Роман, который вы держите в руках, любой французский читатель — даже не удосужившийся прочитать одну-две страницы — сходу отнес бы к жанру семейного. «Закат семьи Брабанов» (в подлиннике «Les Braban», «Семья Брабан») легко и органично становится в бесконечный ряд семейных эпопей, в течение всего уходящего столетия убедительно продемонстрировавших нам блеск и нищету этого жанра: «Семья Тибо», «Семья Паскье», «Семья Буссардель», «Семья Эйглетьер»… Начиная с «Ругон-Маккаров» Эмиля Золя «ячейка общества» виделась французским романистам идеальной моделью всего общества, ибо в ней, как в лабораторной пробирке, на простейшем, почти одноклеточном уровне, читатель мог разглядеть все, что, с точки зрения традиционной реалистической поэтики, находилось в сфере его интересов: социальную иерархию, состояние нравов, соприкосновение и взаимодействие характеров, конфликт идей и мнений.

Впрочем, обо всем по порядку. Романное повествование искони отождествлялось с «рассказыванием историй», причем таких, которые, с одной стороны, побуждали бы читателя делать определенные выводы, и, следовательно, были бы наделены максимальной степенью жизнеподобия, с другой — присутствием конфликта, неординарной фабулы и захватывающего сюжета провоцировали бы его, читателя, интерес — интерес к развитию событий, к судьбе персонажей, к оценке их поведения автором, наконец (ради последней, собственно, и создавался любой классический роман, особенно семейный). Развитие сюжета и разрешение конфликта и в литературе, и в реальности требует времени, потому и вырастали, как на дрожжах, многотомные эпопеи, эпизод за эпизодом, день за днем, абзац за абзацем кропотливо воссоздававшие жизнь героя или группы героев на протяжении десятилетий. Потому и была уготована прозаику роль летописца, хроникера, несущего «зеркало романа» по «дорогам жизни» и бесстрастным взглядом демиурга озирающего орбиты, по которым движется им же измышленный мир. Жизнеподобие требовало детализации, и персонажи обретали «носы с красными прожилками» и «серебряные пуговицы на штанах», над которыми впоследствии вдоволь поехидничали Натали Саррот и прочие «новые романисты». Настоящий, добротно, то есть сделанный по рецептам мастеров-классиков роман был невозможен без мелочного бытоописания, а быт, как известно, засасывает, и теряющийся в мнимоправдоподобных пейзажах и интерьерах, диалогах и ситуациях читатель поневоле отбрасывал книгу, находя ее скучной и перекочевывая из библиотеки в кинотеатр или к телеэкрану.

Семья куда более консервативна и закрыта для внешних влияний, нежели общество в целом. Не потому ли семейный роман куда дольше прочих романных жанров сопротивлялся любой новизне, тем более привносимой откуда-то извне, из жизненной сумятицы, вечно стремившейся перечеркнуть литературную традицию? Не только читатель, но и сам писатель, засасываемый трясиной тщательно отбираемого житейского материала, начинал скучать и осознавать, что теряет время: скажем, даже такому могикану семейного романа, как Филипп Эриа, понадобилось целых три десятилетия, чтобы завершить четырехтомную «Семью Буссардель». Как и любое замкнутое сообщество, семья стремится к автаркии, к самодостаточности, и потому любой семейный роман можно прочесть как энциклопедию литературных клише и общих мест, пускай и поданных автором под иным (по сравнение с предшественниками) углом зрения. Даже произведения таких мэтров, как Роже Мартен дю Гар, Анри Труайя или Эрве Базен не вполне свободны от этого почти неизбежного недостатка: родился, рос, влюбился, женился — из чего еще состоит семейное бытие? На фоне медлительного произрастания генеалогического древа все прочее, происходящее вне рамок семьи, в окружающей действительности, поневоле начинает казаться призрачным и мимолетным. Короче, семейный роман «буржуазен» — не в социологическом смысле этого термина, а в смысле большей, по сравнению с иными жанрами, патриархальности и тяги к условностям. Во французской литературе XX века до сих пор были явственны три варианта решения этой проблемы: во-первых, закрыть на условности глаза или даже возвести их в абсолют (не в этом ли секрет успеха масскульта вообще и «мыльных опер» в частности?), во-вторых, попытаться слегка модифицировать жанровые клише, не изменяя, однако, их сути (именно так и поступали все вышеперечисленные классики вплоть до Базена), в-третьих, отказаться от условностей напрочь — а, значит, и расстаться с самим жанром. Патрик Бессон выбрал четвертый путь: он блистательно продемонстрировал условность условностей, создав семейный роман о крахе семьи.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Тезис, с равной степенью доказательности подтвержденный и русскими, и французскими романистами. Так и хочется добавить: «Все смешалось в доме Брабанов…»

