Монография выдающегося историка моды, профессора Эдинбургского университета Кристофера Бруарда «Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис» представляет собой исследование модной географии Лондона, истории его отдельных районов, модных типов (денди и актриса, тедди-бой и студент) и магазинов. Автор исходит из положения, что рождение и развитие моды невозможно без города, и выстраивает свой анализ на примере Лондона, который стал площадкой для формирования дендистского стиля и пережил стремительный индустриальный рост в XIX веке, в том числе в производстве одежды. В XX веке именно Лондон превратился в настоящую субкультурную Мекку, что окончательно утвердило его в качестве одной из важнейших мировых столиц моды наряду с Парижем, Миланом и Нью-Йорком.
Введение
Это книга о моде и городе. Точнее, это книга о моде и ее роли в жизни лондонцев в современную эпоху. Ее теоретическую основу составляют великолепные работы последних лет в области культурологии, истории дизайна и искусства, архитектурной критики и теории, экономической и культурной географии, социальной и экономической истории
[1]
. Несмотря на то что авторы некоторых новаторских исследований признают необходимость установить связь между историей места, вестиментарной культурой и ключевыми аспектами модерности, основополагающая роль моды в процессах изменения города и формирования столичных идентичностей до сих пор игнорировалась либо принималась как нечто, не требующее пояснений
[2]
.
Подобная близорукость ученых отчасти объясняется повсеместным присутствием моды в повседневных ритмах городской жизни и ее вызывающей неуловимостью. Это, по всей видимости, привело к тому, что модная одежда не попала в поле зрения историков с более «серьезными» политическими интересами или склонных опираться исключительно на эмпирику. Относительно малое количество опубликованных в этой области работ также является результатом склонности многих ученых отвергать моду как поверхностный симптом современности, вместо того чтобы воспринимать ее, наравне с архитектурой, кино и изящными искусствами, как двигатель прогресса. Мода вдобавок подобна самой столице: она несет в себе множество различных значений, а потому ее анализ отнимает так много сил. Это и конкретный предмет, неизменный, осязаемый, ткань, соединенная швами, граница между телом и окружающим миром – и основная практика демонстрации своих вкусов и своего статуса. И территория производства и потребления объектов и мнений – и событие, зрелищное и рядовое. Это феномен, подчиненный циклической смене природных и коммерческих сезонов, подверженный вспышкам авангардизма и постоянно обновляющий и воздвигающий себя на старых традициях и воспоминаниях. Благодаря этим общим свойствам городá и моды обретают жизненную энергию, которая требует более полного объяснения и помогает определить структуру и направленность нижеследующего текста.
Ввиду отсутствия обширной литературы о городе и моде, я хочу начать это исследование с того, чтобы выделить из массы работ, посвященных теоретическому подходу к исследованию городской культуры вообще, три методологических формулировки. Хотя все три предлагают лишь ограниченный узкий подход к практике конструирования вестиментарной истории города, каждый из них был по-своему полезен мне, когда я формулировал рабочую концепцию изучения моды в пространственном и временном контекстах; такую концепцию, которая позволяла бы выйти за рамки досадных ограничений, наложенных различными дисциплинами, и принять во внимание уникальные обстоятельства, которые оставили на лондонской моде свой особый эмоциональный, экономический и эстетический отпечаток. Автор первого текста, работающий в сфере, которая, на первый взгляд, кажется далекой от тем, волнующих историка моды, литературовед Джулиан Уолфрис обратил внимание на репрезентацию Лондона в литературе XIX века в виде ужасного и непостижимого фантома. Он критикует тех историков, которые пытаются использовать произведения авторов вроде Уильяма Блейка или Чарльза Диккенса для того, чтобы получить представление о «настоящем» Лондоне, потому что, по его мнению, город, постигнутый как эмпирически, так и через тексты, представляет собой мимолетное переживание, зависящее лишь от позиции наблюдателя. Можно сказать, для Уолфриса город существует в форме кинокартины, в состоянии постоянного изменения, и познаваем только через косвенные и случайные воспоминания. В этом смысле литературный образ города близок к тому, что мы имеем в модной культуре, где мода чаще всего выступает в качестве олицетворения системы периодических реноваций и восстанавливается по частям, но никогда – как самодостаточная система.
