Семнадцатый век в истории Франции у самих французов зовется «Великим» и вплоть до наших дней остается точкой отсчета для их национального самосознания. И те, кто размышляют о складе и судьбе французской культуры с горделивым восхищением, тщеславной заносчивостью или ностальгической грустью, и те, кто вглядываются в свою страну и своих соплеменников с тревожным беспокойством, горьким раздражением или запалом ниспровергателей, — все неизменно обращаются к «Великому столетию» как к истоку и образцу. Дело тут не столько в державной мощи и культурном первенстве тогдашней Франции в Европе, сколько в отчетливом выявлении глубинных свойств национального характера, законов национальной жизни, всем последующим ходом событий не опровергнутых и так или иначе на нем отозвавшихся. Сделав все оговорки об опасности подобных размашистых сравнений, позволительно сказать, что эта полоса французской истории в государственно-политическом плане сопоставима с эпохой Петра для России, а в культурном — с пушкинским временем, как бы совместив знаменующие их важные сдвиги в тесном пространстве нескольких десятилетий.

В том веке, довершавшем трудную работу предшествующего столетия, выкристаллизовывалось само понятие «Франция»: ее географическая протяженность, внутренняя цельность, язык, правила житейского поведения, тип отношений государства с экономической, гражданской, культурной деятельностью, столицы с провинцией, религиозной морали с мирскими нравами, эстетической рефлексии с художественным творчеством. Но о каком бы пласте ни вести речь, одно свойство «Великого века» проступает несомненно, заключая в себе, быть может, и условие его величия: здесь все еще устанавливается или только-только установилось. Те идеи, нормы, учреждения, привычки, что одерживают верх, еще не застыли в надменной неподвижности, а самоутверждаются со всей молодой энергией.

Порядок абсолютной монархии на это недолгое мгновенье — противовес разрушительному беспорядку гражданских смут и областнической разобщенности, «цивилизующий центр» (по Марксу), а не зловеще-ненавистный «старый порядок», каким он предстанет просветителям и поколению революционеров 1789 года. Управляемые королевскими интендантами французские провинции — это не прежние полуобособленные графства и герцогства, но и не единообразные клеточки будущих департаментов. Аристократы, из непокорных феодалов превращаясь в придворных, еще не сделались расслабленными куклами; буржуа, пока не осознав себя как «третье сословие», поддерживают трон, а не расшатывают его. Католической церкви во Франции уже не страшны всерьез гугеноты, но ее учение вынуждено отстаивать себя во внутренних спорах между ортодоксальной доктриной папского Рима, казуистикой иезуитов и клонящейся к протестантству ересью янсенизма. А там, где философия отделяется от собственно теологии, противостоят друг другу картезианский рационализм и неоэпикурейство Гассенди. С Декартом наука переходит от собирания разрозненных догадок о природе и метафизического раздумья о тайнах мироздания к собственно научному методу теоретически обоснованного эксперимента и систематизации опытного знания. Язык тогдашней литературы устоялся настолько, что к нынешнему французскому он едва ли не ближе, чем к нам русская письменная речь начала прошлого века, но не окован накрепко статьями Академического словаря. Классицистическая поэтика складывается из наглядных уроков мастерства, в нешуточной борьбе, соревновании и взаимопроникновении с барокко, бытовым реализмом, традициями народного фарса. Ее законы не обратились еще в защитное прикрытие для эпигонов, одряхлевшую твердыню, которую спустя полтора столетия будут штурмовать юные бойцы романтизма повсюду в Европе. Центростремительное движение, надолго определившее развитие французского общественного организма и самый уклад французской цивилизации, несет в себе угрозу апоплексии, но поначалу сказывается повышенным тонусом.

При всем величии век не был «золотым» (разве что в буквальном смысле своей приверженности к торжественно раззолоченной роскоши), идиллически безмятежным. Многочисленные и не всегда победоносные военные кампании, пышность дворцовых затей, распри сеньоров с королем и его министрами обходились дорого; расплачивался бедный люд — нищетой, эпидемиями, краткостью жизненного срока. Крестьянские бунты-жакерии вспыхивали тут и там — и погашались с кровавой беспощадностью. Участь наемных рабочих — прослойки, растущей по мере вытеснения средневековой кустарной мастерской мануфактурным производством, — едва ли не еще беспросветнее. Да и умственные занятия были вовсе не безопасны. Наградой за них отнюдь не всегда становилась королевская пенсия и удобная синекура; дело могло обернуться запретом печататься, заточением в Бастилию, телесной расправой, а в исключительных, правда, но все же имевших место случаях — и костром.

