Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были иными. Первое ее издание, отпечатанное на ротапринте тиражом 70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот показателен. В середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек, знакомых с искусством свободного джаза (авангарда). Практически все они получили по экземпляру «Черной музыки, белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя музыкальная география нового джаза была обширной — от Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда, частью альтернативной, или второй, культуры. Автор ЧМ составил в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов (предполагалось издание «Биографического словаря нового джаза» на страницах самиздатского джазового журнала «Квадрат», который он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-миллионной стране было всего 46 музыкантов, играющих авангардный джаз. Что же касается общего количества джазовых музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в Советском Союзе «с разной активностью, с разной степенью заинтересованности, с разным охватом «по совместительству» джазом занимается одновременно более 300 человек»

[1]

. Следует отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта пропорция была примерно такой же.

Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопулярной музыкой, обслуживающей узкую социальную группу. Культурное меньшинство, приобщенное к свободному джазу в России, как правило, находилось в оппозиции к казенной культуре и политическому режиму. Сама эта музыка возникла в США как самовыражение нонконформистского афроамериканского меньшинства. Социальные и эстетические предпосылки ее возникновения подробно рассмотрены в книге.

ЧМ писалась в то время, когда авангардный джаз был объектом мощной и агрессивной атаки не только со стороны политического режима и официального культурного истеблишмента, но и со стороны соратников по джазовой борьбе. Более того, гонения и нападки властей нередко оказывались несравнимо мягче и либеральнее переходящей в неподдельную ненависть неистовой хулы, которая раздавалась в адрес авангардного джаза со стороны традиционалистов и музыкантов джазового мейнстрима. Как всегда, гражданская война оказалась ожесточенней и свирепей войны с иноземным (инокультурным) противником. Отголоски этой войны явственно проступают в ЧМ. Все это превращает ее в исторический документ эпохи; и это главная причина, по которой она переиздается без изменений, как стереотипное, практически репринтное издание.

Эта книга писалась в «музыкальном окопе», в ситуации круговой обороны. Отсюда и издержки полемики — особенно в той ее части, которая касается художественной значительности джазового мейнстрима. Особую остроту конфликту придавало и то обстоятельство, что и для автора книги, и для большинства адептов фри-джаза их музыка была не только явлением эстетическим, но и разновидностью социального сопротивления. Коммунисты были правы, выкорчевывая свободный джаз, — это была пятая колонна в советском обществе. Негативная эстетика джазового авангарда обладала мощнейшим зарядом социального протеста. Вспоминается внешне парадоксальный, но глубоко реалистичный совет знаменитого философа и культуролога Маршалла Маклюэна американскому госдепу: «Транслируйте на Россию круглые сутки джаз, и коммунизм падет». История джаза в советской России свидетельствует, что это искусство издавна отождествлялось властями с прозападным буржуазным влиянием и рассматривалось как орудие тлетворной западной пропаганды. Примерно этими же причинами объясняли нацисты запрет джаза в Германии, добавляя к ним еще и расистскую мотивировку. В этом смысле джаз стоял особняком в ряду других видов искусства в СССР. Чего стоит запрет употреблять в советских СМИ слова «джаз» на рубеже 40-50-х годов. (Запрет этот чем-то напоминает табу на номинацию некоторых явлений в архаических культурах.) Фри-джаз лишь многократно усиливал враждебность тоталитарного режима к джазу.

Прошло почти полстолетия со времени возникновения фри-джаза. Период его «штурма и натиска» пришелся на 60-70-е годы. В те времена он стал музыкальной модой. В эпоху контркультурной революции в США к движению свободного джаза (в том числе и в России) присоединялись музыканты, не столько разделявшие его идеи и идеалы, сколько опасавшиеся не попасть в поле зрения критики и остаться в джазовом арьергарде. Как всегда в таких случаях, немалое значение играл и снобизм. Однако мода прошла, осталась музыка. Изменились социальная и культурная ситуации и в США, и в России, авангард утратил подпольно-нонконформистский ореол, сохранив серьезность проблематики, эзотеричность эстетической системы, явно не рассчитанные на массовую популярность.

Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой. Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и психологического контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое (историческое) исследование.

Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.

Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.

Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.

Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.