Между тем, знакомство с этим семейным кланом на первых порах оставляет двойственное впечатление. Вроде бы, все, как положено, «как у людей»: отец — рассудительный отставной военный, дающий уроки йоги опять-таки отставным полицейским и посещающий редакцию «Летр де ла Насьон», ностальгически вздыхающий по временам де Голля и готовый часами анализировать политическую обстановку на островах Тонга; мать — вполне порядочная женщина, без устали напоминающая о своем воспитании в швейцарском пансионе и объясняющая недостаток страсти к своему мужу тем, что тот ест чересчур много сырого лука. Сарказм Бессона, язвительно нанизывающего все эти детали одна на другую — от нелепых уроков йоги до пугающе-правдоподобного запаха сырого лука, — на первый взгляд, лишь подчеркивает заурядность, буржуазность воссоздаваемой им семейной идиллии: бытие целиком состоит из быта, поглощающего индивидуальность, деформирующего ее, обращающего в карикатуру. Так и хочется повторить пламенную инвективу Андре Жида: «Семьи! Я ненавижу вас!»

Однако нормальная, даже слишком нормальная семья на поверку оказывается ящиком Пандоры, сгустком разрушения, безумия и патологии. Благообразно собравшись в День взятия Бастилии у телевизора, Брабаны с плохо скрываемым волнением следят за трансляцией выступления президента, тревожась по поводу традиционной праздничной амнистии, которая может вернуть свободу их приемышу Бенито. Дело не только в самом Бенито, прошедшем путь от отрубания хвостов питбулям до изнасилования собственной матери; да и на страницах романа этот персонаж присутствует заочно, от случая к случаю напоминая о своем существовании цитатами и воспоминаниями родственников. Дело, скорее, в том, что на детях природа отдыхает, в том числе и на приемных, и именно судьба Бенито, «нежного и сентиментального азиата», проторившего дорогу в дом Брабанов для Стюарта Коллена, таит тот сгусток разрушительной энергии, которому предстоит вдребезги разнести мнимую идиллию.

Печать неотвратимой семейной катастрофы лежит не только на приемыше Бенито, но и на остальных отпрысках семейства Брабанов — дочери, от лица которой ведется повествование, и, конечно же, на маленьком Бобе, слишком позднем ребенке, дальнейшая судьба которого задана неутешительным осознанием того факта, что его отец «много старше других отцов». Героиня-повествовательница, которая вплоть до последних страниц романа никак не могла определиться со своей половой принадлежностью и сексуальной ориентацией, вместо имени предпочитает представляться по фамилии, и это отстранение — бесполое «Брабан», возникающее, когда она (или он?) появляется в обществе, лишний раз подчеркивает «ненормальную нормальность» всего многострадального семейства.

