«Селестина» занимает в истории испанской литературы такое же место, как «Кентерберийские рассказы» Чосера в английской и вели­кая поэма Данте в итальянской литературе. Пожалуй, некоторым пре­увеличением являются слова крупнейшего историка испанской литера­туры Марселино Менендеса-и-Пелайо: «Не существуй Сервантеса, «Селестина» занимала бы первое место среди созданий творческого воображения, появившихся в Испании». Но несомненно, что это про­изведение стоит на грани двух эпох национального развития Испании. «Селестиной» завершается средневековый период и открывается испанский Ренессанс и литература нового времени.

О поразительном успехе этой драмы у современников можно су­дить по тому, что в течение XVI века она выдержала более шестиде­сяти изданий только на испанском языке и тогда же была переведена на итальянский, немецкий, французский, английский и голландский языки. Небезынтересно привести некоторые отзывы о «Селестине» крупнейших писателей и деятелей испанского Возрождения. Замеча­тельный филолог-гуманист XVI века Хуан де Вальдес утверждает в своем известном «Диалоге о языке», что «нет другой такой книги, написанной по-кастильски, где бы язык был более естественным, мет­ким и изящным». «Божественной книгой» назвал ее Сервантес в одном из вступительных стихотворений к «Дон-Кихоту».

Правда, со второй половины XVII века, в связи с общим упадком испанской культуры и пренебрежением к национально-са­мобытной традиции (под влиянием вкусов придворного французского классицизма), интерес к «Селестине» резко падает, но с конца XVIII века ее открывают заново. Видный испанский драматург Л. Ф. Моратин (1760—1828) заявляет: «Как греческая драма сложи­лась из объедков со стола Гомера, так и испанская комедия обязана «Селестине» своими первоначальными формами». Репутация «Траги­комедии» как поэтического шедевра, к которому восходят корни не только драмы, но и романа «золотого века» испанской литературы, в наше время полностью восстановлена. Об этом свидетельствуют непрекращающиеся переиздания «Селестины» и многочисленные иссле­довательские работы о ней, выходящие в различных странах.

Авторство «Селестины» долгое время было окутано тайной, не вполне рассеявшейся и в наши дни. Но хотя полемика еще продол­жается, в начале XX века открыты документы, значительно продви­нувшие решение этой проблемы.

Первое дошедшее до нас издание «Селестины» 1499 года (Бургос) появилось анонимно, под заглавием «Комедия о Калисто и Мелибее», и содержало шестнадцать действий. Последовавшее за ним издание 1501 года (Севилья) снабжено письмом сочинителя к своему другу, акростихом, раскрывающим имя автора («Бакалавр Фернандо де Ро­хас закончил «Комедию о Калисто и Мелибее», а родом происходил из деревни Монтальван»), и заключительными октавами издателя. В трех изданиях 1502 года к первоначальному тексту, который уже назван «Трагикомедией о Калисто и Мелибее», добавлены еще пять действий и поправки в основном тексте, а также «Пролог».

По данным письма, «Пролога» и акростиха, автор нашел в Сала­манке произведение неизвестного писателя («по мнению одних — Хуан де Мена, а по словам других — Родриго Кота»), составляющее первое действие «Трагикомедии». Находка так ему понравилась, что он решил завершить этот назидательный и полезный для влюбленных труд, хотя и чуждый его основным занятиям, ибо он «изучает право». Поэтому за две недели вакаций он добавил к первому действию еще пятнадцать, а в следующем издании, выполняя просьбы читателей, согласился «продолжить описание наслаждений влюбленных» и сочи­нил еще пять действий. То ли из скромности, то ли из боязни «ху­лителей и злоязычников», он, по примеру своего предшественника, автора первого действия, не желает ставить подписи, но... тут же в акростихе раскрывает свое имя, звание и родину.