Под словосочетанием «Великий век» подразумевается обычно не все XVII столетие, а его срединная часть, приблизительно 30—80-е годы, — от окончательного укрепления кардинала Ришелье как полновластного хозяина страны до отмены Людовиком XIV Нантского эдикта, которым некогда его дед Генрих IV обеспечивал своим былым единоверцам-гугенотам возможность сносного существования в католической Франции. Или, в другой перспективе, — от появления на сцене пьес Корнеля до выхода в свет последнего из литературных шедевров «Великого века», «Характеров» Лабрюйера. Строго говоря, и этот отрезок распадается надвое — считая пограничной чертой начало единоличного правления Людовика XIV после смерти Мазарини (1661) и вступление в литературу тех, кого повелось называть «школой 1660 года», — Мольера, Лафонтена, Расина, Буало. Первые десятилетия царствования Короля-Солнца и есть апогей «Великого века»; предшествующие годы внутреннего брожения, заговоров и Фронды — предисловие, подготовка к нему.

В книге парижской церкви Святого Евстахия запись о крещении младенца, который нам станет известен под именем Мольера, помечена 15 января 1622 года. Это значит, что родился он за день-два до этого: в те времена с крещением новорожденных не мешкали. Нарекли ребенка Жаном. Его отец, тоже Жан Поклен, и оба деда были обойщиками, то есть мастерами по обивке тканями стен и мягкой мебели, устройству интерьера. У родителей Мольера собственный дом вблизи Рынка — знаменитого Чрева Парижа, в бойком торгово-ремесленном квартале. Семья растет год от года, но и утраты ее не обходят: умирают в малолетстве дети, а вскоре, совсем молодой, и мать, Мари Крессе. Дела же идут, очевидно, неплохо, потому что незадолго до того Жан Поклен покупает должность королевского обойщика и камердинера короля. Это вершина профессиональной карьеры для ремесленника. Когда Жану-Батисту (так стали звать будущего Мольера после рождения его младшего брата Жана), первенцу и наследнику Жана Поклена, исполняется 15 лет, он тоже вступает в цех обойщиков, и отец добивается от короля привилегии, позволяющей ему назначить сына своим преемником. Но к тому дню Жан-Батист уже два года как был учеником Клермонского коллежа, что для обойщика явно излишне и ненужно. Очень вероятно, что, выбирая сыну будущее, Жан Поклен-старший руководствовался не желанием повторить в нем свою судьбу, а совсем иными социальными амбициями.

Занимаясь ремеслом и торговлей, буржуа в тогдашней Франции оставался простолюдином, какое бы состояние он ни нажил, каким бы уважением ни пользовался. Ему были закрыты многие должности, зато приходилось платить налоги и исполнять повинности, от которых дворяне были избавлены. Конечно, и Ришелье и Людовик XIV в заботе о благосостоянии и спокойствии государства, имея к тому же веские основания не доверять аристократической вольнице, благоволят к трудолюбивым, рачительным, добропорядочным горожанам — купцам, мастерам-ремесленникам, владельцам мануфактур, — обласкивают самых зажиточных и влиятельных из них. Но главное не в символических милостях и личных знаках внимания. Насущное дело власти — попечение о развитии национальной промышленности. За что и возьмется в недалеком будущем особенно рьяно Кольбер — сын суконщика, ставший королевским министром. Кольберовские законодательные меры, поощрявшие производство и вывоз французских товаров, а ввоз товаров из-за границы сокращавшие, ограждали французских буржуа от конкуренции, помогали им копить деньги, увеличивая тем самым денежные запасы страны. (При взгляде в дальнее будущее, однако, выясняется, что услуги, оказанные Франции политикой Кольбера, скорее двусмысленны: привыкшие к государственной опеке французские промышленники будут заметно уступать в деловой предприимчивости своим собратьям из тех стран, где правительства традиционно предпочитали поменьше вмешиваться в хозяйственную жизнь.) Но при этом социальную свою униженность буржуа, быть может, ощущал еще острее. Силы духа на плебейскую гордость хватало далеко не у всех. А потому богатый буржуа лелеял мечту о дворянстве, если не для себя, то хотя бы для своих детей. Мечту эту можно было осуществить разными способами — скажем, породнившись с обедневшим дворянским семейством или просто присвоив дворянское звание без особых на то прав. Но был и более достойный путь наверх. Некоторые должности, преимущественно судейские, давали право на дворянство, точнее, на особый его разряд, называемый «дворянством мантии» (в отличие от «настоящего», родового дворянства — «дворянства шпаги»). Чтобы занять такую должность, нужны были деньги — и соответствующее образование. Вот за этим, скорее всего, и послал Жан Поклен своего старшего сына учиться в Клермонский коллеж.