Попытки описать городские места и пространства основываются на допущении, будь то грамматический, синтаксический, риторический уровень или уровень высказывания – короче говоря, любой формальный уровень, – что есть некий лежащий за пределами понимания остаток, который и составляет современный город… Он не охватывается никакими простыми средствами репрезентации и тем не менее никогда не сводится к серии симулякров. «Лондон» не является обозначением какого-то места или пункта. Это имя скорее служит для обозначения многообразия событий, случайных стечений обстоятельств и полей возможностей… Наделяя город историей, мы попросту пишем прошлое поверх того, что всегда было городом в становлении, поверх города, непрерывно изменяющегося. Такая перезапись стирает тот преобразовательный процесс осовременивания, постоянного движения города к будущему, которое еще только должно наступить
Географ Найджел Трифт в своих работах выступает против интерпретаций городской культуры, основанных на теориях репрезентации, предлагая создать теорию города, где приоритетом стали бы его осязательные свойства и где город рассматривался бы как феномен, который можно почувствовать, услышать, обонять и попробовать на вкус, а не только увидеть; как место, расположенное в конкретном мире здесь и сейчас, а не только в воображении, или как порождение исключительно скопического режима. Это его требование совпадает с требованием историков моды, высказывающихся в пользу такого анализа одежды, который учитывал бы ее непосредственные взаимоотношения с телом и позволял бы интерпретировать моду наравне с архитектурой и городской планировкой как неотъемлемую часть опыта столичной жизни
Глава 1
Денди
Новый лондонский Вест-Энд. 1790 – 1830-е
Выгодное положение Джейн Карлейль, супруги великого ученого мужа Томаса, позволяло ей составить критическое мнение о ремесле денди. Когда весенним днем 1845 года стареющий граф д’Орсе посетил ее резиденцию в Челси, он предстал перед ней как совершенный образец «человека, который носит одежду», центрального персонажа Sartor Resartus, трактата о морали современной мужественности, незадолго до того написанного ее мужем. Д'Орсе приехал в Лондон в 1830-м году; подтянутый, остроумный, одетый в блестящий, как у жука, костюм, он предъявил свои права на корону денди, но на момент встречи растерял свой эпатажный лоск
[17]
. Однако приглушенные тона его более позднего костюма и тот факт, что он предпочел монохромную палитру и стал избегать экстравагантных аксессуаров, прочно позиционировали стареющего модника в русле вестиментарной генеалогии, которая с конца XVIII века выделяла лондонский Вест-Энд как место, на весь мир известное своей мужской модой. Молодой д’Орсе привлекал внимание тем, что сознательно и так по-французски пренебрегал правилами, которые характеризовали «лондонский стиль» первых двух десятилетий нового века, дней славы Бо Браммела
[18]
. И все же обе философии одежды, исповедуемые двумя этими мастерами портновского искусства, в равной степени опирались на пространства столицы и ее приспособленность для их нарциссической позы. Лорд Лэмингтон вспоминал о чужеродном гламуре, сопровождавшем ранние выходы д’Орсе из его (тогда еще сельского) кенсингтонского дома в столичные салоны или аристократические усадьбы Ричмонда:
Это тот самый яркий образ, который потомки стали ассоциировать с практикой дендизма; герой-романтик, чье полное самообладание, выраженное посредством безупречности в одежде, ставило его над обывательскими заботами толпы. Как будет показано далее в этой главе, ансамбли, соответствовавшие такому образу, отнюдь не были достоянием частного круга и конфиденциальных вкусов того или иного денди, но распространялись за пределы круга, проникая в магазины и на улицы развивающегося лондонского «квартала мужской одежды»; а такое мировоззрение строилось на сложных материальных связях между городом и его элитарными потребителями-мужчинами. Карьеры Браммела и д’Орсе, деклассированного парвеню и авантюриста-любовника с континента соответственно, отметили начало развития городской коммерческой среды, в которой сам Лондон представал «королем денди», став выше и шире более узких устремлений двух этих скомпрометировавших себя «чужаков», хотя порой их действия и вкусы в чем-то описывают этот город. Без инструментов и декораций, ролей и возможностей, которые создавал этот «город мира», ремесло денди принесло бы мало выгоды этим самовлюбленным мужчинам, быстро ставшим знаменитыми и прославившимся в веках как символы триумфа стиля над смыслом. Возможно, их деятельность помогла прочно закрепить за Лондоном репутацию центра демонстрации определенного мужского образа, но сущность дендизма следует искать в более широких рамках самой столицы.