Этими сообщениями ограничивались сведения об авторе «Селестины». Они были настолько скудны, что многие, в том числе и такой авторитетный исследователь, как Р. Фульше-Дельбоск, посвятивший «Селестине» ряд работ, склонны были считать эту драму анонимным произведением, а Фернандо де Рохаса, ничем больше не проявившего себя в истории испанской литературы, — либо вымышленным именем, либо человеком, нагло присвоившим чужое произведение.

Открытые в начале нашего века документы проливают новый свет на этот вопрос. Личность Фернандо де Рохаса в настоящее время мо­жет считаться вполне установленной, как и то, что современники не сомневались в его авторстве. В 1902 году в архивах инквизиционного трибунала города Толедо были найдены два любопытных протокола, упоминающих имя Фернандо де Рохаса. В первом из них, относящемся к процессу, возбужденному в 1517 году против одного обращенного еврея в том, что он тайно соблюдает обряды прежней веры, Фернандо де Рохас назван в качестве свидетеля защиты. Во втором протоколе аналогичного процесса 1525 года против некоего «иудействующего» Альваро де Монтальвана, семидесяти лет, обвиняемый указывает, что он отец четырех детей, и в их числе называет дочь Леонор Альварес, тридцати пяти лет, жену бакалавра Рохаса, жителя Талаверы, сочинив­шего «Мелибею». При этом обвиняемый «попросил назначить своим адвокатом бакалавра Фернандо де Рохаса, своего зятя, обращен­ного еврея», в чем ему было отказано, так как инквизитор счел просьбу неуместной и предложил назвать лицо, «стоящее вне подо­зрений».

He только вопрос об авторстве, но и год создания «Селестины» не до конца выяснен, и исследователи спорят о том, относятся ли слова о взятии Гранады — единственное указание на современное собы­тие в тексте драмы — к недавнему прошлому или к ближайшему буду­щему. Во всяком случае, очевидно, что для Рохаса и его современ­ников — это факт длительного настоящего. Несомненно, что «Селестина» написана и впервые опубликована в последнем десятилетии XV века.

Это десятилетие — важнейший период в истории становления на­циональной культуры Испании.

1492 год отмечен в истории Испании многими знаменательными событиями. В этом году завершается многовековой процесс рекон­кисты — отвоевания испанских земель у арабов, покоривших Испа­нию в VIII веке. Незадолго до этого, благодаря браку Исабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского, два крупнейших королевства на Пиренейском полуострове объединились под властью «католической четы». Воцарению Исабеллы предшествовала ожесточенная борьба за власть с Хуаной Бельтранехой — последняя война из почти беспре­рывных династических распрей XV века. Свое вступление на пре­стол Исабелла ознаменовала жестокой расправой с аристократической верхушкой, поддержавшей ее соперницу. Многие родовые замки были разрушены, а их владельцы высланы за пределы Испании или казнены. В борьбе со своевольной знатью Исабелла опиралась на города, «которые уже в XIV столетии... представляли самую могу­щественную часть кортесов»

Завершение формирования испанского абсолютизма и «умиротво­рение» страны позволило нанести решительный удар по последнему оплоту арабов на полуострове — в 1492 году была взята Гранада. «Объединение Кастилии, Арагона и Гранады создало материальную основу испанской монархии»

[2]

, основу ее европейского и мирового влияния.

В 1492 году в военном лагере под Гранадой Исабелла дает аудиен­цию Христофору Колумбу, и в этом же 1492 году его экспедиция открывает для Испании Новый свет. Начинается эра заморской экспансии.

Подобно поэме Данте и сборнику рассказов Чосера, «Селестина» — творение переходного времени, свод средневековой культуры, в котором явно проступают ростки новой жизни, обращенные к буду­щему.

Современному читателю больше всего бросается в глаза насыщен­ность «Трагикомедии о Калисто и Мелибее» средневеково-назидатель­ными элементами. Начиная с подзаголовка («сочиненная в назидание влюбленным безумцам...») или вступительного письма автора и вплоть до заключительного монолога, проникнутого глубокой горечью, через все произведение проходит идея человеческой слабости, мрачная тема греховности страстей, ведущих человека к гибели. Этим «Селестина» резко отличается от жизнерадостных «Кентерберийских рас­сказов».