Коллеж находился в ведении иезуитов и был лучшим средним учебным заведением в Париже. Учебная программа включала в себя естественные науки, древние языки, философию. Познания в античной, преимущественно латинской, словесности — основе тогдашнего образования — давались прочные и разнообразные. Во всяком случае, этих познаний Мольеру хватило, чтобы свободно читать в подлиннике Плавта и Теренция, многих других авторов — классических и поздних, поэтов, риторов, историков — и сделать стихотворный перевод поэмы Лукреция «О природе вещей», безвозвратно впоследствии пропавший.

После окончания коллежа Жан-Батист Поклен получил степень лиценциата права и даже выступил несколько раз в суде как адвокат. Путь к чиновничьей карьере был открыт, а в случае неудачи можно было вернуться к родительскому ремеслу. Но ни стряпчим, ни обойщиком Поклен-младший не стал. В двадцать один год он отказался от своих прав на отцовскую должность, взял часть денег из причитающейся ему доли материнского наследства и, освободившись от всех прежних уз и обязательств, пренебрегши всеми трезвыми расчетами на будущее, безоглядно предался своей неодолимой страсти к театру.

Первая половина XVII века для театра — время перехода с площадных подмостков на сцены специально оборудованных и более или менее роскошно украшенных залов, от забавы для простонародья — к пище для изысканных умов, от очередной недолговечной поделки — к добротной литературе. Но совершался этот переход двумя основными театральными жанрами, трагедией и комедией, неравномерно. Трагедия имела уже во Франции прочную литературную традицию, а с громким успехом в 1636 году корнелевского «Сида» (вызвавшего сразу бурные рукоплескания и яростные нападки) стала первенствующим жанром. Корнелевские напряженные коллизии, герои, которым по плечу власть над полумиром и даже над самим собой, — все это как нельзя лучше отвечало настроениям времени, отлившимся в философии Декарта с ее верой в возможности человеческого разума и воли, в превосходство поступка, деяния над вялой нерешительностью. А сила убеждения и заразительности, заложенная в самой природе сценического искусства, столь велика, что может сделать из театра грознейшее идеологическое оружие. Проницательный Ришелье это понимал. Он построил первое в Париже помещение, специально предназначенное для театра (тот самый зал во дворце Пале-Рояль, где впоследствии, с 1661 по 1673 год, будет играть мольеровская труппа); будучи сам не чужд писательского честолюбия, он пытался искать славы именно как трагический автор. Что важнее, Ришелье распространял на театр свои меры по «огосударствлению» искусства — предвестие той культурной политики, которую будут последовательно проводить при Людовике XIV Кольбер и его преемники. Только что учредив Французскую академию, Ришелье потребовал от нее вмешаться в спор о «Сиде» и вынести официальный вердикт. А несколькими годами позже сделал попытку улучшить социальный статус комедиантов, отверженных в глазах церкви и общества: издал за подписью короля указ, коим предписывалось не вменять актерам в бесчестие их ремесло «в случае, если оные актеры будут представлять театральные действа так, чтобы вовсе в них не было непристойности…». Оговорка многозначительная, имеющая в виду, конечно, комических актеров прежде всего.

Каждая из пьес, трилогию образующих, словно бы посвящена одному типу, на сей раз определяемому не столько психологическим складом, сколько складом миропонимания. Их можно обозначить так: Святоша («Тартюф») — Безбожник («Дон Жуан») — Моралист («Мизантроп»). Едва ли Мольер сознательно задавался целью такой триптих создать, и возникали эти пьесы при обстоятельствах очень несхожих. Но несомненно, что взгляд Мольера в зрелые его годы обращен в глубь духовной жизни соотечественников, в самое ее средоточие, а потому неминуемо должен был встретиться с этими тремя лицами, воплощающими три вечные пути самоопределения человека в мире.

«Тартюф» (либо в изначальном своем, не дошедшем до нас варианте, либо просто в неоконченном виде) был впервые разыгран перед королем и двором в Версале в 1664 году. А почти за месяц до того парижское отделение Общества Святых Даров

[4]

на своем секретном заседании постановило всеми средствами препятствовать постановке никем еще не виденной, известной лишь по слухам комедии. Выполнить это решение хотя и на время, но удалось: «Тартюф» был под запретом почти пять лет. Французская церковь в своем приговоре «Тартюфу» была единодушна, как редко в каком деле. Иезуиты (хотя и считавшие комедию сатирой на янсенистов) и янсенисты (хотя и полагавшие, что мишенью мольеровских насмешек были иезуиты), архиепископ Парижский (грозивший своей пастве отлучением от церкви за любую попытку ознакомиться с «Тартюфом») и безвестный кюре (требовавший сжечь сочинителя-святотатца на костре), президент Парижского парламента, член Общества Святых Даров (запретивший представления пьесы) — все вносили в преследование «Тартюфа» посильную лепту. С такой коалицией и король в открытый бой долго вступать не смел, предпочитая оказывать Мольеру поддержку окольно.