Оснащение гардероба денди
Четыре предмета одежды в коллекции Музея Лондона свидетельствуют о высоком уровне мастерства лондонских портных и их клиентов в конструировании подходящих доспехов для проявления чувственности, свойственной денди, в годы Регентства
[20]
. Однобортное темно-зеленое суконное пальто приблизительно 1810–1820-х годов с укороченным спереди подолом, стоячим воротником и шлифованными стальными пуговицами и черные шелковые трикотажные бриджи, с которыми, вероятно, это пальто носили, принадлежали когда-то сэру Гилберту Хиткоту (возможно, потомку его тезки, основателя Банка Англии и лорд-мэра Лондона в конце XVII века)
[21]
. Они отсылают к парадной роскоши придворных церемоний XVIII века (они действительно могли быть придворным одеянием), но при этом отражают подъем более светского и аристократического наслаждения гомосоциальными радостями городского общества. Темные и строгие тона должны были подчеркнуть надеваемые вместе с ними белое белье и, возможно, белую манишку, при этом единственной уступкой украшательству были блестящие пуговицы и золотая подвеска у бедра. По конструкции это платье не сильно отличается от вышитого шелком пальто и бриджей, которые представляли собой парадную одежду предыдущего поколения. Сохранившиеся широкие манжеты очевидным образом отдают дань более старому стилю. Но детали обнаруживают тонкое смещение центра с одежды как фона и рамки для поверхностного иерархизированного украшения к тенденции раскрывать (или усиливать) вещественную индивидуальность ее обладателя. В расстегнутом и распахнутом виде пальто демонстрирует мастерство портного, его подкладка из кремового шелка, идет по плечам и верхней части груди, имитируя здоровую мускулатуру, поясница изящно обужена, чтобы подчеркнуть узкие бедра. Эта одежда предназначена для тела с хорошей выправкой, для человека, привыкшего формировать свою идентичность как часть публичного спектакля посредством позы и щепетильной разборчивости в одежде.
В бриджах это чувство строгой безупречности гардероба получает развитие. Их создатель выбрал темные лакированные пуговицы, которые в качестве предпочтительного способа застежки принца Уэльского рекламировались в модном журнале The Beau Monde за 1808 год
Наконец, еще один предмет из музейной коллекции перемещается за пределы гардеробной и сопровождает денди на неприветливых лондонских улицах. Двубортное пальто темно-синего сукна было сшито Джоном Уэстоном с Олд-Бонд-стрит, 34, приблизительно между 1803 и 1810 годами
«Гламур» – ключевой фактор, благодаря которому впервые стильные молодые жители Лондона начала XIX века оказались в авангарде модной жизни, упрочивая Вест-Энд, их несессер и площадку для игр, в положении соперника Парижа на роль глобальной теплицы для новых вестиментарных тенденций. Рой Портер описывает, как щеголи времен Регентства «изобрели эстетику городского, религию города как храма удовольствий, которая сосредоточилась в фигуре денди. Появление Вест-Энда придало различным городским стилям гламур, который стал объектом зависти или насмешек для остальной страны»
Торговля мужской красотой
Как и Шатобриан, в этот же период страдавший от давления, которое оказывала на него навязчивая лондонская мода, маркиз де Вермон обнаружил, что его привычный статус парижского дворянина, обладающего безупречным вкусом, в английском обществе, существовавшем по собственным законам, подвергался сомнению. Стремление «вписаться» и найти «правильный» лондонский стиль, конечно, привело его к тем торговцам, что теснились в районе, ограниченном Оксфорд-стрит с севера, новой Риджент-стрит на востоке, Парк-лейн на западе и Пиккадилли на юге, и чья известность в качестве поставщиков браммеловской материализованной философии гарантировала их присутствие в маршруте любого, кто хотел стать денди. Как утверждает историк архитектуры Джон Саммерсон в своем авторитетном исследовании Лондона эпохи Георгов, эта часть городского центра была свидетельницей самых глубоких физических трансформаций XVIII века. Она спонтанно выросла на том месте, где в XVII веке была мозаика из больших классических дворцов вдоль северной части Пиккадилли и хорошо распланированных дорожек и зеленых насаждений к югу, там, где сейчас лежат Грин-парк и Сент-Джеймсский парк. На севере участок Сент-Джеймс уже оформился как площадь с чинно стоящими кирпичными домами, а во