случайности, которую уже не поправишь, я пришел в этот мир в день поминовения усопших, опоздав почти на сутки на праздник всех святых. Нельзя начать жить, не имея прошлого. В любом случае, не вините меня в том, что я родился под дурной звездой. Дата моего рождения всю жизнь преследовала меня как зловещее предзнаменование». Висконти пишет эти строки в 1939 году, в переломный момент жизни: ему тридцать три, он еще ничего не снял, ничего не создал и потому связывает свое появление на свет с таинственным проклятием, с роковым «невезением»… Но в 1963 году, отдав двадцать четыре года театру, кинематографу и опере, он меняет освещение, под которым был рожден. «Я родился, — заявляет он теперь, — 2 ноября 1906 года в восемь часов вечера. Потом мне рассказывали, что через час занавес „Ла Скала“ поднялся для того, чтобы представить зрителям — в бессчетный раз! — новую постановку „Травиаты“». Яркая вечерняя звезда, которую он теперь выбрал в путеводные, — это звезда самого знаменитого оперного театра; во всяком случае, так полагают миланцы, отметающие любые возражения категоричной репликой:

«Ма nun sem пип Milanes el prim teater del mond!»

— «У нас в Милане — величайший театр в мире!»

Эту звезду Висконти выдумал: занавес никак не мог подняться 2 ноября, и в этот день зрители не могли увидеть трогательной истории о любви Виолетты. По традиции, «Да Скала» открывает сезон 7 декабря, в день святого Амвросия. Что касается «Травиаты», Висконти не мог не знать о том, что блестящий сезон 1906/07 года открывался премьерой «Кармен», а дирижировал в тот день неистовый маэстро Артуро Тосканини. Но он слегка отступает от исторической правды, вверяя свою жизнь огненному гению Верди и отводя ему особое место в своей личной мифологии.

В семье Висконти тоже чтили театр, как легенду: за ужином, когда в столовой на виа Черва гасили свет люстр, отец говорил: «В „Ла Скала“ начинают». Знаменитый театр с незапамятных времен связан с именем Висконти, с историей семьи. После того как сгорел «Реджо Дукале», австрийский двор, пожелавший отстроить еще более великолепное здание для театра, предложил использовать для этой цели герцогскую часовню Санта-Мария-делла-Скала. И в 1778 году на том самом месте, где в конце XIV века по приказу жены Бернабо Висконти, Реджины делла Скала, возвели церковь, архитектор Пьермарини построил знаменитый театр, который Стендаль называл «лучшим в мире». Огромные расходы взяли на себя император Австрии и миланская знать, те самые девяносто семей, которые стали называться

По иронии судьбы, в стране, где под властью австрийцев, по замечанию Стендаля, «думать опасно, а писать верх неосторожности», храмы оперы, будь то «Ла Скала» или венецианский «Ла Фениче», до 1860 года финансировались Габсбургами. Эти оперные театры были единственным местом, где свободно кипели страсти Рисорджименто: во втором акте «Нормы» публика поднималась с мест и присоединялась к хору галлов, восставших против римских завоевателен, восклицая: «Guerra! Guerra!» — «Война! Война!»; при первых тактах скорбного хора иудеев-изгнанников, порабощенных и угнетаемых фараоном Египта, зрители устраивали овацию автору «Набукко»: они скандировали его имя, что было призывом к новой свободной Италии: «Вива В.Е.Р.Д.И.» расшифровывалось как

Весь XIX век «Ла Скала» остается в первую очередь блистательным салоном, аристократической гостиной, где назначали встречи представители высшей знати. «Нет другого общества, кроме того, что здесь», — замечает Стендаль, считая «обществом» тех, кого он сам туда зачислил: это семьи Литта, Меллерио, Мельци д’Эриль. Назначая встречу по любому поводу, миланцы говорили: «Увидимся в „Ла Скала“»; они приходили к концу или к началу действия — и, побыв в зале минут десять, проводили оставшееся время в приятных беседах, в «двух сотнях маленьких гостиных с занавешенными окнами, выходящими прямо в зал, которые называют ложами». Эти ложи отделаны и меблированы по вкусу владельца; общая кухня, которая называлась «печным залом», позволяет

Строгий домашний распорядок улетучивался, едва наступало лето. Дом наполнялся лихорадкой близкого отъезда: шуршала бумага, в которую заворачивались летние платья и костюмы, потом вещи аккуратно складывались в дорожные сундуки. Взяв с собой гувернанток, слуг и горничных, семья покидала душный город и уезжала в одно из двух больших имений: в отцовский замок в Граццано или на виллу Эрба на берегу озера Комо, в Черноббио.