Между тем, судя по подзаголовку «Тартюфа», речь в комедии идет о «Лицемере» (первая версия пьесы) или «Обманщике» (окончательный вариант). А в том, чтобы обличать с подмостков лицемерие и лживость, как будто нет ничего предосудительного с точки зрения самой строгой морали. Будь эта пьеса просто историей о том, как ловкий плут прикинулся другом хозяина дома и зарился на его состояние, сватался к его дочери и обольщал жену, едва ли ее постановка превратилась бы в дело государственной важности. Но фальшь и притворство сами по себе как раз в «Тартюфе» Мольера не слишком занимают. Суть же в том, чем именно привораживает Тартюф своего легковерного благодетеля, какую именно личину надевает. Тартюф не вообще лицемер, он пустосвят, ханжа; так, во всяком случае, определял его сам Мольер, обороняясь от обвинений в посягательстве на подлинную веру и подлинное благочестие.

Две реплики Тартюфа дают исторически очень внятное обоснование его образа мыслей и действий:

Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» — высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному наставительству. Мольер теперь все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела — при том, что умонастроения его становятся куда безотрадней; он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий.

Едва ли не половину всего написанного Мольером составляют пьесы, предназначенные специально для придворных празднеств. В XVII веке пропасть между вкусами горожан и царедворцев была не столь уж велика, и мольеровской труппе не приходилось строго делить репертуар на «житейские» спектакли для парижской сцены и постановочно-развлекательные — для королевских замков. Пышный псевдоантичный «Амфитрион» был впервые сыгран в городском театре, бытовой «Жорж Данден» (включенный, правда, в балетное представление) — в Версале, а «Психея» с ее сложными декорациями и машинерией, хорами и интермедиями восхищала зрителей в мольеровском Пале-Рояле не меньше, чем приближенных Людовика XIV во дворце Тюильри. И Мольер с самого начала своей работы не лишал пьесы «для двора» права нести какие-то важные его мысли. «Принцесса Элиды», к примеру, по всем внешним признакам сочинение прециозное, по сути есть увещевание отбросить притворный «любовный идеализм» и повиноваться велениям природы. Но в придворных пьесах «третьего круга» сама пасторальная или мифологическая условность, само декоративное великолепие нередко лишь подчеркивают разочарованную горечь, которой отныне проникнуто мольеровское жизневидение. «Амфитрион» (1668), вне всякого сомнения, написан для обоснования королевского права преступать обязательные для прочих смертных моральные законы. Мольеристы спорят, мог ли Мольер к тому времени уже знать о начале очередного романа Людовика XIV — на сей раз с замужней женщиной, маркизой де Монтеспан. Как бы то ни было, привычки и наклонности любвеобильного монарха были Мольеру отлично известны, а умом он был наделен слишком здравым, чтобы читать нравоучения своему благосклонному повелителю, даже если бы и имел в том потребность. И тем не менее «Амфитрион» — одно из самых беспощадных мольеровских созданий. Это в «Принцессе Элиды» (1664) страсть, вспыхнувшая в сердце государя, изображалась с умиленным сочувствием и чуть ли не вменялась ему в долг. В «Амфитрионе» же все благовидные резоны, возвещаемые устами громовержца с его заоблачного трона, оказываются только «золоченьем пилюль». А на деле право венценосца, олимпийского или земного, — просто право сильного, поддерживаемое трусостью, раболепием и корыстолюбием слабых. Такая же беспощадность взгляда скажется и в нескольких написанных Мольером сценах «Психеи» (1671)

