Каждый век создает собственных героев. Воображением людей средневековья владели воин, любовник и святой мученик. Романтики преклонялись перед поэтом и путешественником; перевороты в промышленности и политике возвели на пьедестал ученого и общественного реформатора. С возникновением средств массовой информации появилась возможность массового производства идолов для отдельных групп потребителей: поп-звезд для подростков, экранных богинь для тех, кто жаждет любви, картонных персонажей мыльных опер для запойных телезрителей, спортивных чемпионов для людей поэнергичнее, похитителей самолетов для угнетенных и поп-философов для болтунов.

Герои играют в социальных скороварках роль выпускного клапана. Они позволяют маленькому человеку в очёчках отождествлять себя с Сильвестром Сталлоне — особенно, когда ему хочется набить морду начальнику, а робким девушкам забывать о своей добродетели, наделяя себя в фантазиях откровенной сексуальностью Мэрилин Монро или Мадонны. С какой-либо конкретной действительностью такие мечты никак не связаны. Висевший некогда на стенах всех отроческих спален портрет командира южноамериканских партизан Че Гевары вовсе не указывал на неотвратимость подростковой революции в предместьях больших городов. Как сила политическая, Гевара был не более чем мелким раздражителем существующих в дальней дали режимов. Однако в качестве иконы он давал выход разочарованиям и устремлениям живущих в достатке подростков упадочнического Запада.

Такие популярные герои буквальным образом мифологичны — в том смысле, что они являют собой, частично либо полностью, плоды воображения. И культурные боги разницы не составляют. Энди Уорхол и Джефф Кунс показали — чтобы прославиться, живописцу никакой явственной оригинальности не требуется; имя Карлхайнца Штокхаузена известно и тем любителям музыки, которые ни одной написанной им ноты не слышали. Их слава коренится не столько в том, что они создали, сколько в мифе, который они олицетворяют.

«Великий дирижер» это также своего рода мифический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости. «Дирижирование оркестром как постоянное занятие это выдумка — социологическая, не художественная — двадцатого века» — признает Дэниель Баренбойм, хорошо знающий дело, о котором он говорит. «Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее» — писал проницательный, проживший трудную жизнь скрипач Карл Флеш. Дирижер существует потому, что людям требуется зримый лидер или, по крайней мере, легко идентифицируемая витринная фигура. Его музыкальное

Он не играет ни на одном инструменте, не создает ни единого звука, и тем не менее, передает образ творения музыки, достаточно достоверный для того, чтобы наградой этому человеку послужили аплодисменты тех, кто и вправду порождает звук. В терминах музыкальных, говорит полемист Ганс Келлер, «дирижер есть явление, в сущности говоря, излишнее; нужно обзавестись редкостной музыкальной тупостью, чтобы полагать, будто наблюдение за отбивающим ритм человеком или за его бессмысленной физиономией необходимо вам для понимания того, когда и как надлежит играть музыку, а не просто слушать ее». Эту же ересь, только облеченную в выражения менее вежливые, можно услышать всякий раз, как оркестранты сходятся, чтобы поделиться своими многочисленными печалями. «Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать» — ворчит прежний флейтист Берлинского филармонического Джеймс Гэлуэй. Плохой дирижер это проклятие повседневной жизни музыканта да и хороший не многим лучше. Он отдает приказы совершенно излишние и оскорбительные, требует подчинения вне армейских рядов неслыханного и может зарабатывать за концерт столько же, сколько получает весь оркестр.

Порча, заметил один из современных композиторов, началась с Бетховена. Глухой, плохо соображавший, наполовину обезумевший от мучительных тягот, больной композитор вышел за пределы возможностей существующих оркестров. Его симфонии требовали все больших ансамблей, однако и сложность их взывала к связности, обрести которую можно было лишь извне. Оркестрантам уже мало было следить за сидящим близ них «солистом», ожидая, когда он вспомнит, что пора бы и оторвать глаза от той части партитуры, которую он исполняет. Им требовался объективный, сам ничего не играющий руководитель, способный упорядочить все нарастающий хаос. После того, как попытки Бетховена дирижировать собственной музыкой провалились, обратившись в плачевный фарс, композитора перестали считать естественным руководителем музыкантов и на свет родилась новая профессия.

С тех самых пор, как люди (мужчины) впервые начали исполнять вместе музыку

[‡‡]

, кто-то из их числа назначался для того, чтобы показывать им пример и останавливать, когда они сбиваются с такта и тона. «Псалмы» царя Давида перебиваются возгласом «Села», издаваемым начальником хора, дабы призвать исполнителей к изменению ритма, настроения или инструментовки. Древние греки, исполняя музыку, следили за движениями пальцев главного их игрока или ритмом, который задавали танцоры. Существуют изображения дохристианских шумерских музыкантов, принимающих точные сигналы от

prima inter pares

[§§]

, своего коллеги, который явно ими управляет.

Хормейстеры средневековой Европы начали физически отбивать ритм бумажным свитком или короткой палочкой. Инструментальные ансамбли эпохи Барокко следовали за своими первыми скрипачами. Пост

maestro di capella

(мастер капеллы) был специально создан в Венеции для Клаудио Монтеверди, родоначальника современной оперы, и, помимо прочего, определял его обязанности — нанимать лучших музыкантов и добиваться того, чтобы они играли согласно. В Германии этот его титул преобразовался в

Kapellmeister,

 — термин, которому предстояло дожить до времени, когда он стал обозначать функции первого поколения настоящих дирижеров.

От композитора ожидалось, что он будет участвовать в исполнении своей музыки и таковым руководить. Еще большая исполнительная власть была вручена при дворе Короля-Солнце ветреному флорентийцу, Жан-Батисту Люлли, обладавшему пожизненной монополией на создание опер для Парижа и бывшему абсолютным хозяином королевской капеллы. Хороший скрипач и баснословный танцор, он не любил размахивать смычком или отбивать ритм ногой, но стоял перед оркестром с силой ударяя в пол тяжелым деревянным посохом — манера, сохранившаяся во Франции и в следующем столетии. Впрочем, для Люлли она оказалась роковой. Пробив себе ногу во время исполнения «Те Деум», сочиненного в честь выздоровления Людовика XIV, он подхватил гангрену, перенес несколько ампутаций и после долгой агонии умер.

Капельмейстеры изобрели грациозный взмах руки сверху вниз, обозначающий акцент, и взмах снизу вверх — для слабой доли. В качестве дирижерской палочки был принят бумажный свиток, оказавшийся, однако же, непригодным для отдачи точных указаний. Вивальди, Бах и Гендель играли свои сочинения, сидя почти вровень с оркестрантами — со скрипкой или за клавесином — и руководя исполнением собственных концертов. При вполне управляемых размерах оркестров, редко включавших в себя больше тридцати музыкантов, двойные обязанности композитора — как исполнителя и капельмейстера — были не слишком обременительны.