Неудивительно, что Синеситта, старший ребенок в семье, давно уже перестав быть ребенком, по-прежнему живет с родителями. Подчеркнутый рационализм этой героини ничуть не мешает ей броситься навстречу гибели, олицетворяемой бесшабашным, бесчувственным и беспринципным прожигателем жизни Стюартом Колленом. Отставного разведчика Брабана-старшего может прикончить прослушивание полного собрания сочинений Моцарта, его супруге для ухода из жизни достаточно известия о том, что зять гол как сокол и собирается жить на средства жены, Синеситту же убивает любовь. Стерильная душа старой девы из благополучного семейства («В ее жизни ничего не происходило и вряд ли в этом была ее вина»), так и не нашедшей к тридцати шести годам мужа (якобы потому, что Синеситта всю жизнь ездила на одном автобусе и одной линии экспресс-метро с матерью!), двадцать лет не спавшей с мужчиной и просто «уставшей быть блондинкой» при появлении Коллена срабатывает как детонатор, и призрачный покой семейного очага Брабанов, восстановленный после ареста Бенито, разлетается в клочья. «Я люблю этого человека так, как никого не любила. А это не трудно, ведь раньше я вообще никого не любила,» — с обезоруживающей откровенностью признается героиня. И в это трудно не поверить. Вспомним, что ее дебют во «взрослой» жизни стал итогом сговора двух семейств: когда на настойчивые просьбы посетить заболевшего от любви к ней Ивана Глозера Синеситта ответила: «Я не люблю его», в ответ прозвучало повелительное родительское: «Тогда обмани его». Стюарт — единственное острое ощущение за всю жизнь Синеситты, заполненную буднично-бытовой шелухой и книжками «Франс-Луазир», и, как устами младшей из Брабанов отмечает всевидящий автор, «если бы Стюарт не был чудовищем, она не полюбила бы его, что было бы еще хуже выпавшей ей судьбы».

Там, где другим литераторам понадобились многотомные эпопеи, Патрик Бессон обошелся одним небольшим романом, заплатив за это отказом от нормативной поэтики жанра, а местами — и ее остроумным пародированием. Кстати, именно в юморе наиболее явственно проявляется сила автора «Семьи Брабан» как повествователя, рассказчика «историй». Палитра комического в романе поразительно широка — от непроглядно-черного юмора до убаюкивающе-мягкой иронии.

Еще интереснее композиционная структура «Семьи Брабан». Семейный роман всегда тяготел к линейному повествованию, неизбежные отступления от этого канона строго дозировались и сопровождались массой пояснений. У Бессона же описываемые события рассматриваются и в перспективе, и в ретроспективе: момент, когда наконец-таки определившаяся с половой принадлежностью и вышедшая замуж за Ивана Глозера рассказчица берется за перо, вообще отнесен в будущее — куда-то в 2056 год, до которого нам, читателям, еще довольно далеко, а хроника краха добропорядочного состоятельного семейства восстанавливается Брабан-художницей фрагментарно, по крупицам, часто с чужих слов, благодаря информации, почерпнутой из разных источников и обильно сдобренной цитатами из произведений Бенито. Мощная динамика повествования ни в коем случае не означает его прямолинейного, поступательного развития, тем более, что о неминуемой катастрофе дома Брабанов мы узнаем чуть ли не с первых страниц книги, и нам остается только познакомиться с обстоятельствами этой катастрофы.

Скорость, с которой развивается сюжет, специфически выстроенная фабула (ряд смертей и угасание рода), обилие особого рода деталей (от оторванной головы англичанки, с которой пытается не расстаться Стюарт, до точного подсчета ударов, нанесенных им же дочерям от первого брака) заставляют говорить об этом романе как о романе-триллере. Действие, действие и еще раз действие — пусть даже остающееся за скобками или не удостоенное авторского комментария. Несомненно, это роднит «Семью Брабан» с массовой литературой, однако не настолько, чтобы причислять роман Бессона именно к ней. Не будем забывать о сугубо французской литературной традиции — от бутафорских кровопусканий маркиза де Сада и философии «немотивированного поступка» Андре Жида и его героя Лафкадио до Камю и Жене. Жестокость, преступление, убийство, патология, тщательно выписанные и заботливо упакованные в рамки едва ли не самого невинного и патриархального жанра, отнюдь не противопоказаны «серьезной» литературе и не являются непременным атрибутом масскульта. Захватывающий сюжет, строящийся на динамичном действии с криминальной подоплекой, вовсе не обязательно читать как очередную версию голливудского кинематографического «экшн», благо есть еще и французский литературный «аксьон», ничуть не отличающийся от него в латинской транскрипции, зато исполненный чисто галльского остроумия и изящества. Эта традиция особенно актуальна для французских романистов последнего десятилетия, нисколько не брезгующих криминальными сюжетами и шокирующими сценами.