всех остальных местах линии новых домов пересекали более опасную заросшую лесом и кишащую разбойниками местность и небольшие очаги сельскохозяйственного производства. К началу XVIII века поля к северу и югу от Оксфорд-стрит были разделены на одинаковые прямоугольные участки аристократических поместий и утыканы белыми колокольнями быстро выросших новых церквей. Шли десятилетия, и старые напоминания о мелком производстве и покосившиеся деревенские дома с остроконечными крышами уступали место рядам опрятных кирпичных домиков, подобных тому, в котором поселился Браммел, и украшенных произведенными в большом количестве деталями в классическом стиле. Наконец, когда наступил новый век, извилистая «распаханная линия снесенных домов» прошла от нового Риджент-парка к Сент-Джеймсу, создав оштукатуренную границу между благородным средоточием модной жизни на западе и более шумным производственным и торговым районом на востоке. И в целом сеть торговых улиц служила мостом между желаниями и потребностями растущего местного населения и новыми доками выше по реке, воротами, через которые в город поступали плоды имперской экспансии и символы новой самоуверенности. В подобном организованном хаосе Саммерсон обнаруживает рациональную основу:
Именно характер такого развития вкусов точнее всего отражает развитие Вест-Энда как средоточия модного потребления, предвосхищая его репутацию как эпицентра дендизма начала XIX века. Своими корнями он уходит в «неопределенность» и «просторечную грубость» стиля Реставрации, это попытка разметить границы, только что возникшие в результате движения городских элит на новые территории за пределами Вестминстера и Сити после эпидемий чумы и пожаров 1660-х годов. С начала XVIII века желание крупных землевладельцев сделать столицу своим постоянным местом жительства и увеличить доход от ренты своих лондонских поместий привели к более целенаправленному развитию сознательной архитектурной риторики (палладианский стиль) и концентрации тех, кто претендовал, что нашел свой стиль, в тех местах, которые гранды пожелали сделать своим домом. Период «утонченности» и «полноты», во время которого все большее количество менее знатных мелкопоместных дворян и благоустроенных «горожан» стали мигрировать в Вест-Энд, предшествовал «наполеоновскому строительному буму», во время которого «быстро растущий класс владельцев магазинов, ремесленников и рабочих» присоединился к элитам, громко требуя себе подходящего жилья. Таким образом, социальное разобщение, ставшее более материальным после застройки Риджент-стрит, также выразилось в разнице во вкусах, которые «начали становиться эклектичными, с одной стороны, и строго стандартизованными – с другой»
Модная идентичность денди
Идея денди стала чем-то вроде трюизма, он стал всем известным актером на культурной сцене начала XIX века и общим символом всевозможных литературных, артистических, философских и социальных событий. Но стоит остановиться и переосмыслить то, в какой зависимости от позиционирования Лондона как сердца мужских модных интересов, материальных и иного рода, находился этот сибаритствующий персонаж. Как становится ясно из описания Игана, его повсеместное присутствие в течение 1810-х годов было подкреплено более давней генеалогией лондонских типов, вплоть до повес и пижонов XVII века, царивших в кофейнях и часто встречавшихся в списке действующих лиц в драме периода Реставрации. Это были распутные аристократы, чья идентичность строилась вокруг их любовных достижений, остроумия и поразительной любви к самым крайним проявлениям современного гардероба; лихо завитые парики, огромные кружевные манжеты, «странно» раскрашенные жилеты и каблуки головокружительной высоты символизировали безответственность и избыточность. Ближе к денди по времени были макарони, которые использовали одежду для того, чтобы обозначить свои политические и сексуальные предпочтения и пошатнуть установленный порядок вещей. Как показал Питер Макнил, макарони, тщательно контролируя внешний вид, эксплуатировали расслабленность и изысканность как ассоциацию с континентальными вкусами, чтобы подорвать целый ряд принятых представлений и предписаний, касающихся различных спорных социальных и экономических вопросов: от допустимых гендерных ролей до прерогатив короны
[54]