В Граццано, в четырнадцати километрах от Пьяченцы, находился массивный квадратный средневековый замок с четырьмя круглыми башнями, глядящий отверстиями бойниц на высохшие рвы. Замок, увитый плющом, окружала густая тополиная роща. На центральных воротах еще видны углубления, к которым крепились цепи подъемного моста.

О происхождении этого внушительного сооружения ходит множество легенд: одна из них, семейная, повествует о Белой Даме, маленькая, почти пародийная статуя которой когда-то приветствовала гостей на входе в замок: это была дама-карлица, круглая, как бочоночек, и в конусообразном колпаке. На ее плечах и шее висело множество украшений, но никому бы не пришло в голову тронуть их пальцем — так велик был страх ее прогневать. Поговаривали, что с давних времен ее призрак ночами бродил по замку, лишая сна тех, кто не соблюдал домашнего обычая жертвовать украшения — при том, что ей было все равно, подносят ли ей золото или грошовые безделушки. Были и другие, больше похожие на историческую правду рассказы об убийствах, повешениях без суда и следствия и о крестьянских бунтах, которые жестоко подавлялись. Говорят, что Джан Галеаццо Висконти, обожавший возводить замки, построил его для своей дочери Валентины. Именно в Граццано в конце XIV века отпраздновали ее бракосочетание с братом короля Франции Людовиком Орлеанским. Отсюда, как гласит молва, принцесса отправилась во Францию в сопровождении тысячи всадников, взяв с собой часть огромного приданого. Валентине было восемнадцать лет, ее супругу — семнадцать. Она торжественно въехала в Париж вместе со своей сестрой и свояченицей Изабеллой Баварской. Очень скоро король Карл VI выказал первые признаки безумия. Периоды помешательства чередовались у него с моментами, когда сознание его прояснялось и он вел себя как нормальный человек. В окружении королевы тогда стали поговаривать о порче и ядах. Неужели эта итальянка, присутствие, голос и речи которой только и могут успокоить венценосного лунатика, потихоньку отравляет его, лишая рассудка? Этими слухами воспользовалась Изабелла Баварская, чтобы исполнить свой зловещий план. Вскоре, как пишет хронист Фруассар, «во всем французском королевстве утвердилось всеобщее мнение, что Валентина столь искусна, что покуда она будет возле короля, покуда король не перестанет видеть ее и слушать ее речи, истощающим его горестям не будет предела». Мужа Валентины убивают, ее саму заточают в замок Аньер, а затем перевозят еще дальше, в Блуа, где она несколько лет живет со своим сыном, будущим поэтом Карлом Орлеанским; на цедильной воронке, которую несчастная женщина выбрала своей эмблемой, по ее приказу был начертан печальный девиз:

Доподлинно известно, что в начале XV века этот замок был предметом жестоких стычек между Висконти и происходящей из тех же мест семьей Ангиссола: в то же время многие из Ангиссола и Висконти были связаны между собой брачными узами. Неподалеку от стен Граццано произошло столкновение восставших крестьян с войсками Франческо Сфорца; в XVI веке граф Джованни Ангиссола составил здесь заговор против Пьера Луиджи Фарнезе, который затем отомстил ему, отобрав всю вотчину; позднее поместье вновь было передано семье Ангиссола в награду за доблесть, проявленную графом Алессандро Ангиссолой в битве при Лепанто и во Фландрии.

Лишь в конце XIX века замок наконец возвращается к первым владельцам — Висконти: в 1870 году последний отпрыск семьи Ангиссола маркиз Филипп погибает под зубцами комбайна, и имение наследует его мать, маркиза Фанни Ангиссола, урожденная Висконти Литта ди Модроне. По завещанию маркизы Граццано отходит ее племяннику, герцогу Гвидо, а тот в 1902-м передает его своему сыну — графу Джузеппе.

