О катарсисе пишут давно. Уже в XVI веке аристотелевское замечание о том, что трагедия «посредством сострадания и страха совершает очищение»

[1]

, удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как избавление с помощью страха и жалости от смущающих душу аффектов

[2]

. Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, прежде всего тот, который «мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего»

[3]

. Соотечественник Лессинга, гегельянец Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвыситься до глубоко благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» – вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии

[4]

.

Современник Фишера Фр. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках загадочной, по выражению одного из исследователей, фразы Аристотеля. Для самого Ницше понимание катарсиса неотъемлемо от «мистериального учения» античной трагедии»; которое предполагает единство всего существующего и взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство толкует как предчувствие восстановленного единства

[5]

. Вплоть до Еврипида, писал Ницше, развивая «мистериальное учение» античной трагедии, все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и др. – суть только обличия Диониса мистерий, который «является во множественности образов под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся стремящимся, страдающим индивидом»

[6]

. А то, что мистериальный герой является с такой эпической определенностью и отчетливостью, рассуждал Ницше, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору дионисическое состояние бога. Хор и трагический герой воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов – аполлонического и дионисического

И в приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей», и он как будто «приложил ухо к самому сердцу мировой воли»

Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Следуя за ним, Вяч. Иванов утверждал: «… вся система кафартики была выработана с единственной целью: примирить и привести в гармоническое плодотворное взаимоотношение две несогласованные веры, совместить в религиозном сознании и действии два несовместимых мира – мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его действительными началами закона и строя»

Акцент на внеэтическом характере катарсиса приводит к известному психологу Л. Выготскому, который был склонен рассматривать катартический эффект как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении «нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой»

Пушкинская статья предназначалась для третьего тома «Современника», но министр народного просвещения С. С. Уваров нашел «неудобным и совершенно излишним возобновлять память о писателе и книге, совершенно забытых и достойных забвения»

[47]

. Трудно сказать, верил ли сам Уваров, что Радищев забыт. Еще двадцать лет назад он печатно молвил о «некоем из наших писателей (г… Р…), о котором» не без сожаления вспоминают Российские музы, и при этом цитировал «Путешествие из Петербурга в Москву»

[48]

.

В тридцатые годы радищевская книга, напечатанная в домашней типографии тиражом 500 экз., большая часть которого была сожжена опальным автором, а 6 книг конфисковано и уничтожено правительством, действительно стала раритетом, но и тогда она встречалась у книжных торговцев, библиофилов и коллекционеров. Не ранее 1833 года уникальный экземпляр «Путешествия», бывший в тайной канцелярии и даже в руках Екатерины (с него часть помет императрицы была перенесена на другой экземпляр, фигурировавший на суде), за огромные деньги, 200 рублей, был приобретен Пушкиным

[49]

.

Мало того, радищевская книга распространялась в списках. По данным В. А. Западова, из 84 обследованных им списков 21 изготовлены на бумаге 1786–1799 гг., 27 – на бумаге 1801–1810 гг., 27 – в период 1811–1825 гг. На вторую половину 1820–1840 годов приходится еще 9 списков

[50]

. Видимо, Уваров, утверждая, что Радищев и его книга «совершенно забыты», немало заблуждался, или, что вероятнее всего, намеренно искажал ситуацию в интересах власти. Только в окружении Пушкина с «Путешествием» были знакомы С. и Ф. Глинки, Н. Тургенев, Н. Муравьев, П. Вяземский, М. Юзефович, К. Батюшков, собиравшийся писать о Радищеве статью

[51]

В конце двадцатых годов по просьбе Вяземского, приятель Батюшкова и Гнедича, старший сын писателя, Н. Радищев составил для него краткую биографию отца

[52]

.

Возможно, причины отклонения пушкинской статьи были у министра несколько иными. Через четыре года вновь не дозволяя ее печатать, – на этот раз в посмертном собрании сочинений поэта, – Уваров отметил, что «она, по многим заключающимся в ней местам, к напечатанию допущена быть не может»

Комментируя вердикт министра, В. Вацуро пишет: «Дело было не в Радищеве, а Пушкине…»