. Облегающие костюмы пастельных цветов, небольшие шляпы и чрезмерный макияж породили дискуссию о внешнем характере этого влияния. Это был стиль одежды и поведения, который, хотя и зародился в Лондоне, казался пришедшим из других сфер. Реальные и изображенные умонастроения этих новаторов были тесно связаны с описанной Иганом обновленной версией, а их большая женственность компрометировала мужественность их более поздних последователей. Однако возникший идеал ставится на голову выше предыдущих, что являет собой очевидный пример патриотического рвения, которое позиционировало молодого модного жителя Вест-Энда с его скромным, но усовершенствованным гардеробом с Мейфэра и «здоровым» интересом к развлечениям в танцевальном зале, на боксерском ринге и на скачках, как нового прожигателя жизни – коринфянина в современной версии Древнего Рима.
Тот факт, что новый денди был непосредственным плодом коммерческого ренессанса Лондона, а не просто абстрактным порождением сатирического пера, становится понятным благодаря различным комментариям, в которых рассматриваются физические сложности, с которыми он сталкивается, а также усилия, которые он предпринимает, чтобы облачиться в должное платье и должным образом отклониться от нормы
Представление о том, что стандарты моды были в равной степени под контролем торговцев и находились в руках элитарных потребителей, вызывало озабоченность, которую также можно обнаружить на страницах «Английского соглядатая», еще одного отчета о жизни мегаполиса, конкурирующего с текстом Игана и опубликованного четыре года спустя, в 1826 году. Его автор, Чарльз Моллой Уэстмекотт, писавший под псевдонимом Бернард Блэкментл, использовал те же приемы и подробно описал разнообразие лондонских мест в рассказе о том, как опытный повеса знакомит провинциального новичка со столицей. Оба этих описания были проиллюстрированы одним иллюстратором – Робертом Крукшенком. По тону, однако, текст Блэкментла меньше напоминал экстравагантный гимн высшего и низшего общества, а скорее рассказывал об аморальности нового праздного класса, который автор мог наблюдать в салонах и гостиных Вест-Энда. Знание в области моды было той ценностью, которая сохраняла статус независимости от класса, что колебало старый социальный порядок. Как жаловался один из персонажей Блэкментла:
Территория развлечений фланера
В то время как образ и идентичность лондонского денди стали доступными для представителей разных социальных слоев, перемещаясь между ними с такой легкостью, что этот термин в конце концов лишился любых прямых ассоциаций с мужчинами – представителями определенного класса, количество мест, где денди мог демонстрировать свой доведенный до совершенства внешний вид, было жестко ограничено за счет возможностей и опыта, предлагаемого столицей. В этом смысле развитие мужской моды в данный период вновь оказывается привязанным к физическому росту и материальной сложности лондонской городской структуры. Увидев, как процесс конструирования образа денди зародился в плотной концентрации аристократических домов и торговцев элитными товарами в Вест-Энде, мы считаем необходимым изучить разнообразные пространства и контексты, в которых подобная вестиментарная философия выкристаллизовывалась и применялась на практике, поскольку отношения между денди и удовольствиями его родного города были очень насыщенными и сложными. Во многих смыслах они отражали иерархические социальные связи, которым подчинялась в целом аристократическая жизнь, и деятельность денди отображала строго оберегавшийся цикл приемов, балов и собраний, приставших городскому сезону. Но в других смыслах практика дендизма выходила за пределы этих формальных границ, удостоверяя, что между высшим и низшим обществом не было непримиримых противоречий, и внедряя элемент угрозы для общества, культурного кровосмешения в практику моды. Благодаря этому Лондон стал постоянным местом сосредоточения форм модной стилизации, которые настолько же были обязаны энергии улиц и брожению толпы, насколько салонным дискуссиям. Можно даже утверждать, что именно этот дендифицированный дух неуважения к жеманству правящего общества и открытости хаотичной и творческой городской жизни превратили Лондон в альтернативный или конкурирующий локус для производства моды в более долгосрочной перспективе, поставив его в оппозицию более регламентированному модному диктату Парижа, где с конца XVIII века он находится до сих пор.