Заявляя в 1971 году, что, «родившись в 1906-м, он принадлежал к эпохе Манна, Пруста и Малера», Висконти допускал явный анахронизм, вполне сознательно отмежевываясь от времени, которое приходилось на пору его отрочества и формирования: ему исполнилось лишь девять лет, когда началась война, но было уже шестнадцать, когда к власти пришел Муссолини. Он подразумевает, как и Стефан Цвейг, что сам он принадлежит к миру не давным-давно прошедшего, а к миру вчерашнему, к миру, который «преследует нас»: он утверждает свое родство с художниками, самый молодой из которых (Томас Манн) появился на свет за тридцать один год до него, и абсолютно все, родившись на закате века, чувствовали обреченность быть с тем, чему суждено умереть. Этими несколькими словами он также уничтожает и пропасть между поколениями, он устраняет то, что могло бы отделить его от родителей. «Этот мир — артистический, литературный, музыкальный — был тем самым миром, в котором я рос. Я не случайно так привязан к нему».

Для Стефана Цвейга этот навсегда утраченный мир воплощала Вена его молодости с ее традициями, строго иерархическим построением общества, с пышными театральными действами и религиозными праздниками, во время которых город оживлялся куда больше, чем в дни политических или военных событий: у неприступной цитадели императора Франца-Иосифа каждый год собирались 80 тысяч детей, чтобы на главной лестнице Шёнбрунна восславить его хоралом Гайдна «Боже, храни императора». Для Висконти это мир не помпезный, а домашний, сотканный из строгих правил, осененный светом «нежности бытия перед революцией» и, кажется, хранящий от любых гроз родительский союз, который кажется ему незыблемым. И этот предвоенный, дофашистский мир годы спустя покажется ему золотым веком безмятежности: но уже много позже, уже после того, как мириады образов, «тысячи проб, свиданий, голосов, звуков, цветов, минута за минутой» будут «дистиллированы» в его памяти. Только тогда он сможет воскресить его в «Смерти в Венеции», выбрав в качестве аккомпанемента музыку австрийца Густава Малера.

Венеция, которая открывалась изумленному детскому взору маленького Лукино, еще не была сумеречным и декадентским городом с «водой в каналах, что чернее чернил»: это был город, в котором еще был жив призрак Вагнера, город, который еще помнил озаренную светом факелов процессию его похорон, описанную в «Огне» д’Аннунцио, которую Висконти впоследствии воспроизведет в «Людвиге». Тогда Венеция еще не была городом-коллекцией всевозможных чудачеств и местом встречи гомосексуалистов, которые именно здесь лучше, чем где бы то ни было, были защищены от общественных порицаний своей «проклятой породы»; Поль Моран наблюдал, как они «фланируют по площади Святого Марка, окольцованные и воркующие, словно голуби».

Увиденная через романы д’Аннунцио, эта Венеция времен детства Висконти — отражение неисчислимых странностей конца века: чего стоит одна только маркиза Казати с горящим взором и пунцовыми губами, прогуливавшаяся со своими афганскими борзыми и оцелотами и устраивавшая во дворце «Нон Финито» празднества и балы-маскарады, часто продолжавшиеся прямо на площади Святого Марка, и эти действа освещали негры-факелоносцы в костюмах, скопированных с полотен Тьеполо.

В этих декорациях аристократические красавицы эпохи вполне могли, не вызывая насмешек, носить платья, созданные для них Мариано Фортуни, который искал вдохновения в полотнах Карпаччо и Тициана. Их шапочки дожей в форме сахарной головы, бархатные плащи, украшенные драгоценными камнями, парчовые накидки, шитые золотом, покрытые фантастическими узорами, их газовые шарфы, оттеняющие блеск тканей, вполне гармонировали с их дворцами, «клонящимися к земле, как куртизанки под тяжестью собственных ожерелий». Куртизанки высокого полета — графиня Морозини, к которой был неравнодушен сам кайзер, и Луиза Казати — д’Аннунцио хвалился, что овладел ею в гондоле, «втиснув в серебряный гроб», — посматривали друг на друга вызывающе, как соперницы, хотя первая и была дамой не первой свежести. Когда они впервые встретились, Казати сказала Морозини: «Когда я была еще совсем малышкой, мой отец говорил мне, как ты прекрасна». Та беззаботно ответила: «Зачем так далеко ходить, твой муж каждый вечер твердит мне, что ты прекрасна».