Моя задача здесь состоит в том, чтобы дать представление об «активном воображении» в психологии К. Г. Юнга. Как известно, это особый диалектический способ прийти к соглашению с бессознательным. Юнг начал открывать его примерно в 1916 году при работе с самим собой

[1]

. Впервые он подробно описал его в 1929 году в предисловии к книге Ричарда Вильгельма «Тайна золотого цветка» и в 1933 году в «Отношениях между Эго и бессознательным»

[2]

. Он обнаружил, что его благоприятное воздействие происходит вследствие попытки объективировать содержания бессознательного в бодрствующем состоянии и сознательно установить с ними отношения. Это может быть сделано через рисование или лепку — или, гораздо реже, через танец — однако преимущественно за счёт описания внутренне наблюдаемых явлений. Беседы с внутренними фигурами играют здесь особенно важную роль.

Если сравнить эти письменные отчёты о внутренних событиях и разговоры с воображаемыми фигурами, можно увидеть, что участие сознания часто придаёт значительно более последовательный, более концентрированный и часто также более драматический характер одним и тем же содержаниям. В отличие от снов, которые представляют собой чистый продукт бессознательного, активное воображение даёт выражение психическому фактору, который Юнг назвал трансцендентной функцией. (Это та функция, которая осуществляет синтез сознательной и бессознательной личности.) Таким образом, активное воображение приводит к чему-то вроде усиленного и (по сравнению только с анализом снов) ускоренного развития личности.

Прежде чем перейти к более подробному описанию общих аспектов этой темы, я бы хотела дать несколько практических разъяснений.

Люди, которые не практикуют активное воображение или не практикуют его под наблюдением понимающего учителя, могут легко спутать его с так называемым пассивным воображением, другими словами, с тем «внутренним кино», которое практически каждый с любой способностью к фантазии может вызвать перед своим внутренним взором в расслабленном состоянии, например, непосредственно перед засыпанием. Но также и внутренний диалог с комплексом или аффектом или разновидность внутреннего диалога в рамках воображаемой ситуации, который мы часто невольно ведём с самими собой, ни в коем случае не стоит путать с активным воображением. В упомянутых формах воображения участник где-то в глубине души всё время «знает», что всё это — «только» фантазия. Если бы он этого не знал, то мы должны были бы рассматривать его как находящегося в очень сомнительном состоянии. Но активное воображение, которое Юнг также с долей скептицизма называл «скрытым психозом»

Позвольте мне продемонстрировать это на примере. Анализанд подробно излагала Юнгу свою фантазию, которую она начала следующими словами: «Я была на пляже у моря, и в моём направлении шёл лев. Он превратился в корабль и вышел в море —», и Юнг прервал её: «Ерунда. Когда к Вам идёт лев, Вы реагируете. Вы не можете просто ждать и смотреть, пока лев не превратится в корабль!» Можно сказать, что факт отсутствия реакции у анализанда — например, страха, самозащиты, удивления — показывает, что она не приняла образ льва действительно всерьёз, скорее, где-то в глубине души она думала: «В конце концов, это всего лишь фантазия о льве.»

Я хотела бы сосредоточиться на нескольких аспектах, которые составляют специфику активного воображения Юнга в отличие от многих других техник на основе воображения, которые плодятся повсюду в наши дни. Сегодня мы сталкиваемся с большим количеством людей, которые практиковали те или иные техники воображения перед тем, как пришли в юнгианский анализ; и, по моему опыту, в этих случаях очень трудно заставить людей перейти к настоящему активному воображению. Последнее можно наиболее оптимально разделить на 4 части или фазы.

   1. Как мы знаем, во-первых нужно опустошить своё собственное эго сознание, освободить себя от мысленного потока эго. Это уже довольно трудно для многих людей, которые не могут остановить «внутренний диалог», как его называют дзен-буддисты. Это легко сделать в случае рисования и ещё проще в песочной терапии. Однако последняя даёт сознанию уже существующие фигуры. Хотя правда, что она, как кажется, делает возможным преодоление "бесплодности", пустоты или отсутствие любых идей (что часто возникает в первую очередь), позднее она склонна приводить к трудностям, когда анализанд должен перейти к настоящему активному воображению. Большинство восточных медитативных техник, таких как дзен, некоторые упражнения йоги и даосская медитация, сводят нас лицом к лицу с этой первой фазой. В медитации дзен нужно отринуть не только мышление эго, но также и любые фантазии, которые могли бы подняться из бессознательного. Нужно противостоять им при помощи коана или же позволить им пройти, не уделяя им внимания. Единственная цель физической сидячей позиции состоит в символической остановке любого рода активности.

   2. На этой стадии нужно позволить поднимающимся из бессознательного образам фантазии проникнуть в область внутреннего восприятия. В отличие от восточных техник, упомянутых выше, здесь мы скорее привлекаем образ, нежели избавляемся от него или игнорируем его. Напротив, мы концентрируется на нём. Достигнув этой точки, нам следует быть на страже против двух ошибок: чрезмерной концентрации на возникшем образе и буквально «фиксации» его, что делает его застывшим, и недостаточной концентрации, которая приводит к слишком быстрому изменению внутренних образов и запуску быстрого «внутреннего фильма». По моему опыту преимущественно интуитивные типы становятся жертвами ошибок второго рода. Они создают бесконечные сказочные фантазии, у которых нет основного фокуса, или же они не вступают ни в какие личные отношения с внутренними событиями. Это уровень пассивного воображения,

   3. Затем идёт третья фаза. Она состоит в том, чтобы дать внутренне воспринятым образам фантазии форму путём их записывания, рисования, ваяния, написания музыки или танца (в этом случае движения танца должны быть задокументированы). В танце принимает участие тело, что иногда важно, особенно когда определённые эмоции и подчинённая функция настолько бессознательны, что это подобно тому, как будто они похоронены в теле.

На мой взгляд всё это также проливает свет на вопрос, который много обсуждается в настоящие дни, — роль тела в анализе. В действительности, алхимический опус, согласно Юнгу, — это ни что иное, как активное воображение, выполненное с химическими веществами, говоря другими словами, путём их смешивания, нагревания и т.д. Восточные алхимики, в особенности китайские даосы, достигали этого, в большинстве случаев стремясь работать с материалами в их собственных телах, и реже с теми, что находились в их лабораторных ретортах. Западные же алхимики работали преимущественно с веществами за пределами тела, в реторте, утверждая, что «наша душа представляет великие вещи за пределами тела». Парацельс и его ученик Герхард Дорн, однако, также брали на себя обязательство работать с так называемым внутренним небосводом внутри тела, на который они надеялись повлиять при помощи внешних магических воздействий. Эти воздействия, как они полагали, обладали синхронистичным отношением per analogiam с веществом тела. В такой форме активное воображение по существу связано с телом через символическое значение его химических компонентов. Я сама часто испытывала сильные положительные и отрицательные физические реакции на правильно или неверно выполненные сеансы активного воображения. Один анализанд даже испытал серьёзный психогенный сердечный приступ, когда он воспротивился своим чувствам в активном воображении. Сильные аффекты и эмоции являются иногда препятствием для практики активного воображения. И сам Юнг, как он сообщал в своих воспоминаниях, иногда был вынужден прибегать к упражнениям йоги, чтобы обрести контроль над своими эмоциями перед тем, как он обретал способность перевести их в образы, к которым он мог бы обратиться в активном воображении.