Между прочим, вписанный в чужеродные жанровые рамки триллер становится еще более захватывающим: обстоятельное жизнеподобие семейного романа сообщает сюжету дополнительное ускорение.

Ломка жанровых канонов была бы неполной, если бы ограничилась только стенами дома Брабанов. В конце концов, какой добротный семейный роман обходится без пресловутой «социальной среды», функция которой, если верить традиционной поэтике, в том и состоит, чтобы предопределять поступки персонажей, придавать их действиям определенную мотивацию? Не будем забывать, что классический роман — это хроника нравов, не более и не менее.

И тут впору схватиться за голову и посетовать на эти самые нравы, равно как и на породившие их времена. История упадка дома Брабанов сопровождается и иллюстрируется еще двумя семейными сагами, выписанными пунктирно, но четко. Семьи Колленов и Глозеров при всем различии между собой обнаруживают поразительное сходство с Брабанами. Все три клана внешне добропорядочны, социально адаптированы и материально обеспечены, все три испытывают определенные проблемы с отпрысками, на которых, как мы уже убедились, природа отдыхает, все три готовы идти на сомнительные сделки с совестью и правосудием ради сохранения и поддержания общественного статуса и незапятнанной репутации. Чем лучше или хуже Брабанов чета Глозеров, с маниакальной настойчивостью не останавливающаяся ни перед чем, устраивающая семейное счастье своего сына, бисексуала-плейбоя Ивана? Или Коллен-старший, от избытка отцовской любви даже на смертном одре пытающийся избавить своего сына от порочных наклонностей не менее порочными средствами — организованными при помощи спецслужб заказными убийствами?

Немного о Коллене-младшем. Это чудовище, ломающее человеческие судьбы, словно спички, хладнокровно убивающее первую жену и обеих дочерей, а затем методично стремящееся загнать в могилу Синеситту и ее детей, на самом деле является наименее загадочным персонажем романа. «Сложные люди предпочитают любить людей простых, а нет ничего более простого, чем ровное, голое место,» — констатирует наблюдательная рассказчица. Эта пустота, собственно, и составляющая содержание души Стюарта, судорожно пытается заполнить себя самое чем угодно — ресторанными яствами, выклянченными деньгами, соблазненными женщинами, сломанными судьбами. Поглощая все и вся вокруг, Стюарт обезоруживает своих жертв откровенностью — ему нечего скрывать, поскольку ничего, кроме оголенного, беззастенчивого желания, у него нет. Его смерть — итог его же собственной ненасытности и ненасытимости, и, если взять на себя смелость вымысла, то можно предположить, что при отсутствии достойной добычи Коллен имел все шансы уничтожить себя самого.

Прочие персонажи — рожденные на задворках Европы белокурые манекенщицы, экзальтированная кинозвезда, богемный гомосексуалист, — не менее аномальны, хотя порою более сложны. Впрочем, что может быть более чуждым среднему семейному роману, чем столичная богема, по большей части чурающаяся семейных уз? Паноптикум носителей душевных и сексуальных девиаций, кучка удачливых, но пресыщенных жизнью бездельников также изображена язвительно и пародийно. Однако Бессон не уничтожает ни одного своего персонажа до конца: правда характера — залог его жизнеспособности, да и вряд ли писатель на исходе второго тысячелетия имеет полное право однозначно осуждать сотворенного им же самим героя. Зато мифы светской хроники и бульварного чтива о «красивой жизни», клиповое разноцветье индустрии развлечений и масс-медиа оказываются объектами осмеяния и разоблачения, выдержанных в той же стилистике, что и они сами. Не слишком умная, мягко говоря, кино-дива Кармен Эрлебом, путающая явь со съемками, ненароком признается: «Я не часто смеюсь». Тридцатилетняя модель из Исландии Вуаэль (возраст, более чем критический для подиума или фотостудии) озабочена поиском мужа, вся функция которого, скорее всего, будет сводиться к тому, чтобы скрасить ее угасание и стать бесплатным приложением к заботливо припасенным для беспечальной старости сбережениям. Иван Глозер, похоже, весь состоит из сексуальных проблем: прочное положение в бизнесе — еще не повод для уверенности в том, что можно надеяться на взаимность, даже со стороны восточноевропейских манекенщиц или преподавателей гимнастики. Наконец, сама польская манекенщица Марина Кузневич. При ее характеристике не обойтись без цитаты из Бенито: «Женщины из Центральной Европы, купающиеся в деньгах, чувствуют себя грязными».