Дидактическим началом пропитано все произведение, речи всех действующих лиц, — рассуждают здесь все, герои и героини, старики и молодежь, господа и слуги. Средневековый читатель питал особый интерес к отточенным афоризмам подобной житейской мудрости, к «позолоченным пилюлям», где сочетается приятное чтение с полезным поучением. И средневековый писатель, как трудолюбивая пчела, чер­пает эти изречения из всевозможных источников — библейских и античных, языческих и христианских, книжных и народных. Традиция испанской прозы — не без влияния арабско-мусульманской повести — сохраняет этот вкус к назидательным изречениям и поговоркам вплоть до авторов «пикарескного» (плутовского) жанра. И успех знаменитого плутовского романа «Гусман де Альфараче» еще в XVII веке в зна­чительной мере поддерживался тем, что скандально-разоблачительные картины жизни подносились читателю, как и в «Селестине», в каче­стве повода для благочестивого и практического назидания. Еще Сер­вантес, следуя традиции, называет свои новеллы «назидательными». Мораль «Селестины» (например, взгляд на женщину) часто обнару­живает близость бюргерского циничного практицизма к низкой оценке человека в христианских проповедях. Восхищение слуги Пармено своей возлюбленной выражено в словах: «...такие, как она, во столько це­нятся, за сколько продаются, и стоят столько, сколько заплатишь». И сюжет всей трагикомедии, где корыстная сводня Селестина играет решающую роль в судьбе любящих, внешне как бы подтверждает эту циничную мораль.

Бюргерская дидактика «Селестины» часто напоминает знаменитое энциклопедическое произведение позднего французского средневе­ковья — «Роман о Розе». Но так же, как у Жана до Мена, которого иногда называют «Вольтером средневековья», трезвая рассудочность здесь обращена критической стороной и к устоям средневековья. Антифеодальные и антиклерикальные настроения в «Селестине» весьма отчетливы. Дворянин Калисто уверен в своей безнаказанности и счи­тает нормальным явлением лишь лицеприятных судей. Селестина учит Пармено, что господа «выжимают все соки из слуг, обманывая их лживыми и пустыми обещаниями». Ее рассказы о нравах духовенства, о суде инквизиции над матерью Пармено поразительны по смелости для католической Испании времен «великого инквизитора» Торквемады. В них явно чувствуется голос самого Рохаса и мотивы Предреформации.

Назидательность Рохаса часто обнаруживает питомца итальян­ского гуманизма и выдержана скорее в духе стоицизма Сенеки и Пет­рарки, чем благочестия христианских «отцов церкви», на которых автор почти не ссылается. Мелибея, собираясь покончить с собой, говорит о чем угодно, но только не о загробных муках, которых ей как христианке полагалось бы страшиться. Следует отметить, что мотив самоубийства героини неизвестен в испанской литературе до Рохаса и, несомненно, внушен отнюдь не христианскими источниками. Обилие цитат из «Средств против фортуны» Петрарки в «Прологе» и в речах всех действующих лиц драмы показывает, что этот «молитвенник нравственности XV века» был для Рохаса настольной книгой. Можно подумать, что не только господа, но и слуги и сама Селестина читают и перечитывают этот моральный трактат, соразмеряя свои поступки со стоическим идеалом Петрарки, причем на деле живые страсти берут верх над стоицизмом книжной мудрости — в поведении господ, как и рассудительных слуг. Пылкая чувственность влюбленных, начиная с первой сцены, принимает порой совершенно языческий характер. Ка­листо восклицает, что он не христианин, а «мелибеянин»: «Мелибее поклоняюсь, в Мелибею верую, Мелибею боготворю!» Перед глазами героев стоят все время образы античной мифологии. Человеческая природа не считается с церковными предписаниями и домостроевской моралью.