Нечто подобное происходит и с фарсами «третьего круга». Мольер не стал писать меньше фарсовых пьес и реже прибегать к фарсовым приемам, напротив. Самый безудержно веселый и самый блистательный из его фарсов — «Лекарь поневоле» — появился почти одновременно с «Мизантропом», а потом и шел вместе с этой «большой» пьесой, чтобы поднимать сборы. Но в развитии мольеровского фарса «Лекарь поневоле» тоже означает срединную и переломную точку. От ранних незамысловатых «маленьких развлечений» здесь — грубоватая полновесность смеха, от последующих комедий — более сложная социальная и психологическая проработка характеров. Уже в «Жорже Дандене» (1668) дело обстоит по-другому. Сюжетными ходами он повторяет один из первых мольеровских (во всяком случае, приписываемых Мольеру) фарсов, «Ревность Барбулье», наглядно показывая, какое расстояние отделяет зрелого Мольера от его давних опытов. Данден не маска мужа-ревнивца, он богатый французский крестьянин, соображающий туго, но верно, к разным тонким чувствам не склонный и изящному обхождению не обученный, привыкший быть хозяином в своем дому, но на беду свою в помрачении рассудка поместивший денежки неудачно, купив на них молоденькую жену-дворяночку с тщеславной надеждой и самому через то выйти в люди. В отличие от прежних мольеровских безумцев, одержимых навязчивой идеей, Данден уже к началу пьесы прозрел, и весь последующий ход действия только подтверждает то, что и в момент поднятия занавеса было понятно. При таком безжалостно ясном свете становится очевидно, что в этой комедии нет правых, что Данден и его обманщица-жена друг для друга мучители и жертвы одновременно, что их нельзя извинить ни слепотой, ни страстью, что вороне-мужику не пристанут дворянские павлиньи перья, а общипанным павлинам-дворянчикам, породнившимся с мужичьим добром, не след бы распускать порядком пооблезшие хвосты. Потому и никакой счастливой развязки здесь быть не может. И все приметы фарса: недоразумения в темноте, падения, тумаки и поцелуи не по адресу — лишь усугубляют суровость этой не снисходящей до утешительных иллюзий картины и рождают странный смех — жесткий и желчный. Подобное непривычное, скрежещущее звучание фарса будет еще явственнее в «Скупом» (1668) и «Господине де Пурсоньяке» (1669).

Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Лучший способ для мужчины застраховать себя от измены — доверие к женщине; на эту тему в свое время Мольер написал «Урок мужьям». Но такое утверждение теряет изрядную долю убедительности, когда в «Жорже Дандене» его защищает ловкая бестия Клодина, помощница своей госпожи в ее любовных шалостях. Предпочтение старику перед безусыми юнцами, которое в «Уроке мужьям» Леонора оказывала по своей воле и которое в той ранней пьесе казалось естественным и благоразумным, в «Скупом» рисуется диким извращением, возможным лишь как издевательская выдумка наглой и льстивой сводни. Мольеровские слуги и служанки, от Маскариля из «Шалого» до Дорины из «Тартюфа», были подлинными детьми народа, представлявшими и воплощавшими народную трезвость ума, душевное здоровье, житейскую хватку, точное понятие о незавидности своего положения и уверенную гордость своими достоинствами. А если порой они и плутовали немного, то всегда в пределах дозволенного и для пользы дела — ведь совсем уж не замарав ручек, похоже, ничего и не добьешься на этом свете. Но теперь их все чаще заменяют корыстные наемники с темным прошлым, прожженные хладнокровные мошенники, такие, как Сбригани и Нерина в «Господине де Пурсоньяке», Фрозина в «Скупом».

Постоянный предмет нападок и осмеяния у Мольера — медицина и врачи. Тогдашнее состояние Гиппократовой науки в Европе, особенно во Франции, где медицинский факультет Сорбонны встречал в штыки всякую свежую догадку, и вправду давало немало поводов для насмешек. Еще недавно, в «Любви-целительнице» (1665), врачи были для Мольера сознательными и опасными обманщиками из семейства «фальшивомонетчиков». К этой касте, морочащей честных людей надутой галиматьей, принадлежат и философы в «Браке поневоле» (1664), и астрологи в «Блистательных любовниках» (1670), и педанты в «Критике „Урока женам“», и святоши в «Тартюфе». Вся эта шайка — общественное зло, изобличаемое Мольером-моралистом с верой в полезность и действенность его сатиры. А в «Лекаре поневоле» врачебная заумь — скорее, просто предлог для раскатистого хохота, она не страшна, а забавна. Зато в «Господине де Пурсоньяке» медицина — пугающая, грозная сила. Это власть, способная выносить непререкаемые и жестокие приговоры, приводить в исполнение мучительные экзекуции, объявлять больными и безумными тех, кто имел несчастье стать поперек дороги хозяевам, оплатившим услуги угодливых исцелителей.

Комедия в пяти действиях

Перевод Е. Полонской

ПАНДОЛЬФ.

ЛЕЛИЙ

его сын

.

АНСЕЛЬМ.

ИППОЛИТА

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