Но роман Бессона — не только летопись упадка буржуазной семьи или сатира на парижскую богему, совокупляющуюся и уходящую из жизни одинаково вяло и бессмысленно. Все-таки это роман о любви, о ее всесокрушающих парадоксах: «Если вы будете любить меня просто так, то ваша любовь может исчезнуть в любой момент по любой причине, а если вы будете любить меня за мои деньги, то ваша любовь будет продолжаться до тех пор, пока они у меня не кончатся». Или еще: «Изменить тому, кого не любишь, — нереально, потому что, когда мужчину не любишь, его просто бросаешь». Список бессоновских афоризмов можно продолжить, но их объединяет одно ощущение жизни, одна идея, красной нитью проходящая через все повествование: мир непредсказуем, готовые рецепты судеб и чувств отсутствуют, грани между диаметрально противоположными состояниями и понятиями — фантомы нашего рассудка, не способного ни обуздать эмоции, ни подменить их.

Мир «Семьи Брабан» непредсказуем, и точно так же непредсказуем его создатель Патрик Бессон.

Бессон родился в 1956 году в Париже, а дебютировал в 1974 г. двумя повестями сразу, причем и «Любовные страдания», и «Я столько могу рассказать» немедля были оценены по достоинству: достаточно заметить, что пробу пера восемнадцатилетнего прозаика сравнивали с фурором, произведенным в литературе начала века Раймоном Радиге. Безукоризненный стиль — вот что объединяет все произведения, написанные Бессоном на сегодняшний день. Это рассказы, романы, повести, эссе, пьесы, и всего их более сорока. Варьируются жанры, формы, стилистические доминанты, но их блистательное воплощение остается неизменным. Будь то трогательный дневник обретшей первую любовь отроческой пары («Дом одинокого молодого человека», 1986), забавный конфликт двух американских евреев-коммунистов, пришедшийся аккурат на времена маккартизма («Юлий и Исаак», 1992), детективная история о мужчине, инфицированном СПИДом и сознательно заражающем этой болезнью женщин, рассказанная в манере «грязного реализма», если не неонатурализма («Богатая женщина», 1993), или замаскированное под расследование повествование о судьбе югославской эмигрантки («Дара», 1985), Бессон всюду неподражаем в своей точности, ироничности, парадоксальности, в рано обретенном и осознанном мастерстве.

У Бессона сегодня не только целый набор литературных премий, но и стойкая репутация литератора, независимого в мнениях и оценках, способного одновременно публиковаться в правой «Фигаро» и в левой «Юманите», да еще высказывать неординарные, хотя и небеспристрастные (у писателя есть югославские корни) суждения о недавней войне в Югославии. Неангажированность и непредсказуемость заставляют критиков возводить литературную родословную Бессона к поколению «гусаров», незадолго до его рождения (в начале 50-х) покусившихся на незыблемый авторитет левых интеллектуалов в лице Сартра памфлетом Жака Лорана «Поль и Жан-Поль» и поставивших под сомнение черно-белую идеологическую оценку итогов второй мировой войны романом Роже Нимье «Голубой гусар». Отечественные литературоведы времен социализма «гусаров» не жаловали, однако нельзя не отдать должное этим литераторам, ныне уже увенчанным лаврами Академии: уходом от ложной многозначительности и запрограммированной политической конъюнктурой глубины они оживили литературный процесс, а их эксперименты с традиционной реалистической поэтикой, не означавшие, однако, ее полного отрицания, дали новый импульс развитию романного жанра, причем, пожалуй, не меньший, нежели куда более радикальные искания «нового» и «нового нового романа».

…«Новый гусар» Бессон, балансирующий между традицией и нетрадиционностью, триллером и семейным романом, иронией и сарказмом, предстает перед русскоязычным читателем во всей своей непредсказуемости. Остается только открыть книгу на первой странице и закрыть ее на последней.