Форма «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», характер литера­турного целого поразил современников, как и потомство, своей необыч­ностью. Конечно, «Трагикомедия» не была рассчитана на сценическое воплощение. Этого не разрешает ни объем произведения, ни характер отдельных сцен, где время и в особенности место действия не приспо­соблены к требованиям театра, как и длинные, на несколько страниц, монологи — образцы скорее ораторского, чем драматического искус­ства. Светского театра до конца XV века в Испании не было, и «Селестина» при всем своем внутреннем драматизме явно не драма в обычном смысле слова. Но это и не роман, несмотря на повествова­тельные приемы в сюжете и композиции. Это и не дидактическое про­изведение, хотя современники, вероятно, больше всего ценили сентен­ции и афоризмы «Селестины». Поистине итоговое и в то же время родоначальное произведение переходного периода, «Селестина» во­брала в себя черты различных жанров средневековой литературы и наряду с этим в синкретической форме возвещает основные жанры литературы «золотого века» — ее роман и драму.

Уникальностью литературной формы «Селестина» напоминает «Божественную комедию», о которой Шелли сказал, что она сама по себе составляет особый жанр, или тот же «Роман о Розе», далеко перерастающий рамки любовного или сатирического романа средних веков.

В сюжете «Селестины» и в ее идеях переплавлены книжные влия­ния самого различного характера. Если идеи в основном восходят к итальянской литературе, к морально-дидактическим трактатам Пет­рарки, то образы и ситуации часто напоминают римскую комедию Плавта и Теренция. Но яркий жизненный колорит в изображении социального дна явно отличает «Селестину» от назидательных книж­ных латинских «драм для чтения» X века монахини Хротсвиты, ко­торая в свое время решилась подражать Теренцию, дабы «вместо разврата распутных женщин прославить похвальное целомудрие свя­тых дев».

Влияние Теренция на Рохаса чувствуется в изображении «низ­кого» круга — женщин легкого поведения, Семпронио, Пармено и дру­гих слуг и в особенности Сентурио, восходящего к римскому типу «хвастливого воина». Но даже в образе Сентурио литературные реми­нисценции безусловно играют меньшую роль, чем наблюдение реаль­ной жизни Испании, формирующейся уже с конца XV века как воен­ная держава. Недаром этот образ был унаследован и развит после­дующей традицией испанского театра эпохи Лопе де Вега, а в италь­янской народной комедии масок «хвастливый воин» — всегда ис­панец. И нет нужды искать истоки развязки «Трагикомедии» в ле­генде о Геро и Леандре. Образы и фабулу своего произведения Рохас скорее мог найти в знаменитой «Книге о благой любви» Хуана Руиса (XIV в.), первого лирического поэта испанской литературы, не забы­того и в XV веке. В этой «Книге», полной юмора и наивной наэидательности, есть эпизод, намечающий сюжетную схему «Селестины» и ее основной образ. Клирик Мслон, который, подобно Калисто, любит неприступную вдову Эндрину «больше, чем бога», прибегает к помощи сводни и добивается успеха. Ловкая и красноречивая сводня под предлогом продажи всяких мелочей проникает в дома и монастыри, устраивая любовные делишки духовных лиц — ее основной клиентуры. Само ее имя «Тротаконвентос» («Монастырелаз») сближает ее с ге­роиней Рохаса. Этим прозвищем награждают и Селестину.

Во внешнем литературно-генетическом плане персонажи «Траги­комедии», конечно, могут быть возведены к книжным источникам, знакомым и авторам гуманистического театра XV—XVI веков и, как уже отмечено, в первую очередь к Теренцию. И тогда окажется, что оттуда взяты даже имена слуг (имена Сосий, Трасо, Кремес встречаются у Теренция, а Пармено и Крито — даже трижды). Но жизненный, не условный, характер этих образов вырастает на почве чисто национальной. «Селестина» даже заканчивается латинским выражением, но, как замечает героиня «Валенсианской вдовы» Лоне де Вега, «в конце, быть может, и латынь, но остальное по-испански».