Как показали Ренделл и другие, идея и практика фланирования позволяли денди свободно передвигаться между столичными зонами удовольствия, создавая едва ли не порнографическое фантастическое представление о Лондоне как о месте, изобилующем телесными наслаждениями для разборчивого джентльмена. Будучи более ранней вариацией того, что к середине XX века станет хобби выходного дня для представителей нижнего среднего класса, живущих в пригородах, заключающимся в прогулках по лесным массивам и спортивных упражнениях, на начало XIX века практика фланирования была в целом более городской и развратной. The Rambler’s Magazine, «Журнал гуляки», выходивший в Лондоне в 1820-е годы, четко определял интересы своего типичного читателя, позиционируя себя как «анналы галантности, веселья, удовольствия и хорошего тона. Изысканный букет любовных, вакханальных, эксцентричных, юмористических, театральных и литературных развлечений. Наш девиз – будьте веселым и свободным! Пусть любовь и радость станут вашим изысканным сокровищем; глядите на наше издание радостными глазами и фланируйте от одной сцены удовольствия к другой». Этот журнал, представлявший собой коллекцию эротической прозы, фривольных гравюр, изображающих совокупление в классическом и восточном стиле, а также непристойных слухов, касающихся интриг высшего общества, служил инструкцией по дендизму, где соединялись балы Мейфэра, которые посещали скандально известные куртизанки, например Хэрриет Уилсон, парады мод в Гайд-парке, которые повторялись на протяжении Сезона
После такого списка не покажется удивительным, что на карикатурах лондонского денди чаще всего изображали как молодого человека в комнате для одевания, которого готовила как на парад армия портных, парикмахеров, корсетников, обувщиков и слуг. Вывернув наизнанку картину Уильяма Хогарта «Будуар графини», входящую в цикл «Модный брак», художник Хит изобразил героев своей сатирической серии «Мода и безумства» (1822) Лубина и Дэшелла, которых посещают лучшие торговцы Мейфэра. Лубин сидит на стуле, по-мужски расставив ноги в центре своей гардеробной, в то время как брадобрей, в чьей собственной шевелюре качаются несколько гребней, ухаживает за его локонами. Справа от него портной перед ростовым зеркалом подгоняет линию пояса на его фраке, сзади слуга подносит сапоги для верховой езды, в то время как слева драпировщик предлагает образцы различных тканей. Его друг Дэшелл, великолепный в своих полосатых шароварах и подобранном под них жилете, вычитывает в газете последние скандалы, задрав свой узорчатый халат таким образом, чтобы получше погреть зад у огня. На следующем листе оба спускаются по ступеням дома в Мейфэре, одетые в дорогие туалеты и держа в руках кнуты, и направляются в Тэйтерсол, на модные лошадиные торги в Гайд-парк-корнере. Их внешний вид настолько великолепен, что проходящий мимо пекарь выпускает из рук свои товары, которые летят в лицо служанке, застывшей от мимолетного вида крайнего проявления модности
